Настоящая статья является первой попыткой исследования рецепции Булгакова в Боснии и Герцеговине — и это, будем надеяться, только начало. При подготовке статьи использованы отзывы о спектаклях и газетные материалы, хранящиеся в архивах Национального театра в Сараеве, и соответствующие интернет-источники. К сожалению, о большинстве постановок не осталось никакой письменной информации, кроме репертуарных записей1. Между тем сопоставление отзывов о спектаклях «Собачье сердце» и «Мертвые души», о которых пойдет речь ниже, показывает, насколько серьезно и глубоко сараевская критика понимала свое дело и насколько хорошо была знакома с произведениями и поэтикой Булгакова.
Забегая вперед, можно сказать, что в случае с «Собачьим сердцем», несмотря на популярность спектакля у публики, а также на то, что инсценировка точно следовала тексту оригинала, постановка в целом оказалась неудачной, поскольку была потеряна сама суть булгаковского произведения. Зато в спектакле «Мертвые души», вопреки искажениям и сокращениям текста, свободе сценической и театральной интерпретации, режиссер-постановщик и его соратники смогли донести до публики основную идею произведения, философию двух писателей — Гоголя и Булгакова.
Итак, премьера спектакля «Собачье сердце» в постановке Жарко Петана состоялась 22 октября 1983 г. Режиссера, по его собственным словам, заинтересовала «сатирическая сторона текста»2. Однако «Собачье сердце» интересно не только сатирой. В этой повести психологическая достоверность в характеристике героев переплетается с философскими взглядами и принципами автора. Художественный смысл «Собачьего сердца» вырастает из структуры и композиции произведения (поток сознания собаки, смена точек зрения, различные повествователи-рассказчики, дневниковые записи, цикличность), из тщательно отобранных деталей, из иронической модальности самого текста и т. д., и т. п. Столь разветвленный повествовательный текст, конечно, не поддается «прямой» сценической интерпретации, особенно в чужой среде. Об этом свидетельствуют отзывы о сараевском спектакле.
Намерение инсценировать прозу выдающегося драматурга, — писал в своей статье, посвященной анализу спектакля, боснийско-герцеговинский академик, писатель, критик, литературовед Джевад Карахасан, — по-своему мужественный шаг, поскольку демонстрирует намек инсценировщика на то, что он видит и осознает драматические возможности сюжета, которые автор повести не реализовал. Если Булгаков из фабульного материала «Собачьего сердца» создал прозаический сюжет, то осознание «упущенных» драматических возможностей этого материала могло привести к решению инсценировать булгаковскую повесть3 [Karahasan 1983].
При этом Карахасан отмечает что, несмотря на «верную инсценировку каждого эпизода, остроумную диалогизацию всех отношений и каждой сцены» повести, эти элементы в результате «не привели к формированию сугубо драматического сюжета, так что спектакль, демонстрируя несомненное мастерство режиссера, в сущности представляет собой театрализованный рассказ, то есть повествование театральными сценами»4 [Karahasan 1983]. Его мнение подтверждает мысль самого Булгакова: «...для того чтобы что-то играть, надо это что-то написать» [Булгаков 1989—1990—5: 481].
Очевидно, понимая все это, Петан, по мнению Карахасана, попытался «техническими средствами» создать в спектакле некую «центральную линию напряжения», противопоставляя две формы театрального мышления (условно можно сказать — Станиславского и Мейерхольда, то есть психологический реализм и конструктивизм), две концепции театра, два мировоззрения. Эта «"центральная линия напряжения" на самом деле является линией разделения (демаркации), которая четко разделяет два диссоциированных и взаимно несовместимых плана спектакля»5 [Karahasan 1983].
Боснийский писатель, драматург и театральный критик Сафет Плакало в своей статье тоже обратил внимание на противостояние двух театральных поэтик, назвав этот прием «промахом режиссерской драматургии» [Plakalo 1983].
На самом деле Булгаков действительно начинает с противостояния противоположных пар, показывая источники конфликтов и их процессы (превращение собаки Шарика в Шарикова, конфликт Шарикова с профессором Преображенским, конфликт врача с представителями «пролетариата» — Швондером и домкомом). Таким образом, писатель создает фундаментальные оппозиции животное / человек, революция / эволюция, коллектив / общество / индивид, хаос / порядок, реальность / фантастика. Однако в каждом члены оппозиции Булгаков сумел сохранить противоречие, заложенное в самом явлении, обнажая то, что связывает, объединяет или даже отождествляет членов оппозиции, создавая диалектическое единство противоположностей. Режиссерское прочтение инсценировки Петана, по оценке критиков, является в большей степени «ссылкой на противоположные приемы Станиславского и Мейерхольда и потому скорее экспериментом ради эксперимента, чем целесообразной режиссерской концепцией» [Plakalo 1983]..
Сараевская критика обратила внимание и на особое двойничество, двусторонность главных героев, анализируя возможные источники и условия, в которых возникает раскол личности, что в конечном итоге приводит к гротескному преображению собаки в «не-человека». В «Собачьем сердце» Булгаков в особой иронической фантастической манере рисует всевозможные девиации молодого советского общества, пишет С. Плакало. По его мнению,
...профессор Преображенский скорее Франкенштейн, чем гротескный Фауст булгаковского времени. Но, в отличие от Франкенштейна, который служит синонимом элементарного индивидуального страха, Преображенский и его человеческо-собачье творение Шариков являются эманацией социального страха, который несет с собой любое дегуманизированное время [Plakalo 1983].
Если вспомнить «Мастера и Маргариту», можно сказать, что страх и трусость в самом деле принадлежат к числу важнейших тем Булгакова. При этом, по словам Карахасана, феномен страха является одной из главных тем его собственных произведений6. Поэтому, может быть, Карахасан как писатель, литературовед и театральный критик столь точно и глубоко воспринимал булгаковские произведения.
Что касается спектакля «Мертвые души», здесь уместно вспомнить слова Булгакова, что поэму Гоголя «играть нельзя»7. Тем не менее булгаковские «Мертвые души» стали одним из самых блистательных и запоминающихся спектаклей в истории Национального театра.
Кстати, согласно письменным источникам и репертуару театральных постановок, «Мертвые души» на сцене Национального театра в Сараеве впервые были сыграны 5 мая 1934 г.; спектакль поставила русская эмигрантка Лидия Мансветова, выдающаяся актриса, театральный педагог и режиссер. Однако была это именно пьеса Михаила Булгакова или самостоятельная инсценировка, сделанная работниками Национального театра, — трудно установить из-за нехватки архивных письменных материалов.
Примерно через 20 лет в Национальном театре в Сараеве состоялись гастроли МХАТа: 20 мая 1956 г. московская труппа показала сараевской публике спектакли «Анна Каренина» в постановке В.И. Немировича-Данченко и «Мертвые души» в постановке К.С. Станиславского, В.Г. Сахновского, Е.С. Телешевой и В.О. Топоркова. Не исключено, что именно посредством этого спектакля Национальный театр и театральная публика в Сараеве познакомились с пьесой Булгакова.
Спектакль, поставленный белградским режиссером Деяном Миячем (премьера — 3 ноября 1990 г.), представлял собой вторую постановку пьесы Булгакова по мотивам поэмы Гоголя и четвертую (на сегодняшний день — последнюю) сараевскую премьеру «Мертвых душ» в целом (учитывая спектакль в постановке Боро Драшковича, премьера которого состоялась 2 февраля 1961 г.8).
На пресс-конференции по случаю премьеры 1990 г. драматург-инсценировщик Зехра Крехо сказала, что «Мертвые души» — один из самых сложных текстов, с которыми ей приходилось встречаться за 15 лет работы. На этот раз булгаковский текст был существенно изменен — постановщики стремились к актуализации и модернизации поэмы Гоголя [см.: V. Št. 1990]. Д. Мияч так определил замысел: театральным прочтением классического текста продемонстрировать и определить «судьбу человека, у которого есть идея» [V. Št. 1990].
В первую очередь мы следовали за двумя великими писателями, Гоголем и Булгаковым, именно это само по себе ставило в центр спектакля судьбу человека, которая на самом деле всегда содержит и какое-то универсальное политическое измерение. Спектакль говорит о мертводушии, о потерянности истинных человеческих возможностей, о времени, в котором вся человеческая деятельность сводится к злоупотреблению властью ради удержания власти [Bratić Čohadžić 1990].
Мияч пояснил, что его интересовало булгаковское решение идеи гоголевского героя Чичикова, в частности «то, что заставляет Чичикова вести бессмысленное действие под девизом: делая себе добро, делаю добро другим».
Его (Чичикова. — А. И.-Ш.) потребность найти баланс между личной выгодой и утопизмом на самом деле заканчивается (и именно так должна закончиться) тоталитаризмом, крайним злоупотреблением. Мы пытались, — сказал Мияч — выразить Булгакова, который является в первую очередь писателем с политически-критической установкой, и синхронизировать его с Гоголем — писателем-философом, в центре творчества которого находится то, что является роковым, человеческим. Я думаю, что сочетание этих двух писателей интересно для театра [цит. по: Bratić Čohadžić 1990].
По мнению критиков, в Национальном театре в Сараеве гоголевский мир «возник», ожил благодаря своей актуальности, значительности и жизненности описания человеческой натуры и общества. «Начав с театрального гротеска, через гоголевские иронические нюансы, до подлинного цинизма с точки зрения современности»9 [Ostojić 1990].
Из отбеленных, напудренных лиц, тяжелых масок, стилизованной одежды, напоминающей тление и смерть, из спаленной рукописи, из недр корабля, который уже давно затоплен, «потянулась бесконечная вереница» гоголевских лиц и персонажей в сараевском спектакле «Мертвые души», который войдет в историю театра благодаря высоте художественного исполнения, свежести, новизне и оригинальности, выдающейся актерской игре10.
Нельзя не вспомнить здесь начало булгаковского фельетона «Похождения Чичикова» (1922):
Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью «Мертвые души», шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница [Булгаков 1989—1990—2: 230].
Спектакль Д. Мияча представлял собой один из тех редких случаев, когда театральная постановка не требует сопоставления с литературным подлинником, потому что, по мнению критики, в спектакле чувствовался дух авторов (Гоголя / Булгакова) — он был воплощен как в концепции режиссера, так и во вдохновенной игре сараевских актеров11.
На XV Днях сатиры в Загребе в 1991 г. за спектакль «Мертвые души» Национальный театр в Сараеве был удостоен премии «Золотой смех». Актриса Кача Дорич получила приз за исполнение роли Коробочки, Ваня Попович — специальный приз за костюмы, что свидетельствует о замечательном театральном достижении.
Впервые за всю историю Белградского интернационального театрального фестиваля (БИТЕФ), одного из крупнейших европейских театральных фестивалей, Национальный театр принял в нем участие — именно со спектаклем «Мертвые души» [см.: A. Kc. 1991а]. После этого актерскому ансамблю предстояло пройти, пожалуй, самую важную и сложную проверку — выступить на сцене МХАТа [см., напр.: A. Kc. 1991б; US 1991; GIB 1991; MGSP 1991], где булгаковская пьеса игралась в течение десятилетий.
В газете «Ослободжене», с согласия профессора отдела театра Государственного института искусствознания в Москве и одного из ведущих российских экспертов по сценическому воплощению классики, Е.И. Поляковой, появилась статья, где приводилось ее мнение о сараевском спектакле, прозвучавшее до этого по московскому радио [см.: Poljakova 1991]. Полякова оценила сараевский спектакль как один из самых интересных, поскольку, по ее словам, он представлял собой не воскрешение прошлых времен, а своего рода современную аллегорию. С ее точки зрения, это одна из самых необычных и удивительных для московской публики инсценировок «Мертвых душ».
Полякова убеждена, что в персонажах спектакля есть нечто подлинно гоголевское, поэтому модернизация принимается легко и просто. Чичиков в исполнении Зияха Соколовича — это не гоголевский «человек светский, поплотнее», а «занятый человек в халате», напоминающий современных бизнесменов и менеджеров, который деловито путешествует, страстно борется за жизнь и богатство. Он приемлем, потому что «как живой». Сравнивая сараевский спектакль с постановками Юрия Любимова и литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса, она отметила, что именно такие персонажи — узнаваемые и новые — драгоценны для российской сцены [см.: Poljakova 1991].
Говоря о режиссерской концепции, Полякова подчеркнула функциональную слитость всех элементов спектакля, воскрешающего «окаменелые» души, каждая из которых, такая как есть, все же сохраняет человеческий облик и собственную историю в общем контексте мертвых душ [см.: Poljakova 1991].
Кроме выступления на сцене МХАТа труппа Национального театра в Сараеве приняла участие также в театральном фестивале в Воронеже. В архиве театра хранится опубликованный в газете «Культура» отзыв члена СТД России Н.Н. Тимофеева о спектакле «Мертвые души». Описав то изумление, которое произвели на него сценография и костюмы, критик подчеркнул, что спектакль развивался «как произведение для солиста и оркестра, чьи личные свойства — функционально индивидуальные», где каждый член «оркестра» «представлял собой аллегорию хорошо известного порока»12, а сольную партию исполнял Чичиков — великолепный Зиях Соколович.
Некоторое недоумение Тимофеева вызвал финал спектакля в манере «deus ex machina». В конце монолога о птице-тройке, который ведет «главный комиссар в черной шинели», показывается верхняя часть знаменитой чичиковской брички — причем она перевоплощается в тачанку и выстрелами кладет конец «миру теней».
К сожалению, спектаклю не было суждено долго продержаться на сцене из-за безумия военных действий, которые начались как раз в то время, когда на сараевской сцене показывали историю о мертвых душах.
Разумеется, рецепция произведений Булгакова в Боснии и Герцеговине не ограничивается только театром и только сараевской сценой. Исследование данной проблемы возможно в разных аспектах. Например, было бы интересно рассмотреть черты сходства между произведениями Булгакова и боснийско-герцеговинских писателей, таких как Джевад Карахасан, Твртко Куленович или Неджад Ибришимович. У последнего особенно интересна пьеса «Воланд в Сараеве», где звучат прямые цитаты из романа «Мастер и Маргарита», а булгаковский Воланд встречается с «маленьким человеком», боснийцем Асимом Бекташем.
Литература
Булгаков 1989—1990 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989—1990.
Тимофеев 1991 — Тимофеев Н. Тачанка Чичикова // Культура. Воронеж, 1991. 30 нояб.
A. Kc. 1991а — A. Kc. «Mrtve duše» u A selekciji. Drama Narodnog pozorišta iz Sarajeva na 25. Bitefu // Oslobođenje. Sarajevo, 1991. 19. septembar.
A. Kc. 1991б — A. Kc. Nastup u MHAT i Voronježu sa «Mrtvim dušama»: Drama Narodnog pozorišta iz Sarajeva gostuje u SSSR-u // Oslobođenje. Sarajevo,1991. 12. novembar.
Bratić Čohadžić 1990 — Bratić Čohadžić Z. Saga o mrtvodušju // Sarajevske novine. Sarajevo, 1990. 2. novembar.
Buljan 1991 — Buljan I. Pohvale «Sudnjem danu»: O Gogoljevim «Mrtvim dušama» u režiji Dejana Mijača i izvođenju Narodnog pozorišta iz Sarajeva i o predstavi «Dies Irae» Žanine Mirčevske u režiji Slobodana Unkovskog i izvođenju Makedonskog narodnog teatra iz Skoplja // Slobodna Dalmacija. Split, 1991. 8. travnja.
GIB 1991 — Gogolj iz Bosne. Moskva: Uspješan nastup sarajevskog Narodnog pozorišta // Večernje novine. Sarajevo, 1991. 16. novembar.
Hrovat 1990 — Hrovat B. Čičikov djeluje: Bulgakovljeve «Mrtve duše» u sarajevskom Narodnom pozorištu // Večernji list. Zagreb, 1990. 7. studenog.
I.J. 1983 — I.J. Sarajevo. Tri premijere // Večernje novosti. Beograd, 1983. 22. oktobar.
Karahasan 1983 — Karahasan Dž. Teatralizirana novela. «Pseće srce» Mihaila Bulgakova u dramatizaciji i režiji Žarka Petana i izvođenju Narodnog pozorišta iz Sarajeva // Oslobođenje. Sarajevo, 1983. 15. novembar.
Karahasan, эл. публ. — Karahasan Dž. Intervju. Mogu barbari spaljivati knjige, ali ne mogu spaliti književnost // Электронный ресурс «Faktor.ba». Режим доступа: http://www.faktor.ba/vijest/intervju-akademik-dzevad-karahasan-mogu-barbari-s paljivati-knjige-ali-ne-mogu-spaliti-knjizevnost-162613
Knežević 1991 — Knežević D. Apel Vesne Mašić // Politika ekspres. Beograd, 1991. 8. april.
MGSP 1991 — Moskva: Gostuje sarajevsko pozorište // Jedinstvo. Priština, 1991. 16. novembar.
Nikčević 1991 — Nikčević S. Ogledalo sjete // Večernji list. Zagreb, 1991. 14. lipnja.
Ostojić 1990 — Ostojić Lj. Glumački maksimum // Sarajevske novine. Sarajevo, 1990. 5. novembar.
Plakalo 1983 — Plakalo S. Sluteći «pasije vrijeme» // Večernje novine. Sarajevo, 1983. 24. oktobar.
Poljakova1991 — Poljakova J.I. To je savremeno pozorište...! // Oslobođenje. Saraevo, 1991. 28. novembar.
Putnik 1991 — Putnik R. Žive i mrtve duše // Hronika 25. Bitefa. Beograd, 1991.
US 1991 — Uspeh Sarajlija // Večernje novosti. Beograd, Moskva, 1991. 16. novembar.
V. Št. 1990 — V. Št. Fascinacija Dejanom Mijačom // Oslobođenje. Sarajevo, 1990. 31. oktobar [Пресс-конференция по случаю премьеры спектакля «Мертвые души» в сараевском Национальном театре].
Vrgoč 1991 — Vrgoč D. Opasni ljudi // Vjesnik. Zagreb, 1991. 8. travnja.
Ž. B. 1983 — Ž. B. Sutra premijera u sarajevskom Narodnom pozorištu. Čovjek i pas // Večernje novine. Sarajevo, 1983. 21. oktobar.
Примечания
1. Из них следует, что в сараевских профессиональных театрах было осуществлено еще несколько булгаковских постановок, кроме тех, о которых пойдет речь в статье. Премьера спектакля «Мольер» (с подзаголовком: «Драма о жизни и смерти славного комедиографа») в постановке Желимира Орешковича в Национальном театре Сараева состоялась 17 апреля 1969 г. В Камерном театре 55 режиссер Иосип Лешич поставил пьесу «Зойкина квартира» (премьера — 7 марта 1975 г.). Пока шла подготовка настоящей статьи, в сараевском театре «САРТР» 26 октября 2016 г. состоялась премьера спектакля «Мастер и Маргарита» в постановке Алеша Курта. Это первая инсценировка романа Булгакова на сараевской сцене.
2. В белградской газете «Вечерние новости» по случаю выхода спектакля было опубликовано интервью с Ж. Петаном, который рассказал, что «строго следил за текстом повести Булгакова», потому что, как выразился режиссер, «сатирические качества этого произведения имеют универсальную ценность и являются актуальными и в наше время» [см.: I.J. 1983]. В сараевской «Вечерней газете» автор статьи «Человек и собака» писал, что речь идет о произведении, «которое в последние годы переживает возрождение в югославских театрах» и этот процесс, конечно, не мог миновать сараевского театра [см.: Ž.B. 1983].
3. «Конечно, было бы неверно думать, что Жарко Петан, принимая решение инсценировать данную повесть, полагал, что мог бы создать драму из фабульного материала, из которого Булгаков создал кольцевую композицию повести, и здесь действительно не хочется подозревать его в таких намерениях, поскольку, в конце концов, Булгаков достаточно значительный писатель и его проза очень нужна театру» [Karahasan 1983]. Критик подчеркивает, что Булгаков написал повесть с кольцевой композицией, которая наилучшим образом соответствует ее содержанию. Читатель воспринимает повесть именно на уровне сюжета, поэтому любой сдвиг на уровне сюжета, структуры, композиции неизбежно приводит к деформации смысла художественного произведения. Карахасан объясняет, что, по его мнению, режиссер не имел амбиций написать пьесу по мотивам повести Булгакова. Петан поставил спектакль по прозе Булгакова и в результате, согласно Карахасану, получил театрализованный рассказ, но не пьесу как сугубо сценическое произведение.
4. «У спектакля нет действия в драматическом понимании, как движения к цели или усилия, попытки достижения какой-то цели, а его завершением (доктор Преображенский возвращает Шарику гипофиз собаки и, таким образом, он возвращает ему собачий облик, лишая Шарика человеческих качеств, которые "подарил" внесением человеческого гипофиза в его мозг) — отрицается хотя бы кажущееся движение спектакля. Вероятность или возможность определить и выразить действие через персонажа — через Преображенского и его намерение "поправить человеческий род" — отрицает не только конец спектакля (и печальный результат его эксперимента с Шариком), но и характер этого персонажа, с которым такое желание (что сказано, однако, в конце спектакля) просто несовместимо, потому что все отношения с другими персонажами показывают, что он не очень заботится о других людях и ему вообще не до человечества как такового. Другими словами, сюжетная концовка спектакля (которая соответствует концовке повести) — возврат к началу, она лишает спектакль возможности конституирования действия как "конструктивного принципа", как центрального элемента его "архитектурного плана", которому были бы функционально подчинены все остальные элементы этого плана (сюжет, завязка, персонажи и их взаимоотношения)» [Karahasan 1983].
5. «Конструктивный план постановки, — добавляет критик, — нельзя понять иначе чем как остроумную аллюзию на время и судьбу Булгакова... но в рамках спектакля этот план просто не функционирует, поскольку лишь отдаленно связан с его основными элементами» [Karahasan 1983].
6. «Страх является чрезвычайно сложным феноменом, одновременно разрушительным и продуктивным, жестким и ценным, полезным и вредным. Многие видные мыслители утверждают, что страх — источник человеческой культуры, поскольку именно он заставил нас строить общество, закон и порядок. В то же время страх порабощает, отнимает способность самостоятельного мышления, делает из человека раба <...> Страх является одной из моих главных тем, я посвятил страху целую книгу ("О языке и страхе"); мои хорошие друзья и ценители моей работы утверждают, что страх — доминирующая эмоция в некоторых моих романах, и все же я вижу, что к пониманию этого явления вовсе не приблизился.
Страх, конечно, кроме всего остального, является великолепным средством овладения людьми; от сотворения мира все власти это знали и использовали страх как средство порабощения, когда им это было необходимо» [Karahasan, эл. публ.].
7. «"Мертвые Души" инсценировать нельзя, — писал Булгаков П.С. Попову 7 мая 1932 г. — Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но, во всяком случае, играть "Мертвые Души" нельзя. <...> После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать.
Коротко говоря, писать пришлось мне» [Булгаков 1989—1990—5: 481].
«Михаил А. Булгаков, — отмечал в рецензии на сараевский спектакль Борис Хроват, хорватский писатель, переводчик, театральный критик и драматург, — инсценировал "Мертвые души" способом, который встречается настолько редко, что его можно считать мастерским: отменой (для сцены неприличных) элементов эпического повествования и созданием, по всем законам жанра, новой драмы как подлинного художественного произведения» [Hrovat 1990].
8. Автором инсценировки романа Гоголя, по которой поставлен данный сараевский спектакль, был французский прозаик и драматург Артюр Адамов. Ее текст перевел с французского языка на сербохорватский Меша Селимович, писатель и, в то время, директор Национального театра в Сараеве.
9. Л. Остойич, вместе с другими критиками, особенно подчеркивает в сараевском спектакле высокий класс актерской игры — как индивидуальной, так и всего ансамбля, (28 человек), что «действительно редко встречается» [Ostojić 1990].
10. «Кроме Чичикова, который наносит декадентному миру последний удар, все остальные персонажи обременены тяжелым белым макияжем, своего рода маской, и соответствующими, не совсем "реалистическими" костюмами, и этот тонкий сдвиг уже свидетельствует о их принадлежности конвенционально-абсурдному "миру теней", который безвозвратно попал в свою собственную ловушку (дизайн костюмов — Ваня Попович). Следует также отметить работу драматурга Зехри Крехо, которая вставила в инсценировку несколько сцен из "Ревизора" в функции основной режиссерской идеи — создать наиболее полную панораму декадентного, коррумпированного (и в то же время доверчивого и примитивного) общества. Тут нетрудно увидеть аллюзии к современной действительности <...> Известный сценограф Марина Чутурило осуществила одну из ее самых красивых работ: создала сцену, которая обеспечивает удаленный вид в перспективе и чаяние мифической "русской дали", но в то же время позволяет создание интимной среды и атмосферы дома (с необходимыми оттенками сюрреалистического)» [Hrovat 1990].
11. Впрочем, подобный спектакль не мог не вызвать противоречивых отзывов — они прозвучали, например, на 32-м фестивале малых и экспериментальных сцен (МЭС) в Сараеве, на XV Днях сатиры в Загребе и на 25-м фестивале БИТЕФ [ем.: Nikčevič 1991; Putnik 1991; Buljan 1991; Knežević 1991; Vrgoč 1991].
12. «Если Ноздрев (Драган Йовичич), Собакевич (Горан Савич), Плюшкин (Ратко Петкович) кажутся нам знакомыми по отечественной сцене, то совершенно неожиданной предстает Коробочка Качи Дорич. Это — соединение тупой флегмы и бессмысленной агрессивности. Когда ей кажется, что Чичиков хочет ее обдурить, она вдруг выхватывает откуда-то из складок своей одежды обрез и наставляет его на собеседника. И подобные смелые режиссерские "штучки" рассеиваются по всему спектаклю, давая простор богатству ассоциаций» [Тимофеев 1991].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |