(Не)переводимость и интерсемиотические текстовые трансформации
Проблему непереводимости затронули многие лингвисты, философы и литературоведы; в общем «для начала XX века характерно обращение теоретиков и филологов к проблеме переводимости, точнее, признание непереводимости как чего-то само собой разумеющегося» [Сдобников, Петрова 2006: 48]. Лариса Алексеева подчеркивает, что дискуссию о непереводимости открывают итальянские мыслители, такие как Бенедетто Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика» (1902), Луиджи Пиранделло в эссе «Художники, актеры, переводчики» (1908) и Джованни Джентиле в главе «Правда и неправда переводов» книги «Философия искусства» (1931). Однако самая известная трактовка границ (не)переводимости была дана Вальтером Беньямином в знаменитой статье «Задача переводчика» к переводу «Парижских картин» Бодлера (1923). По Беньямину, основная задача переводчика заключается в том, чтобы выявить элементы чистого языка в языке перевода, то есть «докричаться до того единственного места, где эхо родного переводу языка рождает отзвук чужого» [Беньямин, эл. публ.]. Он был также одним из первых, кто актуализировал степень переводимости, то есть задумался о том, допускает ли произведение перевод. Одни уверены, что можно перевести любое слово и любую фразу, другие же считают, что переводу поддается весьма немногое. Отсюда выражение, которое выделяет Жан-Рене Ладмираль в книге «Что значит переводить: теоремы перевода» (1979), ссылаясь на одного французского исследователя: красивые, но неверные (имеются в виду переводы).
Проблему непереводимости1 разрабатывает и Умберто Эко в книге «Сказать почти то же самое» (2003), где утверждает, что
...переводить — значит понять внутреннюю систему того или иного языка и структуру данного текста на этом языке и построить такую текстуальную систему, которая в известном смысле может оказать на читателя аналогичное воздействие [Эко 2006: 16].
Здесь важно подчеркнуть, что всякий текст можно перевести только в известном смысле, поскольку «любой перевод намечает окраины неверности вокруг ядра предполагаемой верности» [Эко 2006: 17]. Многие теоретики рассматривают перевод как преобразование, то есть межъязыковую трансформацию, в результате которой меняется план выражения. Ю. Лотман в работе «Внутри мыслящих миров» (1990) связывает перевод с взрывом, который может создавать окна в семиотическом пласте и в результате которого генерируется некий новый текст:
Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности... Момент высшего напряжения снимает все границы непереводимостей и делает несовместимое единым... Семиотическое пространство предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости <...> Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка. Но соотношения переводимого и непереводимого настолько сложны, что создаются возможности прорыва в запредельное пространство. Эту функцию также выполняют моменты взрыва, которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте [Лотман 2000: 16—30].
Многие теоретики рассматривают перевод как преобразование, то есть как межъязыковую трансформацию, в результате которой меняется план выражения. Следовательно, можно утверждать, что каждый перевод является трансформационным. Однако степень трансформационности неодинакова. Что происходит с художественной литературой в процессе интерсемиотических текстовых трансформаций — когда, например, переводят роман в фильм? Преображается ли в языке фильма прагматика текста оригинала, его праграматический потенциал (термин В. Комиссарова), то есть «способность оказывать воздействие на своего получателя» [Комиссаров 1990: 209]? В очерке «О лингвистических аспектах перевода» (1957) Роман Якобсон предложил выделять три типа перевода: интралингвистический, интерлингвистический и интерсемиотический. Первый тип — интерпретацию вербальных знаков посредством других знаков того же самого языка — Якобсон называет интралингвистическим переводом, то есть пересказом (rewording). Интерлингвистический перевод — это перевод в собственном смысле слова, то есть «интерпретация вербальных знаков посредством знаков некоего другого языка» [Якобсон 1978: 16]. Но значительный вклад в разработку понятия «перевод» и определение его границ Якобсон внес благодаря понятию интерсемиотического перевода — когда имеет место интерпретация вербальных знаков посредством знаков невербальных, то есть «переводится», например, роман в фильм или сказка в балет. Именно в этом заключалась самая новаторская черта предложения Якобсона. Такой перевод он предлагал называть трансмутацией. Следует отметить, что, говоря о трансмутации, Якобсон думал о версии вербального текста в другой семиотической системе. Умберто Эко утверждает:
Как существуют пересказы внутри одного и того же языка, так существуют и формы пересказа (и термин rewording будет тогда метафорой) в пределах других семиотических систем: например, когда музыкальное сочинение переводится в другую тональность [Эко 2006: 270].
В более поздней работе Якобсон, по словам Эко, понимает под трансмутацией также перевод «Грозового перевала» в фильм, а средневековой легенды — во фреску, «Послеполуденного отдыха фавна» Малларме — в балет и даже «Одиссеи» — в комикс.
Основная задача настоящей статьи — показать различные способы интерпретации булгаковского текста в семиосферы киноязыка.
Шляпы долой перед Мастером!
Что сближает Михаила Булгакова и бывшее югославское пространство? Семейные узы, то есть переписка с его братом Николаем Булгаковым, который в 1920 г. попал в Югославию, где работал санитаром в сыпнотифозных и оспенных бараках2. Затем он приехал в Загреб, столицу Хорватии, где прожил девять лет. Брат писателя стал студентом-медиком, но его семье довольно долго ничего не было известно о его жизни. Лишь в начале 1922 г. в Киев, к матери Н. Булгакова, пришло его письмо из Загреба:
После довольно бедственного года я окончательно поправил свои легкие и решил снова начать учебную жизнь... Понадобился целый год службы в одном из госпиталей, чтобы окончательно стать на ноги. Работал с оспенными больными крестьянами, а потом в тифозном отделении с 50 больными, и Бог меня вынес целым и невредимым. Все это смягчалось сознанием, что близка намеченная цель. И действительно, я уехал в университет, куда меня устроил профессор М. Лапинский по моим бумагам. Больше всего работал в университетской библиотеке, в которой очень много хороших книг на немецком языке [цит. по: Земская 2004: 201].
После окончания Загребского университета Н. Булгаков был оставлен там при кафедре бактериологии в аспирантуре. В 1929 г. удостоился звания доктора философии, специализировался, с помощью хорватского ученого Владимира Сертича, по бактериофагам. На его работы обратил внимание первооткрыватель бактериофага профессор Феликс д'Эрелль (1873—1949) и вызвал к себе в Париж, где Н.А. Булгаков прожил до самой смерти (1966).
Следующее, что связывает Михаила Булгакова с бывшей Югославией, и особенно с Хорватией, — это роман «Мастер и Маргарита». Первый сербохорватский перевод романа был опубликован в Загребе издательством «Напред» в 1969 г. Его великолепно выполнила хорватская переводчица Вида Флакер. Недаром ее перевод остался единственным и часто переиздается (в Загребе — в 1980, 1985, 1988, 2008 гг.; в Риеке — в 1993 г.; в Копривнице — в 2012 г.; в Сараеве — в 1988 и 1990 г.). Роман сделал имя Михаила Булгакова широко известным в Хорватии и вообще в бывшей Югославии, особенно среди интеллектуалов. Это подтверждает в книге «Восточный эпистоляр» (1994) известный хорватский и боснийский писатель и бывший преподаватель Сорбонны Предраг Матвеевич, который вместе с Данилой Кишем и Мирославом Крлежей говорит о важности Булгакова в бывшем югославском пространстве. Крлежа известен у себя на родине и во многих европейских странах как выдающийся поэт, прозаик, драматург и публицист, чье влияние выходит далеко за рамки художественной литературы. Его роль в югославской культурно-литературной жизни похожа на роль, которую играл М. Горький в советской литературной жизни, поскольку Крлежа был редактором, критиком, памфлетистом — разоблачителем мифов, политических иллюзий и сословных предрассудков. Крлежа, как пишет Матвеевич, очень высоко ценил творчество Булгакова:
Несмотря на то, что Крлежа был всегда склонен критиковать, недооценивать писателей и мало кем восхищался, он высоко оценивал именно автора «Мастера и Маргариты». В нем он узнал настоящего наследника славной русской прозы, а их было, по мнению Крлежи, очень мало. Часто его вспоминал. В своем дневнике в 1968 г. написал: «Именно Булгаков — воплощение русской литературы! Шляпы долой!» Перед моим отъездом в Москву Крлежа попросил меня узнать, как Булгаков прожил последние годы своей жизни [Матвеевич 2013: 123].
Югославский Мастер «черной волны»
Булгаков — один из самых экранизируемых русских писателей. Список фильмов, снятых по его произведениям, довольно велик. Но интересно, что первые экранизации произведений Булгакова были сделаны именно в Югославии. Это, прежде всего, югославский телефильм «Бег» («Bekstvo», 1968). Многие российские режиссеры, такие как Ролан Быков, Игорь Таланкин, Геннадий Полока, Эльдар Рязанов и Элем Климов, не раз пытались экранизировать «Мастера и Маргариту», однако долгое время никому не удавалось это сделать. В итоге первым из кинематографистов, кто экранизировал в 1971 г. культовый роман Булгакова, стал польский режиссер Анджей Вайда, но в его экранизации присутствует только линия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Первую же подлинную экранизацию романа «Мастер и Маргарита» осуществил в 1972 г. знаменитый югославский режиссер Александр Петрович, главный представитель антисоцреалистического направления в югославском кинематографе, которое получило название «югославской черной волны». Сделанная Петровичем совместная югославско-итальянская картина «Мастер и Маргарита» [см.: Петрович 1972] стала настоящим событием югославского и западноевропейского кинематографа.
Во Франции он был провозглашен вторым лучшим европейским фильмом года и фильмом года по выбору профессиональных критиков. Однако в СССР картина была запрещена, причем до сих пор остается почти неизвестной русскому зрителю. Несмотря на награды3, отличный подбор актеров (в картине заняты Уго Тоньяцци — Николай Алексеевич Максудов, то есть Мастер, Бата Живоинович — Коровьев, Алан Кюни — Воланд, Мимси Фармер — Маргарита) и музыку Эннио Морриконе, фильм не нравится современным русским критикам. Югославского режиссера упрекают в том, что он не понял Булгакова:
Эту версию романа восторженно встретили и высоко оценили на Западе. На российских зрителей она производит очень неоднозначное впечатление. Режиссера упрекают в «назидательности», фильм называют излишне дидактичным и далеким от оригинала. У зрителей вызывают раздражение типажи, многих возмущает сокращенный и слишком сильно измененный сюжет. Упрекают авторов фильма и в излишне поверхностной оценке российской действительности — некоторым зрителям вспомнилась лента «Москва на Гудзоне». Видимо, «Мастера и Маргариту» Петровича попросту не рекомендуется смотреть сторонникам подробных экранизаций, максимально приближающихся к тексту. И, разумеется, категорически противопоказано поклонникам сериала Владимира Бортко [Николаева, эл. публ.].
То, что фильм Петровича воспринимается как провальный, доказывает и интервью Э. Морриконе, данное в 2005 г. российскому журналисту Б. Барабанову для газеты «Коммерсант».
— В 1972 году вы написали музыку к фильму «Мастер и Маргарита». Фильм снимался в Белграде, и Москва вышла там какой-то карикатурной, с избами и людьми в валенках. Чем вы руководствовались, когда создавали музыкальный образ Москвы?
— Сейчас уже непросто все это вспомнить. Кажется, это была середина августа. Когда я сочинял саундтрек, мне даже не удалось встретиться с режиссером фильма — югославом Александром Петровичем. На мой взгляд, фильм был очень хороший, с прекрасной актерской работой Уго Тоньяцци. Создавая музыкальную тему для фильма, я руководствовался мыслью о том, что в ней должны быть лирическое начало, сила и вдохновение. А сам роман Михаила Булгакова я прочел только после того, как фильм был снят [Морриконе, эл. публ.].
Однако существуют и другие мнения: «Мне кажется, передать атмосферу Москвы 30-х годов Петровичу удалось лучше, чем кому бы то ни было в мировом кино» [Морозова, эл. публ.]. Или:
Мастер Петровича, хоть и отошел от данного в романе образа, стал много лучше. Примерно как Алеша Турбин в пьесе относительно романа. Уго Тоньяцци также отлично справился с ролью. Как, впрочем, и остальные актеры <...> На мой взгляд, это лучший Мастер и лучшая Маргарита из тех, что я видел. А видел я и экранизацию Юрия Кары, и сериал Владимира Бортко, и четырехсерийный польский телефильм восьмидесятых (режиссер Мачек Войтышко). Фильм Анджея Вайды «Пилат и другие» тоже видел, но это немножко другое [Царев, эл. публ.].
Рукописи не горят, но как их показать в кино?
Текст в процессе его экранизации подвергается своеобразному переводу, в результате чего приобретает иную визуальную характеристику [см.: Симбирцева 2013: 149]. Экранизировать роман «Мастер и Маргарита» трудно, несмотря на многочисленные попытки сделать это, а также на немалое число булгаковских экранизаций вообще. В чем трудность? Ирина Каспэ в статье «Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература» (2006) затрагивает именно эту проблему, утверждая, что экранизация «Мастера и Маргариты» режиссера Бортко имела рекордные рейтинги и получила крайне разноречивые отклики в прессе:
Проект Владимира Бортко признается провальным постольку, поскольку «не дотягивает» до предполагаемой нормы; претензии к нему высказываются с позиции зрителя, знающего (или по меньшей мере догадывающегося), как следовало бы снимать фильм по последнему булгаковскому роману [Каспэ, эл. публ.].
Иными словами, роман является непереводимым. Каспэ уточняет, что речь идет о тексте, который принципиально невозможно воплотить и показать в кино, поскольку он является неотъемлемой частью мифа, культа, то есть коллективных практик восприятия:
Значимо, что эти практики начали складываться лишь спустя несколько десятилетий после того, как в текст была внесена последняя авторская правка. Но разница между периодами 1928—1940 гг. когда писался роман, и 1966—1967 гг., когда он был с сокращениями напечатан в журнале «Москва» (а также, разумеется, с более поздними годами дефицитных изданий и самиздатовских копий), усугублялась разрывом между областью «повседневного», «обычного» чтения и практиками «профессиональной», «экспертной» интерпретации. Коль скоро роман оставался полузапретным, его «культ», формируясь на пересечении множества сообществ — воображаемых и конкретных, размытых и четко очерченных, возникающих в процессе сверки впечатлений, обмена цитатами, уточнения трактовок, — фактически существовал вне каких-либо нормативных институтов, даже столь гибких, как институт критики. Одно из последствий такого режима восприятия текста — сверхценность персонального читательского опыта, приватизация и одновременно универсализация промелькнувших при чтении образов, закрепление за ними характеристик невыразимости. Именно поэтому, скажем, многочисленные и разнообразные театральные постановки с продуманной режиссерской концепцией до сих пор кажутся в данном случае чем-то «ненастоящим», «фальшивым», «чужим», не имеющим отношения к роману (в лучшем случае, предельно от него дистанцированным): слишком очевидны дополнительные процедуры, которые потребовалось произвести с «непосредственным» читательским опытом, — а значит, слишком заметной, почти утрированной представляется стратегия «уникальной трактовки» [Каспэ, эл. публ.].
Как справился с этой проблемой Петрович? Следует сразу подчеркнуть, что он глубоко верил в связь литературы и кино. Картина «Мастер и Маргарита» была награждена премией CIDALC за лучшую адаптацию литературного текста, причем режиссер не хотел ограничиться экранизацией «Мастера и Маргариты», а собирался снять фильмы по мотивам «Собачьего сердца» (а также по мотивам рассказов И. Бабеля). Но перед нами новый вопрос. Петрович обращается к произведению русской литературной классики, который можно без преувеличения назвать священным текстом, текстом-мифом. Возможно ли «перевести» его на другой язык — не только кинематографический, но и иноязычный, то есть на язык чужой (нерусской) культуры и национальности? Олег Аронсон в статье «Экранизация: перевод и опыт» подчеркивает, что рассмотрение экранизации как экранного воплощения литературного текста всегда отдает предпочтение литературному «оригиналу» перед «копией». Она всегда воспринимается либо как вторичная, либо как сопутствующая. Во-первых, следует подчеркнуть, что фильм Петровича снят по сокращенной версии романа, напечатанной в 1967 г. в журнале «Москва». Во-вторых, югославско-итальянская версия булгаковского романа резко отличается от первоисточника, то есть от оригинального сюжета.
Фильм был снят в Белграде, но действие происходит в советской Москве 1920-х гг., причем Мастер является не автором запрещенного романа, а драматургом Николаем Максудовым, который написал пьесу «Понтий Пилат», однако его произведение не понравилось советским критикам Латунскому, Ариману и Лавровичу. Отказался поставить пьесу в своем театре и директор Римский. Единственная, кто понял пьесу и гений драматурга, это Маргарита. Воланд со свитой начинают наказывать всех причастных к гонениям на Мастера и его пребыванию в сумасшедшем доме. В конце фильма Воланд дает сеанс черной магии в театре с целью посмотреть на ментальность москвичей — это единственная полностью перенесенная из книги в фильм сцена. Маг заключает, что, несмотря на испорченность советской идеологией, москвичи являются обыкновенными, способными на сочувствие и милосердие людьми. Воланд освобождает Мастера из лечебницы и соединяет его с Маргаритой. Прямо из психиатрической больницы Мастер приходит в театр на премьеру своей многократно запрещенной пьесы. Спектакль играют для него и Маргариты, да еще для Воланда с его свитой. Поскольку Мастер не заслужил Света (Рая), он может обрести лишь покой: Дух зла дает Мастеру и Маргарите по чаше фалернского вина, которое когда-то пил Понтий Пилат.
Внешность исполнителей главных ролей полностью противоречит описанию Булгакова: коротко стриженная белокурая Маргарита (Мимси Фармер), седой усталый Воланд (Алан Кюни) — и никаких разноцветных глаз, никакого кривого рта; хромота, правда, присутствует, но это обычная хромота старого человека. Самым «демоническим» (в привычном понимании этого слова) персонажем выглядит Николай Максудов, он же Мастер (Уго Тоньяцци).
Все русскоязычные экранизации романа стараются максимально приблизиться к оригинальному тексту, Петрович же от этого отказался. Ю. Лотман говорит, что «чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения» [Лотман 2000: 16], — и добавляет: «...если же рассмотреть случай перевода с языка поэзии на язык музыки, то достижение однозначной точности смысла делается в принципе невозможным» [Лотман 2000: 16]. Из этого следует, что основная идея фильма Петровича — не добиться однозначной точности, а передать атмосферу творческой несвободы, то есть запретов в социалистической стране, точнее, в социалистических странах. Она актуальна не только для Булгакова, но и для Петровича, потому что судьба его фильма была в своем роде не менее сложна, чем судьба булгаковского романа. Югославские власти обвинили Петровича в антикоммунизме. После показа фильм был сразу снят с югославских кинорепертуаров и стал причиной травли режиссера (некоторые даже утверждают, что это произошло по указанию советских властей). В итоге он был вынужден покинуть Югославию и переехать в Францию, где и умер. Правы ли критики, утверждавшие, что Петрович не в состоянии передать русскую душу Булгакова?
В самом начале «Задачи переводчика» В. Беньямин заставляет нас думать о предназначении любого художественного произведения, заявляя: «Оглядка на "получателя" никогда не способствует пониманию произведения или формы искусства... Ибо ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю» [Беньямин, эл. публ.]. Л. Алексеева к этому добавляет, что Беньямин отклоняет и рецептивный подход к пониманию произведений искусства, потому что важнейшим в них является несказанное, невыразимое в видимых формах, хотя и неотделимое от них:
Перевод касается смысла оригинала мимолетно и лишь в одной бесконечно малой точке, чтобы следовать своему собственному пути в соответствии с законом верности свободе языкового потока... Чем ниже качество и достоинство его языка, чем сильнее в нем элемент сообщения, тем меньше перевод получает от него, покуда тяжеловесное преобладание смысла, которое далеко не служит рычагом совершенствования перевода, не сводит последний на нет. Чем выше уровень оригинального произведения, тем более оно переводимо даже при самом мимолетном прикосновении к его смыслу [Беньямин, эл. публ.].
Перевод булгаковского текста на киноязык (чужой, нерусской среды) неизбежно связан с трудностями и будет порождать смысловую неопределенность, говоря словами Ю. Лотмана. Петрович не ставил себе цель экранизировать роман — он пытался его переосмыслить и передать трагедию не героев «Мастера и Маргариты», а самого Булгакова4. Поэтому объединил два произведения — романы «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника». Сделав это, Петрович почти полностью исключил мистическую окраску «Мастера и Маргариты»: и Иешуа Га-Ноцри, и прокуратор Иудеи — это просто актеры, исполняющие роли в пьесе Николая Максудова «Понтий Пилат». Главным для режиссера было передать, во-первых, атмосферу Москвы 1930-х гг., а во-вторых, атмосферу несвободы в любой среде (не только советской). Запрет фильма и ссылка режиссера — доказательство того, что Петровичу это удалось даже лучше, чем кому бы то ни было. Передал ли он, в конечном счете, русскую душу Булгакова? Ответ на этот вопрос — суждение Х.Г. Гадамера, который утверждает: «Мы можем действительно понять текст лишь в том случае, если мы поняли вопрос, ответом на который он является» [Гадамер 1988: 435].
Литература
Алексеева 2012 — Алексеева Л.М. Философский аспект перевода // Электронный ресурс «Институт письменного и устного перевода». Режим доступа: http://translation.spbu.ru/fedorov-abstracts.htm.
Алексеева, эл. публ. — Алексеева Л.М. Осмысление феномена непереводимости философами XX столетия // Электронный ресурс «Вопросы философии». Режим доступа: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task= view&id=917.
Беньямин, эл. публ. — Беньямин В. Задача переводчика: Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера // Электронный ресурс «Кассандрион». Режим доступа: http://kassandrion.narod.ru/commentary/11/6ben.htm
Беньямин 2002 — Беньямин В. Задача переводчика // Деррида Ж. Вокруг Вавилонских башен. СПб., 2002.
Гадамер 1988 — Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.
Земская 2014 — Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М., 2004.
Каспэ, эл. публ. — Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Электронный ресурс «Новое литературное обозрение». Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/ka18.html
Комиссаров 1999 — Комиссаров В.Н. Теория перевода. М., 1999.
Лотман 2000 — Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2000.
Морозова, эл. публ. — Морозова С. «Мастер и Маргарита» // Электронный ресурс «Афиша». Режим доступа: http://afisha.45.ru/afisha/events/32764/
Морриконе, эл. публ. — Эннио Морриконе: не люблю непрофессиональный подход к работе // Электронный ресурс «Коммерсантъ». Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/586586
Николаева, эл. публ. — Николаева Т. Булгаков с югославским акцентом // Электронный ресурс «Фонтанка.ру». Режим доступа: http://www.fontanka.ru/2009/01/21/078/
Петрович 1972 — Петрович А. Majstor i Margarita // Электронный ресурс «MY-HIT». Режим доступа: https://my-hit.org/film/174357/.
Сдобников, Петрова 2006 — Сдобников В.В., Петрова О.Б. Теория перевода. М., 2006.
Симбирцева 2013 — Симбирцева Н.А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2013. № 3 (116).
Царев, эл. публ. — Царев А. «Мастер и Маргарита» А. Петровича (1972): почему именно этот фильм // Электронный ресурс «Lib.ru: "Современная литература"». Режим доступа: http://lit.lib.ru/c/carew_a/master_i.shtml
Эко 2006 — Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе. М., 2006.
Якобсон 1978 — Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978.
Примечания
1. В статье «Осмысление феномена непереводимости философами XX столетия» Л. Алексеева резюмирует суть данной проблемы в работах выдающихся мыслителей [см.: Алексеева, эл. публ.].
2. Из письма Н.А. Булгакова к матери от 16 января 1922 г.: «...я просидел взаперти 22 суток один-одинешенек с оспенными больными крестьянами, доставленными из пораженного эпидемией уезда» [цит. по: Земская 2004: 201].
3. Международный кинофестиваль в Чикаго (Chicago International Film Festival), 1973: 1-е место в категории «лучший фильм» — Александр Петрович. Международный кинофестиваль в Пуле (Хорватия) 1972: кинопремия «Золотая арена» лучшему актеру — Велимир «Бата» Живоинович; кинопремия «Золотая арена» лучшему режиссеру — Александр Петрович.
4. Т. Николаева уверена, что Петрович попытался рассказать жизнь самого Булгакова — так, как видел и понимал ее из семидесятых. Письмо, которое затравленный Мастер пишет всесильному Берлиозу, запретившему его пьесу, — это подлинное письмо Булгакова Сталину. Оно, как известно, не спасло Михаила Афанасьевича, а лишь позволило добиться небольшой отсрочки. В фильме события развиваются более закономерно: в ответ на письмо раздается стук в дверь, а позже пришедшая к Мастеру Маргарита видит пустую квартиру, разгромленную во время обыска.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |