Д. Маравич. Фильм А. Петровича «Мастер и Маргарита» по мотивам романа М.А. Булгакова

В 1972 г. сербский режиссер Александр Петрович (1929—1994) снял по собственному сценарию югославско-итальянский фильм «Мастер и Маргарита»¹. До этого, в 1968 г., сербским режиссером Здравко Шотрой была осуществлена в Югославии экранизация булгаковской пьесы «Бег».

Петрович работал над картиной с 1970 по 1972 г. Булгакова как писателя он высоко ценил и считал «Мастера и Маргариту» не только одной из лучших книг XX в., но и произведением очень сценичным, дающим множество возможностей для экранной интерпретации. Однако, начав работу над текстом, понял, что булгаковский роман «не допускает, — как выразился Петрович, — переписывания» [цит. по: Lorencin 2010: 208]. При этом режиссер рассматривал сценарий как очень важный этап работы, поскольку в нем должна была воплотиться концептуальная основа картины [см.: Milinović 2010: 252]. В работе над сценарием сперва участвовали и итальянские писатели, но поскольку Петрович был индивидуалистом, в итоге он остался единственным автором. Отталкиваясь от текста булгаковского романа, Петрович как сценарист не реконструировал и не адаптировал его. Он подошел к материалу по-новому, и фильм, как замечает М. Чолич, получился более реалистичным, чем роман [см.: Чолић 1972]. Параллельно с написанием сценария осуществлялся его перевод на итальянский и французский языки.

Вокруг фильма происходили довольно сложные события — как в течение работы над ним, так и позже. Ему всегда была присуща некая двойственность, «двойная идентичность» [Милошевић 1972]. Существовало две версии фильма: первая, «балканская» — для Югославии, вторая, «западная» — для стран Запада. Для первой музыку выбирал сам Петрович, для второй — Эннио Морриконе. Видимо, в связи с тем, что фильм снимался в Югославии и большинство актеров (за небольшими исключениями²), а также режиссер были из этой страны, на фестивалях фильм показывался как югославский.

Роман «Мастер и Маргарита» вызвал у Петровича особый интерес прежде всего тем, что в нем рассматривается отношение между свободой мысли и политической бюрократией. Режиссера привлекла фигура Мастера, который сумел написать роман о Христе и Понтии Пилате (в интерпретации Петровича Мастер пишет драму, но Маргарита читает его роман), однако у героя не хватило сил бороться за свое произведение, так что он в результате оказался в сумасшедшем доме...

Хотя Петрович дает собственную интерпретацию романа, вводя в него новые мотивы, необходимо учитывать, что у фильма (по сравнению с романом) более ограниченные возможности. Нужно также иметь в виду, что интерпретация не может во всем соответствовать оригинальному авторскому тексту. «Заглавному» герою фильма Петрович дает имя — Николай Максудов (фамилия героя булгаковского романа «Записки покойника»), при этом свита Воланда представляет его как Мастера — автора пьесы «Понтий Пилат», а не прозаика, написавшего роман. В начале картины речь идет о постановке пьесы Максудова, но после событий с главным героем эта «иллюзия театра» теряется. В конце фильма действие как бы возвращается на сцену. Таким образом, режиссер при помощи своего рода техники «фильма в фильме» «повествует о трагической истории писателя» [Чолић 1972]. Реализованная в картине достаточно свободная интерпретация булгаковского романа обсуждалась в отечественной литературной критике. Стоит напомнить, что у литературоведов всегда иной подход к интерпретации художественного текста, чем у кинокритиков. Например, Б. Косанович писал, что, несмотря на все технические возможности фильма, нельзя экранизировать такое сложное произведение, каким является роман Булгакова, сохранив при этом всю его специфику. Автор имеет в виду прежде всего саму фантастику книги, отмечая также, что некоторые персонажи остались «немыми» [Косановић 1972]. Однако в целом кинокритики, как правило, относились к реализованной в фильме интерпретации булгаковского романа с одобрением.

