Булгаков занимает особое место в истории мировой литературы — у него нет подражателей, отнести его к какому-либо литературному направлению или группе тоже невозможно. При чтении Булгакова складывается впечатление, что его художественный мир, представляющий собой синтез иронии, сатиры, философского видения мира, и поэтика, отмеченная многозначностью и многослойностью, таинственными и мистическими чертами, родились сразу и навсегда, а периода ученичества, для которого свойственны, как правило, подражательность или искусственная оригинальность, в творческой судьбе писателя не существовало вовсе. Произведения, созданные писателем в первой половине 1920-х гг., уже были наполнены основными мотивами и глубоко индивидуальными художественными приемами, которые получат свое развитие позднее.
В русской художественной литературе XIX — начала XX в. дворянская усадьба — один из наиболее часто встречающихся локусов, жизненных пространств, где неровный пульс национальной действительности был наиболее ощутим, где близко соприкасались и вступали в отношения два основных социальных класса той поры — дворянство и крестьянство. Дворянская усадьба на протяжении двух веков была типичным для России центром культурной и экономической жизни, своеобразным социокультурным локусом. Как известно, именно здесь родились и сформировались как личности многие выдающиеся отечественные деятели культуры.
После 1917 г. мотив усадьбы по понятным причинам почти исчез из творчества отечественных писателей (мы не имеем в виду эмигрантов) — за редкими исключениями, к которым относятся и анализируемые ниже произведения Булгакова. Писатель, духовно крепко спаянный с предыдущей эпохой, в рассказе «Ханский огонь» (1923) и в повести «Роковые яйца» (1924) создал своеобразную символическую эпитафию дворянской усадьбе, несмотря на определенную лаконичность этой сюжетной линии.
История «Ханского огня» навеяна посещением Булгаковым подмосковного имения князей Юсуповых Архангельское. В рассказе усадьба — не только родовое гнездо, где прошла жизнь не одного поколения ее владельцев, не только завораживающие интерьеры, уникальные коллекции картин и скульптурных изображений, выполненных выдающимися мастерами, богатейшие библиотеки. Архангельское в рассказе — символ культуры, ушедшей вместе с ее создателями и носителями, место которого в новой жизни неопределенно и почти призрачно. Булгаков ощущает происходящее после 1917 г. не просто как изменение в социально-политическом устройстве России, а как распад и исчезновение старой культуры, истории, привычного образа жизни, сметенных октябрьскими событиями, но и как время появления «новых людей». В этом мире, по ощущениям писателя, царит безобразие и хамство, в старом осталось все близкое и родное — корни, связующие поколения, утерянные надежды на будущее. Однако Булгаков хорошо осознает несовершенство старого мироустройства и потому «показывает экстремизм и варварство обеих враждующих сторон» [Яблоков 1997: 158].
«Ханский огонь» — одно из немногих произведений русской литературы, в котором главным, особенным неодушевленным персонажем стал усадебный дворец. Булгаков, описывая его убранство и устройство, наделяет наполняющие дворец предметы человеческими свойствами, они, как живые существа, дышат, смеются, страдают:
Белые боги на балюстраде приветливо посмотрели на гостей. Вечерний свет сочился наверху через большие стекла. Колонны возносились радостно и целомудренно. Под ногами разбегался скользкий шашечный паркет [Булгаков 1989: 386].
Дворец был бел от луны, слеп, безмолвен [Булгаков 1989: 396].
Именно с помощью антропоморфизма писатель приоткрывает читателю собственное щемяще-нежное отношение к прошлому. Из прошлой, прежней жизни и старый камердинер князя Иона, продолжающий нести верную службу по охране хозяйского дворца даже в отсутствие владельцев. В его «старорежимном» сознании с гротесковой экспрессией сталкиваются две эпохи [см.: Яблоков 1997: 157]. Его образ писатель наделяет своеобразной «охранительно-сторожевой» функцией. Подобный персонаж, правда безымянный, присутствует и в повести «Роковые яйца». Возможно, продолжив галерею образов верных слуг, которая сформировалась в дооктябрьской русской литературе, писатель подтвердил свою приверженность ее художественным традициям.
Свойственные творческой манере Булгакова символическая точность, тщательность и минимализм в выборе деталей проявились в полной мере и в «Ханском огне». Характеры действующих лиц экономно обозначены писателем одной-двумя наиболее существенными чертами, например их отношением к дворцу, усадьбе и шире — к прошлому. Именно этим отношением Булгаков маркирует основные личностные черты своих персонажей.
