Тема «Поэтика М.А. Булгакова и славянская мифология» для автора этих строк, занимающегося изучением литературной фантастики, связана прежде всего с периодически встающим в нынешнем фантастоведении вопросом о соотнесении произведений Булгакова (главным образом романа «Мастер и Маргарита») с одной из популярных разновидностей современной отечественной фантастической литературы — так называемой славянской фэнтези1.
Этот вопрос, с нашей точки зрения, содержит три смысловых компонента. Первый: что представляет собой данная разновидность фантастики? Второй: насколько допустимо включать Булгакова — наряду с А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, А.К. Толстым или А.С. Грином — в число ее предшественников и даже «отцов-основателей», как это делается нередко критикой фэндома (сообщества поклонников фантастической литературы)2. И третий: если при определенной трактовке (какой — покажем ниже) понятия «славянская фэнтези» указанные имена и попадают в ее предысторию, то в чем именно состоит вклад автора романа «Мастер и Маргарита» в развитие фэнтезийной традиции?
Начнем с первого. В литературе XIX—XXI столетий традиционно принято выделять два базовых типа фантастического повествования: «научную фантастику» (НФ), основанную на посылке, исходящей из потенциально возможного (еще не сделанные научные открытия, изобретения и т. п.), и «фэнтези», или «волшебную фантастику», базирующуюся на категории сверхъестественного [см.: Нудельман 1972: 887—895]. В эпоху социализма второй тип фантастики был фактически вытеснен из нашей литературы как не соответствующий идеологии строителей коммунизма. С середины же 1990-х гг., напротив, занял лидирующее место на постсоциалистическом пространстве, оттеснив НФ на второй план и почти прервав традицию аналитического фантастического повествования с социально-философской проблематикой, ранее составлявшего гордость как российской, так и восточноевропейской фантастики (Е. Замятин, М. Булгаков, К. Чапек, А. и Б. Стругацкие, С. Лем)3.
Возрожденная волшебная фантастика России и Восточной Европы первоначально использовала почти исключительно западные образцы, подражая корифеям англо-американской фэнтези Д.Р. Толкиену, У Ле Гуин, М. Муркоку, С. Кингу4. По их рецептам написаны «Эльфийский клинок» (1993) Ника Перумова, «Меч и радуга» Мэделайн Симонс5 (1993), «Кровь эльфов» А. Сапковского (1994), «Живущий в последний раз» Г.Л. Олди6 (1995) и многие другие художественные тексты. Совсем скоро, однако, начиная с романов «Трое из Леса» Ю. Никитина (1993), «Волкодав» (1995) М. Семеновой и ряда иных аналогичных произведений, внимание российских и инославянских авторов привлекли собственные культурные архетипы. Вот как вспоминает об этом, в автобиографическом очерке одна из основательниц жанра М. Семенова:
Что ж, деньги зарабатывать надо — и я опять же килограммами переводила импортное фэнтези. Литературные достоинства большинства этих книг можно описать словом «макулатура», но бум есть бум — как их раскупали! Дошло до того, что отечественные авторы, начавшие тогда выступать в жанре фэнтези, брали себе «зарубежные» псевдонимы, да и писали все на тот же западный лад — о драконах, эльфах и гоблинах. Тут уже во мне возмутился этнограф: хотите фэнтези — будет вам фэнтези, но почему предпочтение отдается уже десять раз съеденному «толкиновскому» бутерброду, а наш богатейший родной материал должен оставаться в загоне? Результатом этого возмущения явился «Волкодав»... Книга, как выяснилось, заполнила определенную нишу читательского интереса [Семенова А., эл. публ.].
Итак, жанрообразующим принципом новой славянской фэнтези стало использование этнографических данных о древних славянах, их мифологии и фольклора. Этот принцип активно постулируется в критических работах и по сей день:
В писательской кухне для каждого жанра есть свой рецепт. Славянское фэнтези не исключение. С одной стороны, главные составляющие — историко-мифологические данные: предания, былины, мифы. С другой — стандартные фэнтезийные каноны: любовь, приключения, странствия. От пропорций, в которых смешиваются эти ингредиенты, и зависит конечный результат. Славянский фольклор так и просится улечься в фэнтезийные рамки [Гарцевич, эл. публ.].
С точки зрения науки, однако, достоверность подобного материала в подавляющем большинстве случаев является по меньшей мере спорной. Даже в текстах, устойчиво относимых к классике жанра — таких, например, как упомянутый роман (позже цикл романов) Семеновой «Волкодав»7, — речь идет отнюдь не о художественном осмыслении быта и духовной культуры древних славян в том виде, в котором они представляются современной славистике.
Перед читателем предстает скорее комплекс смутных и противоречивых, многократно ремифологизированных и трансформированных по отношению к этнографическим источникам представлений о наших предках, характерных для нынешней массовой культуры. Древние славяне интерпретируются ею в навязчивом патриархально-идеализированном ключе: как миролюбивые земледельцы, имеющие развитую материальную и духовную культуру, бережно хранящие этнические традиции, стойко сопротивляющиеся иноземным захватчикам и демонстрирующие в столкновении с ними высокие нравственные качества.
Несмотря на новизну славянской фэнтези, ее концептуальное ядро демонстрирует явственную близость к представлениям о собственном прошлом (также романтизированным и адаптированным к массовому восприятию), присущим славянским народам еще в XIX столетии — в эпоху национального возрождения. В подтверждение достаточно привести выдержку из известного труда чешского будителя Ф. Палацкого «История народа чешского в Чехии и Моравии» (1848—1876):
Как только немец путем захватов присвоил себе наследие великого древнего Рима, кроткий славянин, тихо за ним продвигавшийся, обосновался подле него <...> Свобода и равенство всех граждан между собой, как сыновей одной семьи, были главными признаками древних славян <...> Набожность, простодушие и мягкость сочетались в славянине со своенравностью и упорством. Не признавая господства государства, но лишь общину, он не связывал народное единство с тесными путами порядка и власти; одинаковых прав и свобод соотечественникам желая, требовал лишь, чтобы они одной колеи старых обычаев держались, не склонный к воинственности, он сам едва ли умел обороняться; стремясь мирно убирать урожай с полей своих, он все чаще подчинялся приказам чужеземцев [Palacký 1928: 47—48].
Сопоставим данное высказывание с одним из ключевых эпизодов романа Семеновой, в котором повзрослевший герой после долгих мытарств возвращается в родные пенаты.
...С высокого, крутого холма перед ним открылась деревня. Взгляд Волкодава мгновенно отыскал один из домов под низко нахлобученной земляной крышей — и больше не покидал его. Посередине крыши, возле охлупня, светилось отверстие дымогона. Когда-то, очень давно, в этом доме жил мальчик из рода Серого Пса... На двенадцатую весну мужи рода должны были отвести его в мужской дом для испытаний, назвать мужчиной и, сотворив обряды, наречь новым именем <...> А прежде чем уводить его лесными тропами, собирались устроить пир, на котором должно было хватить места всем: и родне, и соседям, а может, даже и чужеземцам — сегванам кунса Винитария, поселившимся за поворотом реки... Но именем мальчика так и не нарекли. Потому что в самый канун праздника наемные воины кунса Винитария пристегнули мечи к поясам и напали на спящую деревню ночью, по-воровски. Как говорили, задуман был этот набег не ради пленников или наживы — ради захвата обжитых земель и устрашения окрестных племен. Явившись гостем, Винитарий устраивался в этих местах надолго [Семенова В., эл. публ].
Данный отрывок, так похожий по смыслу на высказывание Палацкого, содержит квинтэссенцию опорных мотивов славянской фэнтези. Мы видим здесь и миролюбие соплеменников героя, и развитую культуру (обрядность), и приветливость к иноземцам. Наконец, проникаемся этнической свежестью «охлупня» и «дымогона». Собственно, при чтении подобных текстов невзыскательным читателем как «истинно славянские» воспринимаются отнюдь не реконструкция быта или воссоздание психологии наших предков, но всего лишь устойчивые смысловые маркеры: славянизированные имена героев и обозначения локусов («Ингвар и Ольха» Ю. Никитина, «Летописи Владигора» Л. Бутякова, «Травень-Остров» А. Семенова), упоминания мифологических и сказочных персонажей («О бедном Кощее замолвите слово» О. Громыко, «Тайный сыск царя Гороха» А. Белянина), истинных или мнимых верований древних славян: «Вытащив нож, Волкодав проколол себе палец и начертал на обнаженном, лишенном коры стволе священный Знак Огня — колесо с тремя спицами, загнутыми посолонь» [Семенова В., эл. публ.].
Историческая точность и художественная убедительность этих «славянских декораций» остаются на совести авторов и понимаются весьма разнообразно. Если М. Семенова8 или Е. Дворецкая9 стремятся к относительной объективности, то Ю. Никитин, по мнению добровольных рецензентов его произведений на сайте «Лаборатория Фантастики», нередко и демонстративно грешит против очевидных фактов [см.: Никитин, эл. публ.].
Частое пренебрежение приверженцев славянской фэнтези к данным истории и этнографии заставило мэтра нынешней польской фантастики А. Сапковского еще в 1993 г. иронично заключить в эссе «Нет золота в серых горах»:
Неожиданно в нашей фэнтези стало славянско, пресно и красно, похотливо, кисло и льняно. Свойски. Повеяло фермой, деревушкой об одну улочку <...> Ни с того ни с сего исчезли вампиры, появились вомперы и стрыгаи, вместо эльфов мы имеем божетят и небожитят, вместо великанов и троллей — столинов. Вместо чародеев и магов обрели ведунов, волхвов и жрителей. И что нам Конан, у нас есть родимые вояки, именуемые, разумеется, столь же по-родному: Вареник, Збирог, Пэрог, Котей, Потей, Заграй, Сыграй, Прибей и Заметай! И двинулись эти Вареники от мызы к мызе, конечно, зигзагами, двинулись через леса, дубравы и велесы, через трамы и храмы, скожни, млаки и котолаки, через нивы буйные и степи, поросшие бурьяном и хреном, через святые гаи и ручьи <...> О, Лада, Лада, Купала! Перевернись в гробу, Толкин! Рыдай, Ле Гуин! Грызи губы от бессильной ревности, Эддингс! Дрожи от зависти, Желязны! [Сапковский, эл. публ.].
Впрочем, немало сторонников имеется и у серьезной трактовки славянской фэнтези в духе национальной самоидентификации.
Утративший в 1990-е гг. самосознание гражданина великой державы, россиянин восстанавливает его через идеализацию нации <...> В такие периоды важно изучение любых нарративов о национальной самоидентификации. Литературные нарративы, и массовая литература особенно, дают возможность наблюдать процесс формирования нации как «воображаемого сообщества» <...> Популярные на рубеже веков славянские фэнтези стали наиболее выразительным примером нарратива о происхождении и ценностях русского народа <...> Идеологической основой и претекстом этого жанра становится неомифологический... дискурс о судьбе русского народа. Это контаминация сциентистского и обыденного знания, совокупность взглядов на вопросы происхождения славян, их генетические связи, историю [Абашева, Криницына 2010: 7—8].
Обратимся, однако, к творчеству Булгакова. Можно ли именно в нем отыскать истоки использования «славянского мифа» отечественной волшебной фантастикой, ныне живущей под западным именем «фэнтези»?
Славянские мотивы, как и отголоски мифологии славян, конечно, можно выявить в том числе в наиболее известном булгаковском тексте — романе «Мастер и Маргарита». Здесь и «киевский дядька» М.А. Берлиоза, и бухгалтер Варенуха, приобретший за время отлучки из театра Варьете в «нехорошую» квартиру на Садовой «отвратительную манеру присасывать и причмокивать» [Булгаков 1985: 424], а также, подпрыгивая, подолгу застревать в воздухе и качаться в нем. Во внешности и привычках Варенухи угадывается отсылка не к аристократической дракуловской традиции в интерпретации Б. Стокера, но скорее к фольклорным представлениям славян, отраженным в русской литературе XIX в.10
В полифоничной жанровой структуре булгаковского текста можно различить и переосмысленные автором элементы славянской народной сказки. Так, черты фольклорного Иванушки-дурачка просматриваются в образе Ивана Бездомного, прошедшего нелегкий путь от малограмотного поэта-конъюнктурщика до умудренного опытом сотрудника Института истории и философии. В пользу данной трактовки говорит открытая авторская подсказка. Оказавшись в психиатрической лечебнице, Бездомный, размышляя о встрече с Воландом, ведет диалог сам с собой, упрекая двойника в неразумности поведения:
Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
— Так кто же я такой выхожу в этом случае?
— Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта.
Иван, почему-то не обидевшись на слово «дурак», но даже приятно изумившись ему, усмехнулся и в полусне затих [Булгаков 1985: 383—384].
Приключения поэта Бездомного действительно могут быть интерпретированы в том числе и в сказочном ключе. В рамках данной интерпретации гибель Берлиоза воспринимается как «отлучка» или «недостача», инспирирующая оставление героем «дома» (привычных условий жизни) и его отправку в путь (погоня за Воландом и его свитой), на протяжении которого он утратит прежний облик (кража одежды), но обретет волшебные предметы (иконка и свечка). Клиника профессора Стравинского в данной трактовке аналогична жилищу Бабы-яги — «избушке без окон, без дверей» (в больнице вместо дверей — раздвигающиеся стены, а окна забраны решетками и выскочить из них нельзя). Не забудем и то, что в клинике Иванушку, как полагается у Яги, помыли, накормили и спать уложили.
Пребывание в клинике соответствует перемещению сказочного героя через медиатор в тридевятое царство, то есть мир смерти (свидание Ивана с умершими для современников Мастером и Маргаритой перед тем, как они с Воландом покидают Москву). За этим следует закономерное «второе рождение» персонажа с его превращением из «дурака» в «царевича», то есть мудреца — историка и философа.
Сказочные и былинные атрибуты в духе русского фольклора содержит сцена состязания в свисте Коровьева и Бегемота на Воробьевых горах.
Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла наземь, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул. У Маргариты зазвенело в ушах. Конь ее взбросился на дыбы, в роще посыпались сухие сучья с деревьев, взлетела целая стая ворон и воробьев, столб пыли понесло к реке, и видно было, как в речном трамвае, проходившем мимо пристани, снесло у пассажиров несколько кепок в воду <...> Бегемот горделиво огляделся.
— Свистнуто, не спорю, — снисходительно заметил Коровьев, — действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне! <...> А дай-кось я попробую по старой памяти <...> Тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул.
Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки. Огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку. Вода в ней вскипела, взметнулась, и на противоположный берег, зеленый и низменный, выплеснуло целый речной трамвай с совершенно невредимыми пассажирами. К ногам храпящего коня Маргариты швырнуло убитую свистом Фагота галку [Булгаков 1985: 649—650].
Б.М. Гаспаров в известной работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"» (1978) связывает ряд мотивов в нем с темой языческой Руси:
Судьба черепа (Берлиоза. — Е.К.), превращенного в чашу, — это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси. Тема языческой Руси ретроспективно находит ряд поддерживающих ее ассоциаций и в предшествующем изложении: Стравинский (ср. его балет «Весна священная», с подзаголовком «Картины языческой Руси», и ряд других произведений), сказочность «Иванушки» Бездомного и т. д. [Гаспаров, эл. публ.].
И так далее. Однако, по нашему мнению, для Булгакова все приведенные выше мотивы и аналогии отнюдь не являются самоцелью, то есть демонстрацией именно «славянской» или «исконно русской» природы происходящего. А главное, славянские мотивы присутствуют в романе в неразрывном единстве с огромным количеством иных культурных мифологем, от библейских реминисценций до бытового фольклора советской поры. Анализ беспрецедентного по масштабам аллюзивного потенциала романа неоднократно проводился в специальных работах и не нуждается в повторении здесь11.
Вот почему мы полагаем, что прямое отнесение Булгакова к «отцам-основателям» новейшей славянской фэнтези в рассмотренном выше узком значении термина, хотя потенциально и возможно, не является в научном плане особенно продуктивным.
Вопрос, однако, можно поставить шире, если под «славянской фэнтези» подразумевать традицию фэнтезийной (волшебной) фантастики России и славянских стран на протяжении XIX—XX вв. и вплоть до сегодняшних дней. Подобная трактовка также встречается в критике фэн-дома, хотя и реже, чем рассмотренная выше12. С нашей точки зрения, широкое понимание фэнтези вообще («фантастика сверхъестественного», а не «повествование в стиле Толкиена») и «славянской фэнтези» («волшебная фантастика славянских авторов», а не «замещение кельтской мифологии славянской в повествовании толкиеновского типа») гораздо более плодотворно с литературоведческой точки зрения.
В рамках же истории широко понимаемой волшебной фантастики роль Булгакова несомненна, велика и действительно сопоставима с ролью В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.К. Толстого и их преемников, поднявших славянскую фольклорную образность на высоты нового осмысления в духе романтического (позже неоромантического и далее вплоть до постмодернистского) мировоззрения.
Роман Булгакова стал в XX столетии столь же основополагающим для развития волшебно-фантастической традиции текстом, как некогда «Светлана», «Руслан и Людмила» или «Вечера на хуторе близ Диканьки». Возможно, эффект от его появления был и еще более масштабным, если учитывать абсолютное доминирование в сфере литературного вымысла в СССР фантастики иного, рационального типа.
Ошеломляющей для советского читателя, за полвека изрядно подзабывшего отечественные опыты вроде «Навьих чар» и «Мелкого беса» Ф. Сологуба, «Огненного ангела» В.Я. Брюсова, «Звезды Соломона» А.И. Куприна, «Крысолова» и «Фанданго» А.С. Грина, явилась сама идея создания «романа о дьяволе» в традициях мировой фаустианы. Но это еще не все: перед публикой предстал не беллетризованный трактат с закрепленным христианским каноном извечным противостоянием «ведомств» Добра и Зла, а современный фантастический текст, по многозначности и глубине смыслов превосходящий лучшие образцы «конкурирующей организации» — социальной фантастики.
Нам уже приходилось подробно анализировать художественные достоинства булгаковского романа [см.: Ковтун 2008], давшие импульс развитию советской, а затем и постсоветской фантастики. Нет нужды возвращаться к ним в деталях. Напомним лишь, что роман отличает уникальная смысловая емкость фэнтезийной посылки, сплачивающей воедино различные сюжетные планы (приключения столичных обывателей, быт древнего Иерусалима, историю любви Мастера и Маргариты) и соединяющей временные пласты (языческий мир, христианское Средневековье, «настоящее» Москвы 1930-х гг., личное прошлое заглавных героев, «вечность» Воланда и «двенадцать тысяч лун» заключения Пилата). Фантастическая гипотеза о визите Сатаны в Москву 1930-х гг., в духе лучших образцов волшебной фантастики, буквально «вышвыривает» читателя из повседневности, лишая бытовых стереотипов и являя ему, в соответствии с авторским замыслом, мир «настоящим», то есть дополненным инобытийными слоями и усложненным бесконечно.
Бесспорной булгаковской удачей стал синтез разных типов вымысла: наряду с волшебной фантастикой в «Мастере и Маргарите» присутствуют мифологическая, сказочная, сатирическая, философская условность. Отсылки к мифу углубляют основной конфликт романа (борьбу Света и Тьмы в душе человека), определяют его нравственный центр (мотив Поступка, решающего судьбу личности и мира), особую постановку проблемы Долга — преобладание коллективного и вечного над субъективным, частным, важным сию минуту и в данных обстоятельствах. Мифологическая условность привносит в роман героику и трагизм.
Сатира дополняет этот пафос игровым началом, превращая трагедию в фарс. Гротескное описание похождений нечистой силы в традициях «Хромого беса» или «Ночи перед Рождеством» придает роману и острую злободневность (комические характеристики советских чиновников), и актуальность для самых разных исторических эпох (иронические реплики по поводу гостей на балу Воланда). Философское же иносказание высвечивает в отдельных сюжетных планах ряд общих «архетипических» мотивов: учитель и ученик (Иешуа — Левий Матвей, Мастер — Иван Бездомный), предательство и возмездие (Иуда — Алоизий Могарыч), жертва и воздаяние (Мастер, Маргарита) и т. п.
Взаимодействие различных типов вымысла главным образом и порождает отличающую роман многомерность символики. «Мастер и Маргарита» являет читателю всю художественную мощь «повествования о необычайном» — литературы мысленного эксперимента, изображающей человека в обстоятельствах фантастических, но по своей глубинной сути максимально адекватных реальности.
Последующие поколения фантастов, конечно, не обошли вниманием эти художественные находки. По нашему убеждению, «воландовские» реминисценции можно проследить в немалом количестве текстов, относимых к новейшей фантастике и, шире, постмодернистской прозе — от цикла о Дозорах С. Лукьяненко (высшие маги Гесер и Завулон) и романной серии о Тайном Городе В. Панова (загадочный супергерой по имени Сантьяго) до, скажем, возрождающего «готическую» традицию романа современного чешского писателя М. Урбана «Семихрамье» (таинственный меценат и инициатор «возврата к старине» Гмюнд).
Однако булгаковские мотивы в творчестве славянских фантастов — тема отдельной, гораздо более обширной, работы. Здесь же мы ограничимся одним, зато, на наш взгляд, чрезвычайно ярким примером: кратким экскурсом в проблему влияния личности Булгакова и его книг на ведущих отечественных фантастов, которые сами по праву могут считаться основателями многих фантастических традиций, — А. и Б. Стругацких.
Прямые отсылки к Булгакову присутствуют, прежде всего, в двух поздних романах13 АБС14 — «Хромая судьба» (1982) и «Отягощенные злом» (1988). В этот период творчества Стругацкие от научной фантастики конца 1950-х гг. («Шесть спичек», «Забытый эксперимент» и т. п.) через социальную фантастику 1960-х — 1970-х гг., принесшую им мировую известность (цикл о «мире Полудня», романы «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине» и др.), приходят к фантастике философской, уже практически потерявшей привычный советскому читателю рациональный облик. Последние тексты АБС по замыслу и художественной структуре близки к притче. Это литература условных конструкций, отказывающаяся от объяснений необычайных фактов и происшествий — как объяснений научных, так и объяснений мистических.
«Хромая судьба» и «Отягощенные злом» имеют сложную проблематику. Обычно наибольшее внимание привлекает ее биографический пласт, осмысление авторами собственного жизненного опыта (в «Хромой судьбе» АН — прототип главного героя; в «Отягощенных злом» совпадение ряда житейских обстоятельств сближает одного из основных персонажей с БН). Без труда, впрочем, улавливается читателями и второй слой: анализ судеб поколения, к которому принадлежат писатели, — поколения, разочаровавшегося в социализме, ушедшего, выражаясь языком АБС, от оптимизма коммунистического «мира Полудня» к пессимизму и скепсису «Жука в муравейнике» и «Града обреченного».
Но наибольший интерес представляют, на наш взгляд, глубинные пласты проблематики, связанные с размышлениями авторов на «вечные» темы, ставшие в их творчестве стержневыми. Это и стремление предугадать будущее, и анализ перспектив нравственной эволюции человека, и попытка осветить роль в этой эволюции Творца — во всей неоднозначности данного понятия: как Демиурга, создавшего наш мир, и как Художника, являющего собой его больную совесть. Именно с этими смысловыми пластами романов связаны, прежде всего, булгаковские аллюзии.
Творчество Булгакова оказало непосредственное влияние на замысел «Хромой судьбы». Об этом пишет Б. Стругацкий в мемуарной книге «Комментарии к пройденному»:
Роман этот возник из довольно частного замысла: в некоем институте вовсю идет разработка фантастического прибора под названием Menzura Zoili, способного измерить ОБЪЕКТИВНУЮ ценность художественного произведения. Сам этот термин мы взяли из малоизвестного рассказа Акутагавы <...>. К этому моменту... окончательно сформулировалась литературная задача: написать булгаковского «Мастера»-80, а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из «Театрального романа» — как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, «застойных» наших «восьмидесятых»... Условное название романа в этот момент было — «Торговцы псиной» (из все того же рассказа Акутагавы: «С тех пор, как изобрели эту штуку, всем этим писателям и художникам, которые торгуют собачьим мясом, а называют его бараниной, всем им — крышка...») [Стругацкий 2003: 266—267].
Бюрократическая логика (писательская организация согласилась участвовать в научном эксперименте) сводит героя, прозаика и драматурга Феликса Сорокина, с упомянутым прибором и его изобретателем. Облик последнего («худощавый, с русыми, легко рассыпающимися волосами, с чертами лица в общем обыкновенными и в то же время чем-то неуловимо значительными»), его манера говорить, а главное — содержание разговора не сразу, но заставляют героя опознать собеседника. В последнем эпизоде «Хромой судьбы» он назван по имени — хотя сам и отрицает тождество с классиком: «Меня действительно зовут Михаил Афанасьевич, и говорят, что я действительно похож, но посудите сами: как я могу быть им? Мертвые умирают навсегда» [Стругацкие 1993: 208, 289].
Судить о том, кто прав, — здравый смысл или убежденный в том, что видит перед собой именно Булгакова, герой — авторы оставляют читателю. Данная сюжетная линия, как и прочие в романе, строится именно на двойственности истолкования происходящего. Фантастика в «Хромой судьбе» при желании может быть воспринята как всего лишь причудливое сочетание вполне обыденных обстоятельств.
Беседа героя с загадочным персонажем ведется о Синей Папке — книге, которую Сорокин, маститый автор военной темы (роман «Товарищи офицеры!», пьеса «Равнение на середину!»), пишет «для души» и преднамеренно «в стол» ввиду ее (на этот раз несомненной) фантастичности (вымышленный мир, где с непонятной целью осуществляется глобальный социальный эксперимент) и абсолютной несочетаемости с идеологическими установками издателей. Втайне гордясь своим детищем, герой боится показать его кому бы то ни было — тем более вынести на суд бездушной машины. Собеседник же, не скрывая от Сорокина в том числе и негативных версий судьбы романа (канет в безвестность из-за авторских страхов — или выйдет стандартным тиражом и сгинет на полках библиотек, не вызвав читательского интереса), побуждает героя вопреки всему быть верным собственному призванию. Речь собеседника содержит отсылки к центральным символам романа «Мастер и Маргарита»:
Единственное, что меня интересует, — это ваша Синяя Папка, чтобы роман ваш был написан и закончен. А как вы это сделаете, какой ценой — я не литературовед и не биограф ваш, это, право же, мне не интересно. Разумеется, людям свойственно ожидать награды за труды свои и за муки, и в общем-то это справедливо, но есть исключения: не бывает и не может быть награды за муку творческую. Мука эта сама заключает в себе награду. Поэтому, Феликс Александрович, не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света [Стругацкие 1993: 292].
И окрыленный этим напутствием герой кричит в финале официанту писательского ресторана — тоже булгаковскому тезке: «Мяса! Любого! Но только не псины. Хватит с меня псины, Миша!» [Стругацкие 1993: 293], признавая тем самым истинного или мнимого Михаила Афанасьевича высшим судьей любого писателя и текста.
Роман Стругацких, впрочем, содержит отнюдь не только смысловые отсылки к Булгакову. Сама его архитектоника стилизована под булгаковский текст. Как и «Мастер и Маргарита», «Хромая судьба» представляет собой повествование о писателе, создающем собственное произведение, текст которого непосредственно включается в сюжет. АБС обдумали эту композицию заранее:
...Для создания у читателя по-настоящему полного впечатления о второй жизни нашего героя — его подлинной, в известном смысле, жизни <...> надобно было бы написать специальное произведение, наподобие «пилатовской» части «Мастера и Маргариты» [Стругацкий 2003: 268].
В «Отягощенных злом» булгаковские аллюзии более тонки. Согласно замыслу авторов,
...это — история Второго (обещанного) пришествия на Землю Иисуса Христа. Он вернулся, чтобы узнать, чего достигло человечество за прошедшие две тысячи лет с тех пор, как Он даровал ему Истину и искупил его грехи своей мучительной смертью. И Он видит, что НИЧЕГО существенного не произошло, все осталось по-прежнему, и даже подвижек никаких не видно, и Он начинает все сначала, еще не зная пока, что он будет делать и как поступать, чтобы выжечь зло, пропитавшее насквозь живую разумную материю, Им же созданную и так любовно слепленную много тысячелетий назад [Стругацкий 2003: 294].
В изображении Стругацких Иисус (в романе он обозначен как Демиург; называют его и именами божеств разных народов — Кузнец, Ткач, Яхве, Хнум, Птах, Ильмаринен и т. п.) имеет облик, кардинально отличающийся от облика булгаковского Иешуа. Странные и непривычные детали его внешности (зеленоватый цвет лица, «изуродованный какой-то кожной болезнью» нос, «огромные и выпуклые, как яблоки» глаза [Стругацкие 1994: 329]) призваны, по решению писателей, подчеркнуть пережитое этим персонажем за прошедшие тысячелетия — в попытках принести спасение обитателям многих и многих миров: «Всякое пришлось ему перенести, случались с ним происшествия и поужаснее примитивного распятия — он сделался страшен и уродлив» [Стругацкий 2003: 294].
Тем не менее отсылки к Булгакову присутствуют и здесь. Мало того, что один из персонажей именует Демиурга «фигурой... наподобие булгаковского Воланда» [Стругацкие 1994: 329]. Роман содержит сюжетные соотнесения с «Мастером и Маргаритой». Так, например, линии «Иешуа — Левий Матвей» в «Отягощенных злом» соответствует линия «Демиург — Агасфер Лукич Прудков». Последний, человек обыденного, даже комичного, вида («больше всего напоминает артиста Леонова (Евгения) в роли закоренелого холостяка, полностью лишенного женского ухода» [Стругацкие 1994: 331]), представляет собой оригинальную контаминацию образов Мефистофеля, Вечного Жида и автора «Апокалипсиса».
В «настоящем» романа он — скромный агент Госстраха, под этой маской ловко скупающий души у окрестных совслужащих и мещан — правда, не называя предмет сделок прямо, а прикрываясь цитатами из атеистических справочников («особая нематериальная субстанция, независимая от тела», «религиозно-мифологическое представление, возникающее на основе олицетворения жизненных процессов организма» и т. п.). В иерусалимском же прошлом, реминисценции из которого «по-булгаковски» пронизывают текст, он — апостол Иоанн, до последнего защищавший Учителя от пришедшей арестовать его стражи.
Композиция «Отягощенных злом», хоть и иначе, чем в «Хромой судьбе», вновь выстроена в духе «Мастера и Маргариты». Основной сюжетный план, связанный с Демиургом и оказавшимся у него в добровольном услужении бывшим астрономом Манохиным (действие происходит в середине 1980-х гг.), раскрыт в старой рукописи, которую изучает и комментирует молодой человек по имени Игорь Мытарин, живущий примерно сорок лет спустя — в двадцатые или тридцатые годы XXI в. Сюжетная же линия Мытарина знакомит читателя со вторым главным героем романа — учителем Георгием Александровичем Носовым. По признанию (от имени обоих соавторов) Бориса Стругацкого,
...мы сначала почти до конца... написали всю линию Манохин — Агасфер — Демиург, и лишь потом вышли на идею заслуженного учителя города Ташлинска — Г.А. Носова — с его печальной историей современного Иешуа <...> Учитель, проповедующий права людей, живущих в свое удовольствие и никому не мешающих. Общество его ненавидит. Уходят ученики, грозят родители, директор, РОНО, Академия педнаук... [Стругацкий 2003: 294—295].
«Никому не мешающими людьми» оказываются сторонники молодежного движения «Флора» — преемники битников и панков XX столетия. Те же странные нравы (возвращение к полудикому «растительному» существованию), вызывающая одежда, невнятный жаргон. В финале обыватели восстают против наносящей, по их мнению, ущерб окружающей среде загородной колонии фловеров. В ее сторону движутся бульдозеры, а на защиту новых робинзонов, органически не способных к сопротивлению, встает лишь учитель Носов, растерявший в предшествующих драматических эпизодах всех учеников — за исключением описывающего события Игоря.
На тот случай, если читателю (а Стругацкие признавали, что «Отягощенные злом» — «самый сложный, даже, может быть, переусложненный, самый необычный» роман АБС [Стругацкий 2003: 268]) все же окажутся не вполне ясны и источник образов, и параллелизм судеб пришедших в мир неузнанных и непринятых мессий, авторы рассыпали по тексту ряд словесных — а также буквенных и звуковых — подсказок.
Имя учителя Г.А. Носова созвучно булгаковскому Га-Ноцри. Фамилия его ученика, Мытарин, отсылает к ученику Иешуа, мытарю Левию Матвею. Имя Игорь начинается на ту же букву, что Иоанн, подчеркивая общность «евангелических» функций персонажей (символика романа усложнена тем, что в первом веке нашей эры у Иоанна-Агасфера тоже есть ученик, записавший за ним знаменитое пророчество). Даже второй, остающийся нераскрытым, инициал рассказчика (он несколько раз подпишется как «Игорь В. Мытарин») может восприниматься как отсылка к прозвищу Воанергес (или Боанергес — Сыны громовы), данному некогда Господом апостолам Иакову и Иоанну, сыновьям Зеведея. Впрочем, в контексте сюжета обретает скрытый смысл и скандинавское значение имени Игорь (Ингвар) — «младший» (как Иоанн — младший из двух Боанергес).
Все это — отнюдь не полный список содержащихся в романе аллюзий, в том числе аллюзий булгаковских. Дело, однако, не только в них. Созвучие ощутимо в самой тональности текстов Булгакова и Стругацких, в общности мнений авторов об устройстве бытия и населяющих этот мир людях. И, мнится, писатель, так метко сказавший о «квартирном вопросе, испортившем москвичей», легко принял бы любимый тезис своих преемников и почитателей: «Человек разумный — не всегда разумный человек... хомо сапиенс — это возможность думать, но не всегда способность думать» [Стругацкие 1994: 329].
АБС, по их признанию, числили «Отягощенных злом» одним из лучших собственных творений:
...Слишком много душевных сил, размышлений, споров и самых излюбленных идей было в него вложено, чтобы относиться к нему иначе. Здесь и любимейшая, годами лелеемая идея Учителя с большой буквы — впервые мы сделали попытку написать этого человека, так сказать, «вживе» и остались довольны этой попыткой. Здесь старинная, годами лелеемая мечта написать исторический роман <...>. Здесь даже попытка осторожного прогноза на ближайшие сорок лет, — пусть даже и обреченного изначально на неуспех, ибо нет ничего сложнее, чем предсказывать, что будет с нами на протяжении одной человеческой жизни [Стругацкий 2003: 296].
Не все ожидания авторов сбылись. Булгаковские подтексты «Отягощенных злом» остаются не замеченными многими, особенно современными, читателями. Более же явная булгаковская линия «Хромой судьбы» вновь и вновь порождает споры. Их вызывает не сама по себе идея АБС писать о Булгакове или «под Булгакова», но попытка понять причины выбора только этого имени для обозначения высших достоинств художественного текста, в том числе текста фантастического.
Вот как пишет об этом ученик теперь уже самих АБС Андрей Столяров, под псевдонимом Ант Скаландис издавший биографическую книгу «Братья Стругацкие»:
Есть одна загадка в повести, которая для многих так и осталась неразрешенной, ...почему именно Булгаков стал для них символом верховного судьи в литературе, почему именно он держит в руках пресловутую «мензуру». Виталий Бабенко как-то даже спорил с АНом, доказывая ему, что этот пиетет неуместен: «Аркадий Натанович, да вы же вровень с ним, с Михаилом Афанасьевичем! Зачем же голову задирать?» А Стругацкий пыхтел в усы и говорил: «Ты ничего не понимаешь, Виталька, ничего ты не понимаешь...»
Задал и я свой вопрос об этом, уже БНу. Вот что он ответил:
«Впервые мне дали почитать Булгакова еще в университете. Ни "Роковые яйца", ни "Дьяволиада" на меня, помнится, впечатления не произвели <...>. Настоящее обожание пришло... после "Мастера и Маргариты"... Наша с АНом оценка Булгакова совпадала на сто процентов... Булгаков для нас был не просто великолепным писателем, носителем и источником лучшего в современной России языка, он был еще и символом, кумиром, этическим образцом целой эпохи... Пушкин велик и любим, но — слишком далек. Он — все-таки Прошлое. Вечное, но Прошлое. Михаил же Афанасьевич — Настоящее. И даже в каком-то смысле Будущее» [Скаландис, эл. публ.].
Повторим в заключение: роман «Мастер и Маргарита» открыл читателю эры социализма малоизвестные ему дотоле горизонты вымысла мистического и метафорического, явившись в этом плане одним из прародителей всей современной волшебной фантастики России и Восточной Европы. С опорой на Булгакова или в полемике с ним впоследствии были созданы многие и многие фантастические тексты — в том числе, не исключаем, и те, что ныне относят к узко понимаемой «славянской фэнтези».
Однако подлинной булгаковской традицией в фантастике постсоциалистических стран мы считаем иную. Это философичность и глубина проблематики лучших образцов отечественной и инославянской фантастической литературы 1990—2010-х гг. Проза В. Пелевина, М. и С. Дяченко, С. Лукина, С. Логинова, В. Рыбакова, И. Кратохвила, М. Урбана, О. Токарчук и иных писателей, выходящая за рамки «собственно фантастических» тем и смыслов, представляющая разные типы «повествования о необычайном» — от фэнтези до утопии, притчи, сатиры, — демонстрирует в том числе и подлинно булгаковское умение раскрывать славянские мифологемы в их неразрывном единстве с культурным наследием человечества.
Литература
Абашева, Криницына 2010 — Абашева М.П., Криницына О.П. Проблематика национальной идентичности в славянских фэнтези // Вестник Томского государственного университета. 2010. № 332.
Бекетова, эл. публ. — Бекетова С.Е. Только человек ответствен за добро и зло // Электронный ресурс «Методичний портал». Режим доступа: http://metodportal.com/node/46060
Булгаков 1985 — Булгаков М.А. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. Минск, 1985.
Гарцевич, эл. публ. — Гарцевич Е. Славянское фэнтези // Электронный ресурс «Мир фантастики». Режим доступа: http://old.mirf.ru/Articles/art689.htm
Гаспаров, эл. публ. — Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Эл. ресурс «StudFiles». Режим доступа: http://www.studfiles.ru/preview/3349605
Ковтун 2008 — Ковтун Е.Н. Художественный вымысел в литературе XX в. М., 2008.
Ковтун 2010 — Ковтун Е.Н. Постсоветская фантастика: приобретения и потери // Иные времена: Эволюция русской фантастики на рубеже тысячелетий. Челябинск, 2010.
Ковтун 2015 — Ковтун Е.Н. Научная фантастика и фэнтези — конкуренция и диалог в новой России // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2015. № 4.
Невский, эл. публ. — Невский Б. Русское фэнтези // Электронный ресурс «Мир фантастики». Режим доступа: http://old.mirf.ru/Articles/art342.htm
Никитин, эл. публ. — Никитин Ю. Трое из Леса // Электронный ресурс «Лаборатория фантастики». Режим доступа: http://fantlab.ru/work14767
Нудельман 1972 — Нудельман Р.И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7.
Сапковский, эл. публ. — Сапковский А. Нет золота в серых горах // Электронный ресурс «Электронная библиотека ModernLib.Ru». Режим доступа: http://modernlib.ru/books/sapkovskiy_andzhey/net_zolota_v_serih_gorah
Семенова А., эл. публ. — Семенова М. Автобиография // Электронный ресурс «Лаборатория фантастики». Режим доступа: http://fantlab.ru/autor103
Семенова В., эл. публ. — Семенова М. Волкодав // Электронный ресурс «Lib. Ru: Библиотека Максима Мошкова». Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/SEMENOWA/wolkodaw.txt
Скаландис, эл. публ. — Скаландис Ант. Братья Стругацкие // Электронный ресурс «Fantasy Read». Режим доступа: http://fanread.ru/book/4128989
Стругацкие 1993 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 9.
Стругацкие 1994 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч. М., 1994. Т. 10.
Стругацкий 2003 — Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб., 2003.
СФ, эл. публ. — Славянское фэнтези // Электронный ресурс «Википедия. Свободная энциклопедия». Режим доступа: https://m.wikipedia.org/wiki/Славянское_фэнтези
Фэнтези, эл. публ. — Фэнтези // Электронный ресурс «Википедия. Свободная энциклопедия». Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Фэнтези
Palacký 1928 — Palacký F. Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě. Praha, 1928.
Примечания
1. Грамматический род пришедшего к нам из английского языка понятия «фэнтези» не определен до сих пор. Наиболее употребителен средний (славянское фэнтези), однако мы используем женский род по аналогии с понятием «фантастика». Далее в статье приведен пример употребления термина также во множественном числе (славянские фэнтези).
2. «Англоязычное фэнтези насчитывает уже более века — если вспоминать предтеч жанра У Морриса, Дж. Макдональда и Э. Дансени. В России же особенно и назвать некого. Часто упоминают Н. Гоголя, иногда А. Грина или даже М. Булгакова» [см.: Невский, эл. публ.]. «Предтечей славянского фэнтези нередко называют такие произведения Гоголя, как "Вечера на хуторе близ Диканьки"» [СФ, эл. публ.].
3. Подробнее об этом: [Ковтун 2010: 43—68; Ковтун 2015: 53—71].
4. Западное влияние было настолько велико, что сам термин «фэнтези» в восточноевропейском фэндоме оказался прочно связан прежде всего с жанром фантастического квеста в условно-средневековом пространстве. «Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами» [Фэнтези, эл. публ.].
5. Псевдоним россиянки Елены Хаецкой.
6. Псевдоним харьковских фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.
7. «Признанный флагман славянского фэнтези — Мария Семенова. Она далеко не лидирует ни по тиражам, ни по числу книг, но блестящий стиль писательницы, умение выстроить сюжет, выписать персонажей и гармонично свести историю и выдумку завоевали Семеновой первое место в сердце каждого любителя жанра» [Гарцевич, эл. публ.].
8. «Если в основе львиной доли "традиционного" фэнтези лежат легенды артуровского цикла, то "Волкодав" покоится на совершенно иной культурной традиции. В аррантах, веннах, вельхах, сегванах несложно разглядеть знакомых со школьной скамьи варягов, греков и славян. Быт, нравы, антураж — все это частью взято из истории, частью заимствовано из мифологий других народов, а частью и придумано, — но историческая составляющая в книгах Семеновой всегда на ведущем месте» [Гарцевич, эл. публ.].
9. «Е. Дворецкая, например, полагает своей задачей "изобразить древнюю жизнь во всей полноте — и область материальной культуры, и представления о мире, воплощенные в верованиях и обрядах"» [Абашева, Криницына 2010: 7].
10. Отталкивающий облик изменившегося Варенухи, его злобная ухмылка, грубый глухой голос и неестественность движений сближают этого персонажа, например, с героем рассказа А.К. Толстого «Семья вурдалака» (1884), действие которого происходит в сербской деревне в середине XVIII в.
11. Подборку материалов о символике романа и источниках булгаковской образности можно найти, например, в [Бекетова, эл. публ.].
12. «В качестве синонима для "славянского фэнтези" используют термин "русское фэнтези", хотя последнее словосочетание чаще используют для обозначения любого фэнтези, написанного на русском языке» [СФ, эл. публ.], — утверждает, например, «Википедия» со ссылкой на кандидатскую диссертацию Е.А. Сафрон «"Славянская" фэнтези: фольклорно-мифологические аспекты семантики» (Петрозаводский государственный университет, 2012).
13. «Хромую судьбу» нередко именуют также повестью.
14. Общепринятое в специальной литературе сокращение имен Аркадия Натановича и Бориса Натановича Стругацких, которым будем пользоваться и мы — как и условными обозначениями каждого из соавторов: АН и БН соответственно.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |