А. Майер-Фраатц. Экранизации романа «Мастер и Маргарита» польского режиссера А. Вайды и югославского режиссера А. Петровича как критические комментарии к современности начала 1970-х годов

I

Одной из особенностей романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» является присущая ему особая театральность. Как пишет Барбара Целински, роман не только «написан рукой драматурга» [Zelinsky 2007: 382], но содержит живые диалоги и драматическую структуру сюжета. Его эпизоды наполнены перформативными действиями, причем он сатирически истолковывает театральную сторону культурной жизни СССР конца 1920-х — начала 1930-х гг. Драматургичность прослеживается также во второй сюжетной линии «Мастера и Маргариты» — в романе о Понтии Пилате; сцена допроса Иешуа Га-Ноцри вполне «театральна». К тому же, по мнению Целински, в «Мастере и Маргарите» важна метафора мирового театра (theatrum mundi) [Zelinsky 2007: 382—385]. Именно поэтому роман пользуется огромной популярностью не только в книжном варианте, но и как театральное представление. С 1971 по 1977 г. все спектакли по роману Булгакова были на польском языке [см.: TMAM, эл. публ]. Юрий Любимов оказался первым русским режиссером, поставившим его как театральную пьесу; премьера в московском Театре на Таганке прошла 4 апреля 1977 г., и спектакль до сегодняшнего дня является частью репертуара [см.: Любимов, эл. публ.]. Постановка немецкого режиссера Франка Касторпа в берлинском театре Volksbühne продержалась не так долго — с 2002 по 2008 г. [см.: DMUM, эл. публ.]. Во Франкфурте-на-Майне Вильфрид Фибиг и Хелен Керте в 1998—1999 и в 2008 гг. реализовали инсценировку по Булгакову в свойственном этим режиссерам стиле Gesamtkunstwerk и даже в 1999 г. показывали ее российской публике в Москве и Ярославле [см.: E9N, эл. публ.].

Первые попытки экранизации романа принадлежат «славянскому миру» (по крайней мере, если учитывать происхождение режиссеров); среди них выделяются фильмы польского режиссера Анджея Вайды «Пилат и другие» (1971) и югославского режиссера Александра Петровича «Мастер и Маргарита» (1972) [см.: МиМ, эл. публ.]. Впрочем, у обеих картин были зарубежные продюсеры, а фильм Вайды и снимался на Западе, в ФРГ (для Второго канала немецкого телевидения, ZDF). В экранизации Петровича занят ряд итальянских и других западных актеров¹, но фильм полностью снят в Югославии². Хотя он был показан на кинофестивале в Пуле (1972) и даже выиграл приз «Золотая арена» (а также ряд других наград [см.: Petrović, эл. публ.]), однако на родине режиссера вскоре подвергся запрету. Что касается фильма Вайды, он и вовсе был показан в Польше только после политического переворота конца 1980-х гг.³

II

Экранизацию всегда следует понимать как самостоятельное художественное произведение с определенной семиотической структурой [см.: Лотман 1973: 16—136]. Хотя между обоими текстами существует интертекстуальная (или интермедиальная) связь (в семиотическом смысле), экранизация имеет свои эстетические законы и, если не считать сериалов, из-за гораздо меньшего объема никогда не может полностью передать все детали литературного текста⁴. Советский киновед Нея Зоркая, говоря о немых фильмах, различает три типа экранизаций: лубок, иллюстрацию и интерпретацию [см.: Зоркая 1991: 108—129]. Эту классификацию вполне можно применять и к современной кинематографии. В современном фильме наиболее важную роль играет последний Тип; сериал режиссера Бортко, однако, можно до некоторой степени понимать и как иллюстрацию, поскольку в нем булгаковский роман воспроизведен очень точно во всех отношениях — это касается деталей пространства, персонажей и т. п., а чередование цветных и черно-белых картин позволяет отличать «реалистическое» действие от фантастического.

Немецкий германист и киновед Михаэла Мундт строит иную типологию экранизаций литературного произведения: 1) аналоговая передача, по-новому формулирующая литературное «послание» как фильмовый текст; 2) концептуальная интерпретация, выбирающая ключевые смыслы литературного текста; 3) самостоятельная трансформация, в которой оригинальный литературный текст присутствует лишь как одна из нескольких точек отсчета, служащих элементами, из которых составлено собственное «послание» режиссера [см.: Mundt 1994: 37—40].

Оба упомянутых фильма, каждый на собственный лад, своеобразно истолковывают роман Булгакова и тем самым принадлежат к третьей группе по системе Зоркой, но по классификации Мундт неодинаковы: фильм Вайды соответствует скорее третьему типу, в то время как фильм Петровича — второму. Картины существенно отличаются друг от друга. В романе Булгакова сюжетная линия о Пилате не только представлена как «единый» роман Мастера, но, кроме того, постоянно перекликается с «московским» сюжетом, присутствуя как параллели в мотивах, системе персонажей, временной организации и свойствах художественного пространства [см., напр.: Riggenbach 1979: 94—99; Zelinsky 2007: 387—398; Sazontchik 2008: 82—84; у последнего автора указывается на целый ряд работ, упоминающих параллели московского и ершалаимского пространств], а к концу романа сюжетная линия Пилата переплетается с сюжетной линией Мастера и Маргариты. Именно в трактовке этих двух сюжетных линий состоит самое явное различие между двумя экранизациями, о которых говорится в нашей статье.

III

В фильме «Пилат и другие» Вайда сосредоточивается исключительно на «романе в романе», то есть на сюжетной линии Понтия Пилата. Как признается сам режиссер, он давно хотел снять фильм на тему Иисуса и Пилата и до «Мастера и Маргариты» отверг два сценария, предложенных польскими авторами [см.: Wajda, эл. публ]. В 1969 г. вышел польский перевод романа Булгакова [см.: Bułhakow 1969], и, прочитав его, режиссер решил воспользоваться именно булгаковским вариантом описания библейских событий, причем диалоги из романа воспроизведены в фильме практически дословно. Сатирическое изображение жизни в СССР Вайду интересует мало, так же как линия любви Мастера и Маргариты.

С самого начала режиссер придает действию актуальный политический оттенок: фильм начинается интервью с ведущим овец на скотобойню бараном, который рассказывает о своей деятельности. Журналист (его играет сам Вайда) расспрашивает барана о его «важной и ответственной работе», состоящей в том, чтобы отправлять соплеменников на смерть. Баран отвечает, что его деятельность требует высокой квалификации и ответственности; конечно, иногда он сомневается в том, правильно ли поступил, согласившись на такую работу, однако отказаться от нее было бы бессмысленно — ведь если он не выполнит задачу, это сделают другие. Эти доводы типичны для бывших начальников концлагерей или коллаборационистов в период немецкой оккупации Польши во время Второй мировой войны, и не случайно «интервью» вызывает соответствующие ассоциации. К тому же зрелище заборов из колючей проволоки и куч костей ассоциируется с грудами мертвых тел, найденных в гитлеровских концлагерях после освобождения. Однако в фильме Вайды «новизна» костей только что убитых овец отсылает и к недавним событиям. В начале 1970-х гг. была свежа память о событиях 1968 г., когда в ходе так называемой «антисионистской акции» в Польше были изгнаны с государственной службы немногие пережившие гитлеровские преследования польские евреи и началась массовая эмиграция на Запад, в том числе в ФРГ, где снимался фильм Вайды, — именно в современную Германию перенесены в картине события, происходившие в дни распятия Христа.

Допрос Иешуа Га-Ноцри Пилатом совершается на фоне строений в Нюрнберге, где проходили съезды НСДАП; монументальная архитектура таких зданий напоминает римскую. «Этот псевдо-Рим был идеальной сценой для Пилата и ироническим комментарием к короткой истории тысячелетней империи, которая пала так быстро! На моих глазах» [Wajda, эл. публ.], — комментирует режиссер выбор места. Крестный путь Иешуа пролегает по центральным улицам Франкфурта-на-Майне, города банков и коммерции, а распятие совершается на мусорной свалке недалеко от автострады близ Нюрнберга. Когда Иешуа и другие распятые преступники страдают на крестах, мимо проезжает автобус с туристами, и пассажиры весело машут руками, абсолютно не понимая того, что они видят. Вайда говорил: «Я думаю, что фильм хорошо передает этот траур равнодушия и одиночество смерти» [Wajda, эл. публ.]. Иуда из Кириафа доносит на Иешуа Га-Ноцри по телефону-автомату, и после разговора из автомата выпадают 30 сребреников. Сцена, с одной стороны, производит комичное впечатление, с другой стороны, можно истолковать это как повседневность предательства Христа в современном мире. Иуда, как у Булгакова, так и в фильме Вайды, не совершает самоубийство, но его убивают в «большом доме пальм» (то есть в теплице франкфуртского «Пальменгартена» — ботанического сада). Афраний, убийца Иуды, у Вайды одет как типичный представитель тайной службы: он в плаще, шляпе и черных очках. Левий Матвей в одном из эпизодов фильма напоминает журналиста, который должен писать о распятии: он вынимает блокнот, куда заносит собственные впечатления. Если Пилат, римские солдаты, Иешуа Га-Ноцри и Каифа одеты в исторические костюмы времен Христа, остальные действующие лица одеты по-современному, и эта разница оказывается значимой.

В первой части фильма, где Пилат допрашивает Иешуа Га-Ноцри и встречается с Каифой, все происходящее имеет отчетливый оттенок постановки, и тем самым актуализируется упомянутая «театральность» романа. Она подчеркивается тем, что в кадре время от времени оказываются современно одетые «зрители» на балконах зала конгресса (в кулисах которого происходит допрос), в том числе группа слепых, которая чуть не падает с балкона. Их можно отождествить, с одной стороны, с теми немцами, которые после крушения Третьего рейха не желают видеть преступления бывших вождей этой диктатуры и отнюдь не считают себя виноватыми, а с другой стороны, с теми поляками, которые не обращают внимания на диктатуру, в которой живут. Таким образом, можно заключить, что Вайда, перенеся действие в настоящее время, восстанавливает связь между античностью и современностью, которая в романе создается мотивными эквивалентностями между двумя тематическими планами романа.

Хотя действие фильма пространственно перенесено в ФРГ, фильм касается не только польско-немецких отношений, прежде всего в связи с немецкой оккупацией во время Второй мировой войны (как можно было бы предполагать, имея в виду своеобразный пролог с «интервью» барана). Правда, намеки на национал-социализм и на предыдущие исторические эпохи очевидны: как римляне были оккупантами Иудеи во времена Христа, так не только немцы оккупировали Польшу во время Второй мировой войны, но Пруссия вместе с Австрией и Россией до этого три раза делили Польшу, так что с 1795 по 1918 г. этого государства не существовало. Левий Матвей у Вайды, как и в романе, пытается прекратить страдания Иешуа Га-Ноцри с помощью украденного ножа (булгаковский анахронизм хлебного ножа в данном контексте как будто оправдан, потому что в современной Германии, в отличие от Иудеи, действительно используются хлебные ножи). Левий молится Богу на польском языке. Это значимо, потому что фильм, в котором играют преимущественно (знаменитые) польские актеры⁵, в остальном полностью дублирован и польский «оригинал» не слышен. Только в упомянутом эпизоде, когда Левий Матвей отчаянно спрашивает Бога, почему Иешуа должен страдать, различимы польские слова актера, которые переведены, как обычно в иностранных фильмах, идущих в Польше, голосом за кадром — но в данном случае, наоборот, на немецкий язык. В этом эпизоде не только намекается на страдания польского народа во время немецкой оккупации (которую пережили сам режиссер и множество его актеров), но также подчеркнута мессианская роль Польши как Христа-Спасителя народов (Polska Chrystusem narodów).

Однако своеобразную экранизацию Вайды нельзя истолковывать исключительно с точки зрения польско-немецких отношений. Именно тот факт, что действие из античных времен перенесено в современность, указывает, что «чужая власть» все еще существует — пусть не в форме оккупации, но через уменьшение суверенитета Польши при социализме⁶. Образ современного вертолета с надписью SPQR подчеркивает, что здесь актуален не только национал-социалистский подтекст. Таким образом, фильм поднимает вопросы ответственности и поведения в условиях диктатуры вообще и позволяет увидеть аллюзии на тогдашнее положение в Польше. Кроме того, эстетика картины вполне соответствует моде 1970-х гг. В сцене, когда Левий Матвей пишет за стеклянным столом, который держит кукла с явно эротическими чертами, как будто цитируются фильмы Пазолини. В немецкой критике это считалось китчем; Вайду упрекали в том, что фильм напоминает мистерии альпийской местности Обераммергау, только в современном одеянии: «Стиль набожной мистерии, как оказалось, не отвергается добавлением нескольких ярких реалий из нашего времени» [Momos, эл. публ.].

Во всяком случае, фильм Вайды сценами распятия Христа намекает как на сложные немецко-польские отношения, так и на общие вопросы тоталитаризма и, в конце концов, тематизирует проблему веры перед лицом всех катастроф XX в. Своей нарочитой «пошлостью» он как будто показывает, что важнейшее для христиан событие истории в конце второго тысячелетия оказалось во многом профанировано.

IV

Фильм Петровича по-своему дополняет фильм Вайды. Он сосредоточен на основном сюжетном плане романа — судя по костюмам и антуражу, действие происходит в конце 1920-х гг. При этом подчеркнута авангардистская эстетика — например, фигурируют соответствующие плакаты. Второй тематический план романа (сюжет о Понтии Пилате) также перенесен в современность и представлен в форме исторической драмы, которая ставится в том самом театре, где выступает Воланд со свитой, но репетиции показаны только фрагментарно.

«Конечно, невозможно было показать все эпизоды, реконструировать все бесчисленные магические "события", которые есть в книге. Я даже сознательно решил не показывать страдания Христовы, которые представляют собой контрапункт в притче Булгакова» [Petrović, эл. публ.], — пояснял режиссер. В конце фильма драма о Понтии Пилате запрещается — «спектакль» сыгран только в воображении умирающего Мастера. Таким образом, основной темой фильма становятся вопросы культурной политики, в особенности сатира на бюрократизм и оппортунизм деятелей культуры. Сюжетная линия Мастера и Маргариты уходит скорее на задний план, она связана с запланированной постановкой пьесы о Пилате. При этом некоторые детали, вроде желтых цветов, которые Мастер дарит Маргарите, подчеркнуто сохраняются. Партийные собрания и прочие реалии советской жизни показаны в явно сатирическом ключе. Воланд со свитой, вмешиваясь в события, своими магическими и другими действиями разоблачают бюрократизм, трусость и глупость политических и других деятелей. В связи с выступлением Воланда режиссер, как будто в духе 1970-х гг., особенно наслаждается показом голых тел, когда зрители, получившие новую одежду по последней моде, при выходе из театра сразу ее теряют. Об этом сам Петрович говорил так:

Я выбрал один номер — в котором по воле Дьявола падает настоящий дождь долларов и театральной публике достаются туалеты по последней моде, после чего зрители сразу же обнажаются и такими нагими спешат по лестнице к выходу и выбегают на улицу. Фильм — конкретное искусство. Проникнуть глубже в иррациональное мне было бы трудно [Petrović, эл. публ.].

Тот факт, что из многочисленных эпизодов, в которых проявляется «магия» Воланда, Петрович выбрал именно этот, можно объяснить духом времени. Вообще эротика в фильме играет большую роль, чем в романе. Например, в одной из сцен Маргарита сидит в машине рядом с Мастером, который гладит ей колено. Есть эпизод, где Мастер и Маргарита раздеваются для совершения сексуального акта. Однако полет нагой Маргариты отсутствует — это объясняется тем, что режиссер ограничился лишь немногими элементами фантастики, причем исключительно в связи с Воландом и его свитой⁷.

Выделение элементов русского авангарда в декорациях фильма можно соотнести с культурной жизнью в Югославии 1970-х гг., когда неоавангард по образцу русского классического авангарда стал популярным в искусстве (уже с 1950-х гг., но особенно в 1970-е — 1980-е гг.)⁸. В целом, однако, воспроизводится довольно стереотипная картина (Советской) России — можно упомянуть, например, псевдонародую песню «Уральская рябинушка», марширующую группу солдат, поющих (лишь в югославском варианте фильма) известную походную песню, утверждение одного из литераторов, что писатели — «инженеры душ». Обращает на себя внимание и «замена» времени года: в романе действие происходит в жаркие майские дни (этим оправдана и гроза в конце романа, которая имеет параллель в линии Пилата), а в картине Петровича — зимой или ранней весной, когда еще лежит снег. Но именно это оказывается значимым, ибо холодный климат в данном случае можно понять и метафорически, в политическом смысле, что подчеркивается запрещением постановки пьесы Мастера о Понтии Пилате. При этом фильм затрагивает проблемы не только исторической эпохи конца 1920-х гг. На это указывает, например, использование в качестве фона одной из песен Булата Окуджавы — «Песенки о черном коте». Она мотивирована тем, что черный кот, представляющий Бегемота, появляется во многих сценах фильма. Режиссер пишет по этому поводу: «Бегемот время от времени превращается в огромного черного кота. Ни в коем случае я не хотел, чтобы кот был плюшевый. Конечно, литература гораздо свободнее, чем кинематограф, — она дает больше возможностей мечте» [Petrović, эл. публ.].

Однако решение Петровича объясняется не только киноэстетикой. Песня Окуджавы, с одной стороны, намекает на Сталина, который даже после смерти продолжает «присутствовать» в сознании жителей московских дворов, а с другой стороны, подчеркивает актуальность вопросов культурной политики, причем не только в СССР. В Югославии начала 1970-х гг. (после массовых протестов в Загребе) культурная политика тоже стала более жесткой, что подтверждается и фактом запрещения⁹ фильма «Мастер и Маргарита», несмотря на полученные им награды и восхищенные отзывы критиков не только в Югославии, но и за границей [см.: Petrović, эл. публ.].

V

Вайда пользуется сюжетной линией Пилата, чтобы проанализировать механизмы тоталитарных и (не только) оккупационных режимов, и довольно далеко отходит от романа Булгакова, хотя почти дословно воспроизводит романные диалоги. При этом он использует внутреннюю «театральность» романа (не в последнюю очередь это выражается именно в воспроизведении диалогов). «Театральность» подчеркивается сочетанием псевдоримского амфитеатра и бывшей территории съездов НСДАП и внезапным появлением «публики» (см. выше). Это исторически значимое пространство вызывает разноплановые политические ассоциации — как в связи со сложными польско-немецкими отношениями, так и в связи с критикой тоталитаризма вообще.

Петрович сосредоточивается на аспектах культурной политики и актуализирует параллели между временами Сталина и положением в современной режиссеру Югославии. Хотя Петрович активно «переписал» роман, чтобы сделать девяностоминутный фильм¹⁰, он во многом очень близок Булгакову — дополнительным подтверждением стало то, что вскоре после премьеры фильм оказался запрещен. Сопоставление культурной политики сталинского времени с положением в титовской Югославии было тем обиднее, что в конце 1940-х гг. Тито прервал связи со Сталиным. А поскольку речь в фильме идет преимущественно о театре и Воланд со свитой тоже действуют прежде всего на сцене, то в данной экранизации особенно ярко выражается упомянутая концепция theatrum mundi, относящаяся к булгаковскому роману в целом.

Таким образом, Вайда и Петрович, создавая картины, диаметрально противоположные по содержанию, ставили перед собой сходные политические задачи. Их сущность в целом можно охарактеризовать фразой Иешуа Га-Ноцри: «Всякая власть является насилием над людьми» [Булгаков 1999: 178], — эти слова звучат в обоих фильмах.

Литература

Булгаков 1999 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1999. Т. 9.

Зоркая 1990 — Зоркая Н. Русская школа экранизации // Экранные искусства и литература. Немое кино. М., 1990.

Лотман 1973 — Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

Любимов, эл. публ. — Любимов Ю. Мастер и Маргарита // Электронный ресурс «Юрий Любимов». Режим доступа: http://www.lubimov85.ru/performance/master/

МиМ, эл. публ. — Мастер и Маргарита // Электронный ресурс «Википедия». Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Мастер_и_Маргарита

Aleksić 1978 — Aleksić D. Dada Tank. Beograd, 1978.

Binder, Engel 2008 — Binder, Engel E.U. Ch. Film und Literatur: Von Liebeleien, Konflikten und langfristigen Beziehungen. // Literatur im Film: Beispiele einer Medienbeziehung. Würzburg, 2008.

Bułhakow 1969 — Bułhakow M. Mistrz i Małgorzata / Przekład I. Lewandowskiej i W. Dąbrowskiego. Warszawa, 1969.

DMUM, эл. публ. — Der Meister und Margarita // Электронный ресурс «Wikipedia». Режим доступа: https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Meister_und_Margarita#Verfilmungen

E9N, эл. публ. — Электронный ресурс «E9N». Режим доступа: http://www.e9n.de/a1__/repertoire/index.html

Flaker 1984 — Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984.

IMEM, эл. публ. — Il maestro e Margherita // Электронный ресурс «IMDb». Режим доступа: http://www.imdb.com/title/tt0068894/

Jugoslawische Kunst 1967 — Jugoslawische Kunst. Skulpturen. Bilder. Zeichnungen. Stuttgart, 1967.

Jugoslawische Kunst 1974 — Jugoslawische Kunst der Gegenwart. Gemälde und Plastiken. Eine Ausstellung des Museums für zeitgenössische Kunst Belgrad. Frankfurt / Main; Leverkusen, 1974.

Momos, эл. публ. — Momos. Kein Film für Karfreitag // Электронный ресурс «Zeit Online». Режим доступа: http://www.zeit.de/1972/14/kein-film-fuer-karfreitag

Mundt 1994 — Mundt M. Transformationsanalyse: Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen, 1994.

Neue jugoslawische Kunst 1961 — Neue jugoslawische Kunst: Badischer Kunstverein e.V. Karlsruhe. Karlsruhe, 1961.

Petrović, эл. публ. — Petrović A. Majstor i Margarita. Электронный ресурс «Aleksandar Saša Petrović». Режим доступа: http://aleksandarpetrovic.org/filmografija/igrani-filmovi/majstor-i-margarita/

Riggenbach 1979 — Riggenbach H. Michail Bulgakovs Roman «Master i Margarita»: Stil und Gestalt. Bern, 1979.

Sazontchik 2008 — Sazontchik O. Zur Problematik des Moskauer Textes der russischen Literatur: Versuch einer Bestimmung anhand von Werken Boris Pasternaks, Michail Bulgakovs, Venedikt Erofeevs, Jurij Tirofonovs und Vasilij Aksenovs. Frankfurt / Main, 2008.

TMAM, эл. публ. — The Master and Margarita // Электронный ресурс «Wikipedia». Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Master_and_Margarita

Vinaver 1978 — Vinaver S. Beogradsko ogledalo. Beograd, 1978.

Wajda, эл. публ. — Pilatus und Andere // Электронный ресурс «www.wajda.pl». Режим доступа: http://www.wajda.pl/pl/filmy/film16.html

Zelinsky 2007 — Zelinsky B. Michail Bulgakov. Master i Margarita (Der Meister und Margarita) // Der russische Roman. Köln, 2007.

Примечания

1. Воланда играл Ален Кюни, Маргариту — Мимси Фармер, Мастера — Уго Тоньяцци [см.: IMDb, эл. публ.].

2. Об условиях съемок и о деталях фильма подробно говорится в статье Д. Маравич в настоящем сборнике.

3. А. Вайда на своем вебсайте говорит, что в середине 1970-х гг. фильм был запрещен на несколько лет [см.: Wajda, эл. публ.].

4. В некотором смысле это возможно в таких масштабных проектах, как, например, экранизация «Мастера и Маргариты», сделанная для Российского телевидения Владимиром Бортко [см.: Binder, Engel 2008: 40].

5. Например, Даниель Ольбрыхский в роли Левия Матвея, Анджей Лапицкий в роли Афрания, Ян Кречмар в роли Пилата и Войцех Пшоняк в роли Иешуа Га-Ноцри.

6. Правда, в начале 1970-х гг. территория Западной Германии, находившаяся под контролем США, Великобритании и Франции, тоже не была полностью суверенным государством (то же самое, конечно, действительно для ГДР в отношении к СССР). Изменение «набавления» перевода в описанном выше эпизоде, когда Левий Матвей говорит по-польски и его слова переводятся на немецкий, можно понимать и как намек на переплетение судеб обоих народов.

7. Кроме того, технические возможности 1970-х гг. вряд ли позволили бы изобразить полет эстетически убедительно.

8. Проходившие в ФРГ в 1960-х — 1970-х гг. многочисленные выставки современного югославского искусства свидетельствовали об актуальности авангарда [см. каталоги выставок: Neue jugoslawische Kunst 1961; Jugoslawische Kunst 1974]. В этот период началось также исследование литературного (не только русского) авангарда, что нашло выражение в изданиях южнославянских авангардных авторов [напр.: Vinaver 1978; Aleksič 1978], в выходе книги А. Флакера «Ruska avangarda» [Flaker 1984] и т. п.

9. «Конечно, формального запрещения не было, но бывало, что фильмы "неформально" оказывались в бункере» [Petrović, эл. публ.].

10. Режиссер пояснял: «На самом деле в романе "Мастер и Маргарита" есть материал на несколько фильмов, но я мог снять только один-единственный. Пришлось адаптировать произведение» [Petrović, эл. публ.].