В ходе написания сценария Петрович узнал, что польский режиссер А. Вайда тоже работает над фильмом по роману «Мастер и Маргарита». Вместе с тем стало известно, что Вайда в своем телефильме намерен использовать лишь «евангельскую» линию романа. Таким образом, два фильма никак не могли «помешать» друг другу.

Петрович является одним из лучших сербских и югославских режиссеров. Он родился в Париже. Окончил гимназию в Белграде, затем поступил на режиссерское отделение Академии искусств в Праге, но в 1948 г. из-за политических событий вернулся на родину и поступил на философский факультет Белградского университета, где изучал историю искусства. В связи с его учебой в Праге необходимо отметить, что многие югославские режиссеры окончили пражскую Академию искусств. Хотя фильмография Петровича насчитывает всего 16 режиссерских работ и 15 картин, снятых по его сценариям, он считается одним из лучших режиссеров и сценаристов югославского кинематографа. Петрович рано стал известен за границей — не только фильмами, но и публикациями о кино в отечественных и иностранных газетах и журналах. Он был знаком со многими известными деятелями мирового кинематографа, в том числе с Л. Бунюэлем. О режиссерских достижениях Петровича написаны многочисленные работы на его родине и за рубежом. В университете Сент-Эндрюс (University of St Andrevs), в Шотландии в 2007 г. Властимир Судар защитил докторскую диссертацию «Портрет художника как политического диссидента: Жизнь и творчество Александра Петровича» (председателем комиссии на защите был Д. Голдинг, известный американский историк югославского кинематографа) [см.: Sudar 2010: 43].

Поскольку в фильме «Мастер и Маргарита» акцент делался на гротескном характере персонажей и ситуаций, режиссер тщательно выбирал актеров. Во время кастинга возникали различные недоразумения; упомянем только два эпизода, связанные с ролью главного героя. Первоначально ее должен был играть итальянский актер Джан Мария Волонте — он сперва согласился, но затем отказался от этой роли. Встретившись с режиссером и его женой Бранкой в Загребе, Волонте, как позже вспоминала Б. Петрович, объяснил свою позицию так: «Саша, я не могу согласиться, потому, что среди моей публики — два миллиона членов Коммунистической партии Италии» [цит. по: Đedović 2010: 228]. После его отказа Петрович с женой, которая владела итальянским языком, поехал в Рим, где начал вести переговоры с Уго Тоньяцци. Они проходили непросто. Актер, между прочим, настаивал на том, чтобы в фильме был огромный механический кот и т. п., однако Петрович категорически не соглашался работать с куклами. Тогда Тоньяцци куда-то надолго ушел из своей квартиры (где они разговаривали), а когда вернулся — сказал: «Хорошо, Петрович, я вижу, что Вы за человек, и мне это нравится. Буду сниматься» [цит. по: Đedović 2010: 228].

Съемки проходили в разных местах Югославии (Сербии) — в основном в Белграде и Суботице (город на севере Сербии). В Белграде сначала снимали в импровизированной студии, затем в парке Калемегдан, на белградских улицах (прежде всего на ул. Караджорджева), в здании Народного банка (сцены с голыми зрителями «сеанса черной магии») и других местах. В Суботице съемки проходили в Городском доме и Народном театре (там была снята ключевая финальная сцена), возле озера Палич, в ресторанах и других местах города и его окрестностей. То, что большая часть работы над фильмом проходила не в Белграде, объяснялось, в частности, разразившейся в 1972 г. эпидемией черной оспы. Поэтому и монтаж картины тоже делался в Суботице.

Вскоре после окончания съемок пошли слухи, что фильм «Мастер и Маргарита» может испортить отношения между Югославией и СССР. Петрович устроил для советского посла показ, на котором присутствовали также сотрудники посольства и члены их семей. Вспоминая об этом, Бранка Петрович рассказывает, что аудитория реагировала достаточно эмоционально и в конце некоторые дамы даже плакали — в этом она увидела хороший знак [цит. по: Đedović 2010: 227—228]. Благодаря подобной реакции «узкого круга» зрителей картине была открыта дорога на экраны кинотеатров.

Фильм «Мастер и Маргарита» удостоен ряда наград на нескольких кинофестивалях. В том же 1972 г. он был показан на XX кинофестивале в Пуле. Затем — в Венеции, Чикаго, Испании, Тунисе, Лос-Анджелесе. Потом начиная с 1973 г. — в Каннах, Руане, Нише, Вене, Стамбуле, Рене и др. Так, на официальной программе «Венеция 33», было около ста картин, но практически все итальянские газеты — «Мессаджеро», «Уманита», «Газеттино ди Венеция», «Стампа», «Корриере делла сера», — а также парижская «Фигаро» особо отметили «Мастера и Маргариту» и поздравляли режиссера [см.: Godnić 1972]. При этом левоориентированная кинокритика считала, что фильм является антикоммунистическим [см.: Đedović 2010: 228]. Как говорил в газете «Уманита» итальянский писатель Тито Гверини, Петрович представил «отличный фильм, в котором смешиваются многие противоположные мотивы: реализм, политическая сатира, гротеск, фантазия» [цит. по: Адамовић 1972]. Несмотря на то что в Югославии «Мастер и Маргарита» по политическим причинам не был провозглашен лучшим фильмом года, он безусловно являлся им, судя по оценкам критиков и публики. Год спустя цензура запретила картину, и она была снята с репертуара. С 1973 по 1978 г. югославская пресса вообще практически не упоминала о Петровиче [см.: Sudar 2010: 60]. Со временем официальное отношение к его работе изменилось: 5 августа 1983 г. «Мастер и Маргарита» был показан на белградском телевидении в цикле «лучших югославских фильмов». В вышедшей тогда статье М. Пепич подчеркивал, что картину очень редко допускают в кинотеатры Югославии, а в некоторых городах не показывают вовсе [см.: Пепић 1983]. Ранее, в 1982 г., в газете «Вестник» была опубликована статья М. Стояновича, в которой тот пытался выяснить, где находится фильм Петровича и почему его не показывают [см.: Stojanović 1982]. Но лишь в 1990-х гг. стало возможным узнать, что именно происходило с картиной, то есть как и почему ее запрещали.

В 1979 г. Петрович поставил в белградских театрах два спектакля по произведениям Булгакова: «Собачье сердце» в театре Ателье 212, и «Мастера и Маргариту» в Народном театре. Во второй постановке режиссер использовал фрагменты своего фильма, показав таким образом около половины запрещенной картины.

В связи с тем, что в фильме «Мастер и Маргарита» снимались и иностранные актеры, возник вопрос о дубляже. Специалисты считают, что был он сделан очень хорошо и профессионально. Но, к сожалению, Петрович по настоянию итальянских партнеров, еще до того как фильм был показан в Венеции, согласился дублировать его (для журналистов) на итальянский язык. Такая работа требует высокого профессионализма, хорошей техники и немалого времени. Однако в тех условиях, которые были у режиссера, выполнить ее качественно оказалось невозможно, так что Петрович был очень недоволен результатом.

Музыка для «балканской» версии, как уже говорилось, выбрана иная, чем для «западной». Несмотря на то что действие в московской части фильма относится к 1920-м гг., его «фоном» являются анахроничные песни более позднего времени («Катюша» М. Блантера и М. Исаковского, «Уральская рябинушка» Е. Родыгина и М. Пилипенко, «Черный кот» Б. Окуджавы). Впрочем, это не нарушает целостности фильма — возможно даже, что выбор известных песен имел позитивное значение. Особую роль сыграли духовные песнопения и колокольный звон. Таким образом, в картине налицо яркий «звуковой» контраст между старым временем, прежней культурой — и новой, советской, действительностью.

Прежде чем говорить о поводе для запрещения картины, необходимо упомянуть об общей обстановке, сложившейся вокруг фильма. Поскольку картина «Мастер и Маргарита» получила на кинофестивале в Пуле большое количество наград «Арена», Петрович считал, что ее до этого посмотрел Иосип Броз Тито и не высказал никаких отрицательных суждений. В противном случае, по мнению режиссера, невозможно представить, чтобы какой-либо югославский фильм был показан на кинофестивале, а тем более удостоен наград.

Откровенная атака на режиссера началась после дипломной работы его студента Лазара Стояновича — фильма «Пластичный Иисус» («Plastični Isus», 1971). Петрович позже объяснял, что Стоянович без его ведома сделал фильм, о котором он, Петрович, говорил, что снимать его нельзя и за который он как преподаватель даже не поставил высший балл, когда Стоянович защищал картину в качестве дипломной работы. Во время защиты он вырезал те сцены, которые Петрович считал недопустимыми, однако затем восстановил их. Поэтому, по оценке Петровича, картина Стояновича представляла собой «политическую порнографию» [см.: Lorencin 2010: 204—207]. Скандал начался после того, как Стоянович сделал озвученную копию фильма и при этом указал имя Петровича в титрах, словно тот участвовал в съемках (по мнению Петровича, Стоянович надеялся таким образом протолкнуть фильм на Каннский или Берлинский кинофестиваль). В конце 1972 г., когда Стоянович уже служил в армии, военная прокуратура возбудила против него уголовное дело по обвинению во враждебной пропаганде (аллюзии на личность Тито, отождествление социализма и фашизма и т. п.). Обвинение было предъявлено и Петровичу — после того как Стоянович сказал следователю, что Петрович в свое время поздравил его с успешной работой. Стоянович был приговорен к трем годам лишения свободы. Дело Петровича — видимо, в связи с тем, что он являлся известным режиссером, — до суда не дошло. Однако после этого он больше не мог заниматься в Югославии режиссурой и преподавать в Академии. Позже, в 1984 г., Петрович заявил в прессе, что Стояновичу, несмотря ни на что, нужно дать возможность снимать, поскольку он хороший режиссер [см.: Nikodijević 1995: 62—63].

Кроме фильма «Мастер и Маргарита» в том же 1973 г. под запретом оказался и другой фильм Петровича — «Скоро будет конец света» («Biće skoro propast sveta», 1968). Живя в эмиграции в Париже, он, чтобы заработать денег, стал писать киносценарии — с условием, что его имя не будет фигурировать в титрах. В частности, Петрович являлся сценаристом фильма «Эммануэль 2» (1975) — эту работу предложил его друг Ив Руссе-Руар, продюсер картины «Эммануэль 1», имевшей огромный успех у публики.

В эмиграции Петрович работает над фильмом «Групповой портрет с дамой» (1977) по роману Г. Бёлля. Прежде чем приступить к работе, режиссер и автор романа в одной из передач немецкого телеканала ZDF в Кёльне вместе посмотрели фильм «Мастер и Маргарита». После эфира Бёлль сказал: «Петрович, если Вы так экранизировали роман Булгакова — писателя, который лучше, чем я, то экранизируйте мой "Групповой портрет"» [см.: Đedović 2010: 226—227]. Конечно, были и недоразумения, но в общем Бёлль доверял Петровичу как режиссеру и стремился не вмешиваться в его деятельность. Работа над картиной проходила в основном в Западном Берлине; в ней снималась известная французская актриса Роми Шнайдер.

Поскольку считалось, что фильм «Мастер и Маргарита» принадлежит к категории «черной волны», необходимо пояснить, что подразумевалось под этим понятием. Речь идет о движении, для которого характерен натурализм в самом фильме. Как указывает Т. Гаврич, главными темами картин являлись «запущенная общественная среда городов и сел (насильственная коллективизация деревни, миграция, эмиграция, поиск работы за рубежом, криминал, коррупция, проституция и т. д.)», а также «духовный и моральный кризис молодежи (отклонение в поведении, студенческий бунт, критика харизматической личности и т. д.)». Герой не знает, какова будет его судьба, ее часто «определяют случай, общественные силы или психологические обсессии». В подобных фильмах очень много «секса, насилия, смертей; герои говорят на диалектах, используют жаргон и обсценную лексику». По многим признакам это явление похоже на французский «черный фильм» 1960-х гг. Однако «черный фильм» — понятие ценностно нейтральное, а «черная волна» имеет негативную коннотацию не только в эстетическом плане, но и с политической точки зрения [см.: Gavrić 2010: 32]. Сам Петрович считал, что через «фильм-нуар» кинематограф как искусство действительно открылся для «униженных и оскорбленных» и в нем зазвучали «сопротивление и милосердие, горечь из-за недостатка социальной справедливости, и не только у нас (в Югославии. — Д.М.), но в мире и жизни вообще» [Petrović 2010: 114].

«Черная волна» начиналась не с фильмов Петровича, хотя его картина «Скоро будет конец света» была прямым отражением студенческих волнений. Это художественное направление сыграло в Югославии очень важную роль, которую можно сравнить со значением неореализма в итальянском кино. Для деятелей «черной волны» характерно, что они «в философском, идеологическом и стилевом плане стремились заменить исходящую от власти общую мифологию — бесчисленными личными мифологиями» [Gavrić 2010: 33]. Под вопрос ставилось все, что ранее считалось некой официальной идеологией общества. Как замечает Д. Стоянович, для общего течения югославского фильма того времени характерна «индивидуальная картина жизни» [Stojanović 1982], но путь к новому фильму был открыт благодаря толерантности по отношению к многочисленным противоречиям. Для Югославии 1960-х гг. была характерна общая тенденция к демократизации и децентрализации общества и власти; власть избегала идти на «конфронтацию через институты» [Gavrić 2010: 33—34]. Но уже в конце 1960-х — начале 1970-х гг. начались открытые атаки на авторское кино, в частности, была развернута масштабная кампания против «черной волны», которую официально провозгласили явлением политически отрицательным и потому «несуществующим». При этом власть, видимо, учитывала, что фильмы «черной волны» с успехом шли на зарубежных фестивалях — таким образом, создавалось впечатление, что степень творческой свободы в Югославии выше, чем в других социалистических странах. Однако официально поддерживались фильмы других направлений и жанров — например, большие национальные эпопеи.

Как уже говорилось, успех фильма «Мастер и Маргарита» обернулся для режиссера настоящей личной драмой. Картина не допускалась в кинотеатры до 1990 г.³ При этом обстановка с запретом была не совсем понятна. В начале 1990 г. режиссер направил на XIV съезд СКЮ открытое письмо, требуя снять запрет с его фильма. Оно было опубликовано в загребской газете «Вестник» (1990. 9 янв.) и белградской газете «Политика экспрес» (1990. 11 янв.). Петрович напомнил, что обращался с жалобами в разные инстанции, в том числе на Х съезд СКЮ (2 мая 1974 г.), но ответов не получил. По утверждению режиссера, в 1973 г. рабочий совет «Дунай-фильма» по предложению Союза коммунистов принял решение о прекращении распространения картины. Петрович заявил, что просит рассмотреть его вопрос на XIV съезде СКЮ и надеется, что запрет на показ «Мастера и Маргариты» будет снят.

В итоге оказалось, что один из производителей картины, «Дунай-Славия фильм», был ликвидирован из-за банкротства. То же самое позже произошло со вторым производителем — итальянской фирмой «Евро Интернационал». Поскольку югославская компания находилась на территории одной белградской общины, эта последняя и стала владельцем негатива картины (который, как оказалось, сохранился). После упомянутого обращения режиссера выяснилось, что официального запрета на показ фильма не было. Его просто сняли с репертуара — почти на 20 лет.

Литература

Адамовић 1972 — Адамовић Д. Похвалне критике филму «Маестро и Маргарита» // Политика. Београд, 1972. 5. септембар.

Булгаков 2005 — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман; Собачье сердце: Повесть. М., 2005.

Константиновић 1990 — Константиновић Сл. Куцање на отворена врата // Политика експрес. Београд, 1990. 12. јануар.

Косановић 1972 — Косановић Б. Филмска скраћеница романа // Дневник. Нови Сад, 1972. 3. децембар.

Милошевић 1972 — Милошевић М. По мери Булгакова // Борба. Београд, 1972. 4. септембар.

Петровић 1990 — Петровић А. И даље у бункеру // Политика експрес. Београд, 1990. 11. јануар.

Чолић 1972 — Чолић М. Поетско-сатирична визија: Фестивалски победник «Маестро и Маргарита» Александра Петровића // Политика. Београд, 1972. 4. август.

Bel, Petrović 2010 — Bel H., Petrović A.S. Grupni portret s damom // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik / Priredio R. Lazić, Beograd, 2010.

Volk 2010 — Volk P. Filmografija Aleksandra Petrovića // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Gavrić 2010 — Gavrič T. Aleksandar Petrović ili umetnost kao rasvešćivanje // Aleksandar Saša Petrović: Flmološki zbornik. Beograd, 2010.

Godnić 1972 — Godnič S. Pohvale «Mojstru» // Delo. Ljubljana, 1972. 4. septembаr.

Đedović 2010 — Đedovič D. O reditelju Saši Petroviću i njegovim filmovima: Razgovor sa Brankom Petrović // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Lorencin 2010 — Lorencin N. Život zvani «film» godine maestra // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Milinković 2010 — Milinkovič D. Saša Petrović — filmski scenarista // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Munitić 2010 — Munitič R. Smisao filma kao umetnosti // Aleksandar Saša Petrović: filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Nikodijević 1995 — Nikodijevič M. Zabranjeni bez zabrane // Jugoslovenska kinoteka. Beograd, 1995.

Пепић 1983 — Пепић М. Филм према роману // Политика експрес. Београд, 1983. 5. август.

Petrović 2010 — Petrović A. Praški intervju // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Petrović 1990 — Petrović A. Bez zabrane filma? // Vjesnik, Zagreb, 1990. 9. siječаnj.

Petrović 2010 — Petrović A. Razmišljanja o avangardnom u našem filmu, naročito o predigri // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Stojanović 1982 — Stojanovič M. U potrazi za «Majstorom i Margaritom» // Vjesnik. Zagreb, 1982. 13. srpаnj.

Stojić 2014 — Stojič D. Volite li stari domaći film?: Iz istorije jugoslovenskog filma. Novi Sad, 2014.

Sudar 2010 — Sudar V. U potrazi za političkim autorom: teoretski i metodološki prilozi za istraživanje života i djela Aleksandra Petrovića // Aleksandar Saša Petrović: Filmološki zbornik. Beograd, 2010.

Примечания

1. Производство «Dunav film» (Белград) и «Euro Internacional film S.p.A.» (Рим). Продюсеры — Александр Петрович, Амадео и Барбара Пагани. Режиссер — Александр Петрович. Оператор — Роберто Джерарди. Художник — Властимир Гаврик. Монтажер — Михаило Илич. В ролях: Уго Тоньяцци — Николай Максудов / Мастер; Мимси Фармер — Маргарита; Ален Кюни — профессор Воланд; Велимир (Бата) Живоинович — Коровьев; Павле Вуисич — Азазелло; Люба Тадич — Понтий Пилат; Ева Рас — трамвайная вагоновожатая; Фабиан Шовагович — Берлиоз; Ташко Начич — Римский; Данило (Бата) Стойкович — Бобов; Златко Мадунич — Оскар Данилович.

2. Привлечение иностранных актеров для съемок в крупных югославских фильмах было тогда обычным явлением.

3. После Второй мировой войны в Югославии было снято более 800 фильмов, из которых более сорока так или иначе подверглись цензуре, оказавшись в «бункере» [см.: Nikodijević 1995: 53].