Трепетно, с нескрываемой гордостью близкого человека относится к усадьбе Иона, ставший при новой власти сторожем национализированного поместья, которое новая власть превратила в музей «Ханская ставка»; ответственно и с уважением — Татьяна Ивановна, смотрительница музея; с интересом и любопытством, но несколько снисходительно и сдержанно, как к чужому, — молодые экскурсанты; с почтением и завистью — городская дама: «Смотри, смотри, Верочка, как князья жили в нормальное время» [Булгаков 1989: 386], — говорит она дочери. Единственный из экскурсантов, которого Булгаков, думается, неслучайно наделил именем, отчеством и фамилией — «товарищ Антонов Семен Иванович», выделяется в группе не только своим диковинным видом, но и повышенным градусом ненависти к бывшим владельцам дворца. Его обличительные откровения из истории княжеского рода удивляют даже молодежь, которая призывает его быть снисходительнее. Вполне закономерно, что особое отношение к усадьбе испытывает ее последний владелец, князь Тугай-Бег. Писатель не раскрывает историю его приезда инкогнито в советскую Россию, но намекает на какую-то таинственность появления князя среди экскурсантов. Князя обуревают смешанные чувства — любовь и ностальгия по прошлому, ненависть к настоящей судьбе усадьбы и виновникам ее нынешнего «национализированного» положения.
Несмотря на небольшой объем «Ханского огня», Булгаков в рассказе решил довольно сложную задачу: показал два мира — новый и старый — и поделился с читателями собственным футурологическим прогнозом дальнейшей судьбы России: обреченность и безвозвратность старого мира дворянской рафинированной культуры, который представляет Тугай-Бег, отпрыск старинного рода, и наступление мира нового, только-только приобретающего физиономию и характер, который принадлежит молодым, безымянным, постоянно смеющимся жизнерадостным экскурсантам, впереди у которых жизнь, кардинально отличная, не похожая на старую.
Описывая ситуацию пока неявного, только намечающегося, но непременного скорого противостояния двух культур, Булгаков, как мастер двух параллельных сюжетов, тайного и явного, ведет на первый взгляд нейтрально окрашенное повествование, без малейших намеков на неприятие существующих порядков или нового идеологического мироустройства России. Однако в рассказе одной-двумя метафорами, эскизно намеченными параллелями создается атмосфера предчувствия предстоящей борьбы, в которой пророчески предсказывается победа новой культуры:
Поодаль в кресле сидел князь и смотрел. В глазах его теперь были слезы от дыму и веселая бешеная дума. Опять он пробормотал: «Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему» [Булгаков 1989: 399].
Это ответ писателя на иллюзорные мечты многих о скором возвращении старого миропорядка, которым жило, в первую очередь, эмигрантское сообщество, рассеянное по странам и континентам.
Повествование оканчивается по-булгаковски парадоксально. Дворец Тугай-Бегов «Ханская ставка», в котором хранилась история их рода, история России, библиотека с редчайшими книгами, художественные шедевры и другие артефакты прошедших эпох — по существу, отечественные наука и искусство, — сгорает в огне пожара. Однако подожгли дворец не крестьяне соседних с усадьбой деревень, как это часто случалось в то время, а ее владелец князь Тугай-Бег, «у которого ненависть к "варварам" пересилила любовь к прошлому» [Яблоков 1997: 161]. На этот роковой шаг он решается после обличительной иронично-злобной речи товарища Антонова перед экскурсантами о развратной жизни матери князя, о безалаберной бесцельной жизни высшего общества. Молодежи, с любопытством осматривающей паркет, искусно сделанный крепостными, товарищ Антонов разъясняет: «Видно долго народ гнул спину, выпиливая эти штучки, чтоб потом тунеядцы на них ногами шаркали. Онегины... трэнь, брень... Ночи напролет, вероятно, плясали. Делать-то ведь было нечего» [Булгаков 1989: 387]. Слова товарища Антонова о никчемности высшего сословия справедливы, но лишь отчасти. Не все в высшем обществе, в том числе и присутствовавшие на балах у Тугай-Бегов, были тунеядцами. Однако нетерпимая и безапелляционная интонация Антонова подобна приговору судьи, который не подлежит обжалованию. В этой фразе слышны и отголоски дискуссий начала 1920-х гг. о классике, в том числе о роли и значении А.С. Пушкина для нового времени.
«Ханский огонь» — своеобразный художественный портрет России послереволюционного периода, с еще зыбкой, несформировавшейся, пестрой политической, культурной и социальной физиономией. В своем рассказе Булгаков, блестящий сатирик, колоритно, часто с едкой иронией, высмеивает наиболее раздражавший его многочисленный разнообразный слой пытающихся примкнуть, приспособиться к новой власти, в лице товарища Антонова Семена Ивановича. Подобный человеческий тип одновременно отталкивал и интересовал писателя. Антонов был только первым в ряду подобных персонажей Булгакова. Позднее в драме «Адам и Ева» (1931) появится действующее лицо с аналогичным характером и говорящей фамилией — Пончик-Непобеда, указывающей на его непобедимо постоянное существование при любом государственном устройстве. Сгущенная метафоричность описания наружности товарища Антонова наводит читателя на мысль о характере той общественной силы, которая примкнула к новой власти и во многом определила или будет определять ее лицо:
И вот среди молодых оказался немолодой лет сорока, сразу поразивший Иону. Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой «1-е реальное училище», да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом. Коричневая застарелая сыпь покрывала сутуловатую спину голого человека, а ноги у него были разные — правая толще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами [Булгаков 1989: 385].
Можно предположить, что Булгаков, с одной стороны, имел намерение показать подчеркнуто бедный духовный и материальный мир тех, кто в лице товарища Антонова представляет непривычный для российского общества слой, не имеющий собственных вещей, истории, традиций, однако наделенный чутьем на будущий тип гражданского поведения, который будет востребован новой властью. До поры вся их деятельность направлена только на голословные поиски врага. Обращаясь к Ионе, который проводит экскурсию по дворцу вместо заболевшего экскурсовода, товарищ Антонов запальчиво говорит: «Однако, я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно странны в теперешнее время» [Булгаков 1989: 386]. С другой стороны, весьма убедительно предположение Е.А. Яблокова о присутствующей в «Ханском огне» аллюзии на Л.Д. Троцкого:
Это персонаж «лет сорока» (Троцкому в 1924-м было 45 лет), у него «пенсне на носу... бородка подстрижена, как у образованного человека», среди немногочисленных предметов одежды отмечен ремень с бляхой «1-е реальное училище» — как раз в таком учебном заведении получил образование Троцкий [Яблоков 2014: 158].
Автор наделяет персонажа еще одной сущностью. Антонов — «человек редуцированный» [Никольский 2009: 4]. На его почти не-человеческую суть указывает отсутствие стыда, он не ощущает холода и боли (ходит голый, босиком). Он неглуп, умеет произвести впечатление знающей, образованной личности на молодежь, мало знакомой с историей старой России: «Голый между девушек, задрав голову, шел от ворот ко дворцу, и один ус у него был лихо закручен и бородка подстрижена, как у образованного человека» [Булгаков 1989: 385].
Товарищ Антонов — прообраз будущего многочисленного слоя «образованщины», по выражению А.И. Солженицына. При всей странности и карикатурности этот персонаж не производит впечатления сумасшедшего. Да, он необычен, он другой, но экскурсанты в силу своей молодости снисходительны и незлобивы к таким типам, да и время, в которое они живут, тоже необычно. Иначе относятся к «голой чуме», как окрестил товарища Антонова Иона, старшие по возрасту экскурсанты — они его активно не понимают и не принимают, чувствуя исходящую от него неясную угрозу. Размышляя об эффекте воздействия образа «псевдо-человека», С.В. Никольский отмечает двоякий характер этого воздействия, поскольку «ассоциации читателя все время колеблются между представлением о человеке и не-человеке, оказываются то по одну, то по другую сторону разграничительной черты, что позволяет фиксировать внимание на принципиальных слагаемых, которые и делают человека человеком» [Никольский 2009: 27]. Угрозу, даже предчувствие ощущает и старый пес, живущий в усадьбе: «...Цезарь... всех пропустил беспрепятственно, а на голого залаял с особенной хриплой, старческой злобой, давясь и кашляя. Потом завыл — истошно, мучительно» [Булгаков 1989: 385]. Цезарь бросается с лаем и на переодетого князя, что по народным поверьям означает, что человек пришел с дурными намерениями. Следуя славянской мифологии, собака — существо, обладающее свойством предсказывать будущие несчастья и даже смерть. Таким же образом — страшным воем — реагируют собаки в повести «Роковые яйца» на предчувствие будущей катастрофы: «...в Концовке собаки, которым по времени уже следовало бы спать, подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительнейший вой» [Булгаков 1989: 92].
Одним из мест, где разворачивается действие повести «Роковые яйца», является богатейшая усадьба графа Шереметева с построенным лучшими зодчими своего времени барским домом, в котором новая власть разместила «дворец-совхоз» «Красный луч» [Булгаков 1989: 91]. Описанию дворца Булгаков отводит совсем незначительное место, только несколькими штрихами он маркирует нынешнее послереволюционное состояние усадьбы, которая по решению властей была превращена в место проведения небывалого эксперимента по ускоренному выращиванию цыплят с помощью волшебного луча. «Луна светила и такую красоту навела на бывшее именье Шереметевых, что ее невозможно выразить. Дворец-совхоз, словно сахарный, светился...» [Булгаков 1989: 91].
Один из главных персонажей — бывший музыкант, а ныне комиссар Александр Семенович Рокк, имеющий привычку после обеда отдыхать на «бывшей оттоманке графа Шереметева» [Булгаков 1989: 96]. Камеры с яйцами устанавливаются «в бывшем саду — оранжерее Шереметевых» [Булгаков 1989: 87]. Здесь же работает «кривой бывший садовник бывших Шереметевых, а ныне служащий в совхозе на универсальной должности сторожа, охранитель, обреченный на житье в совхозе» [Булгаков 1989: 86].
«Бывший, бывшие» — основные, ключевые слова той части повести, где автор повествует о жизни во дворце-совхозе. Используя лексический повтор, Булгаков, казалось бы, несложным приемом обозначает главный трагический мотив повести — завершение и гибель прежней цивилизации: конец старой культуры и людей, живших по другим, чем нынешние, законам. Жизнь, «как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима» [Булгаков 1989: 91], пришла к концу. Об этом же свидетельствует музыка, которую исполняет Рокк:
В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идиллический пейзаж огласился нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего же они были уместны над рощами и бывшими колоннами шереметевского дворца. <...>
Угасают... Угасают... —
свистала, переливая и вздыхая, флейта [Булгаков 1989: 91].
Повесть «Роковые яйца» и рассказ «Ханский огонь» роднят не только общность основного мотива — гибели дворянских усадеб, но и литературные реминисценции, например, как уже упоминалось, фигуры преданных слуг, походящих на старого Фирса из «Вишневого сада» А.П. Чехова, или упоминание Онегина в разоблачительной речи товарища Антонова: «Онегины... трэнь...брень...» Вальс из оперы «Евгений Онегин» наигрывает на флейте накануне катастрофы комиссар Рокк. Удивительным образом, совершенно как товарищ Антонов, реагируют на мелодию невиданные рептилии: «...Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» [Булгаков 1989: 98]. Тем самым вновь возникает параллель с не-человеческой сущностью товарища Антонова. Перекликаются и имена центральных персонажей: в «Роковых яйцах» — Александр Семенович, в «Ханском огне» — Семен Иванович.
В рассмотренных нами ранних произведениях Булгакова представлены два фантастических варианта гибели русской дворянской усадьбы, олицетворявшей былую Россию. В первом случае главным виновником пожара усадьбы стал ее владелец — князь Тугай-Бег, который, даже несмотря на то, что художественно-уникальное поместье содержалось новой властью в идеальном состоянии, не смог пережить потерю родового гнезда. Ненависть победила в нем память, воспитание, логику разума. «Огонь в булгаковских рассказах начала 20-х годов не "лечит", а лишь губит, ибо это огонь "внутренний", напоминающий дьявольское пламя» [Яблоков 1997: 161]. Во втором случае — причиной уничтожения роскошной шереметевской усадьбы явилось ее разграбление и нашествие невиданных рептилий. В обоих случаях результат одинаков: усадьбы исчезли с лица земли, унося с собой мир дворянской культуры.
К 1920-м гг. в России были разрушены, сожжены или разграблены многочисленные богатые и едва влачившие свое существование дворянские усадьбы, за исключением очень немногих, которые приняло под свою опеку новое государство. Это были или самые богатые из них, или же связанные с именами наиболее известных деятелей русской культуры; те и другие, как правило, становились музеями. Знаменательно, что агонию русской усадьбы как живого организма и культурного феномена описал именно Михаил Булгаков, к тому времени еще малоизвестный писатель, глубоко прочувствовавший символичность массовой гибели дворянских усадеб как завершение и гибель прежней цивилизации и культуры, на смену которой шла новая — с неясными очертаниями, пестрая, порой непримиримая и агрессивная.
Литература
Булгаков 1989 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2.
Никольский 2009 — Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: поэтика скрытых смыслов. М., 2009.
Яблоков 1997 — Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |