Образ «обрыва» пронизывает весь роман «Мастер и Маргарита» и все его редакции, становясь одним из важнейших визуальных форм пространства, времени и повествования. Обрыв в природе, обрыв в истории, обрыв в сердце, обрыв в тексте — все эти мотивы проявляются на уровне сюжета и описания в самых разных эпизодах и входят в самые неожиданные связи с аналогичным рядом мотива «обрывок». Сравним: в воспоминаниях Степы Лиходеева «как черви, закопошились воспоминания вчерашнего. Это вчерашнее прошло в виде зеленых, источающих огненную боль, обрывков» [Булгаков 2006: 101]; Босой «завернул червонцы в обрывок газеты» [Булгаков 2006: 433] и засунул в вентиляцию. Деньги превращаются то «в иностранную валюту, то в обрывки газет» [Булгаков 2006: 614], а то и в обрывки «страниц маленького формата из "Заколдованного места" Гоголя» [Булгаков 2006: 28].
Овладение обрывистым городским и природным пространством представляет для героев такую же задачу, как осмысление обрывистого, фрагментарного текста. Для них это не дано, а задано. Два рода актов — освоение пространства и освоение текста — представляют собой принципиально двуединую задачу: привести фрагментарные образные и словесные знаки в общую концептуальную систему. Итак, можно предположить, что образно-мотивный ряд «обрыв» и «обрывки» — не просто элемент хронотопа, сюжета и описания, а один из ключевых формообразующих компонентов текста. Более того, «обрыв» текста парадоксальным образом превращается в связующее звено повествования, в принцип наррации. И не только в романе, но даже в конспекте учебника истории, за разработку которого Булгаков берется в 1936 г., прерывая работу над главным романом.
Бахтин-философ и Булгаков-историк
В данной статье я предлагаю подход к заявленной проблеме путем переосмысления категории Бахтина «диалог на пороге», которая была выдвинута в его книге о Достоевском. Достоевский, как пишет Бахтин, «всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершенного — и непредопределимого — поворота его души». И далее: «Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как незабытое целое самой стоящей на пороге жизни» [Бахтин 1972: 103, 106; разрядка автора].
Диалог на пороге (в немецкой терминологии — Schwellendialog) у Булгакова подвергается радикальному видоизменению. Диалог с порога перемещается на край обрыва, и сам текст превращается в некий диалог на обрыве. Что это за диалог на обрыве? Что это за «текст на обрыве» (Lückentext)? Чем оправдано введение этой новой, весьма метафоричной категории?
По нашему мнению, данный термин позволит критически осмыслить один из важнейших аспектов булгаковского текста, сохранив его внутреннюю многомерность, и воспринять «обрывистый» текст именно как экзистенциальную задачу, дойдя до краев «обрыва». Как герои Достоевского, дойдя до порога, вынуждены принять экзистенциальное решение, так и герои Булгакова должны принять либо отвергнуть вызов, поставленный перед ними в образе обрыва или обрывистого текста.
Обрыв как хронотоп и обрывистый текст как словесная форма проявляются на трех уровнях: в качестве предмета изображения как описательный элемент, в качестве формообразующего принципа как нарративный элемент, в качестве смыслообразующего принципа как ориентир в повествовании личной истории и истории как таковой.
Подобно портретному эссе С.Г. Бочарова [Бочаров 2007], в котором «Бахтин-философ» рассматривается как филолог, я постараюсь взглянуть на Булгакова-историка в роли литератора. Эта попытка обосновывается также наблюдениями М.Л. Гаспарова:
...В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в нее новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия — область творческая, как и литература. А филология — область исследовательская [Гаспаров 2004: 8].
О том, как примыкает к этой цепочке история, речь пойдет ниже. Самоопределение Бахтина «я — философ» звучит точно так же, как слова Воланда в ответ на вопрос Берлиоза: «Я — историк» [Булгаков 2006: 655]. Однако в этой реплике в название профессии вносится некоторая двойственность, которая создает непосредственную связь между актом самоопределения и актом повествования: Воланд знает не только то, что было, но и то, что будет, — он предсказывает, какая «история» произойдет в этот вечер на Патриарших. В образе Мастера тоже устанавливается непосредственная связь между ролями историка и литератора-повествователя, но в момент его появления эта связь еще не интегрируется в единое целое. По профессии Мастер — историк, а, решив написать роман, превращается в литератора. Он продолжает иметь дело с историей в таком же двойственном смысле, как Воланд. История для него и способ узнавания («О, как я угадал! О, как я все угадал!» [Булгаков 2006: 741]), и способ повествования о событиях прошлого (включая свою личную историю). Но актом наррации Мастер, в отличие от Воланда, пока не владеет полностью: его повествование о Пилате обрывается на полуслове. Он сумеет окончить свой роман только в последнем эпизоде, на обрыве, сказав Пилату: «Свободен!» [Булгаков 2006: 923]. В этом завершающем словесном акте замыкаются в одно целое и знание истории, и делание истории, и повествование истории. Мастер одновременно и историк, и повествователь, но путь к этому единству ведет через обрыв. Иван Бездомный проходит тот же путь в обратном направлении (из поэта-литератора превращается в историка), но также через обрывы — и в пространственном (см. ниже эпизод купания на Москве-реке), и во временном смысле (жизненное время каждый год обрывается в ночь полнолуния, в силу этого возникает обрыв в памяти героя и т. д.).
На ряде других примеров можно показать, что у Булгакова существует такой же непосредственный переход между «должностями» литератора-повествователя и историка, как у Бахтина между «должностями» филолога и философа. Этот переход у Бахтина проведен — образно говоря — через порог, через диалог на пороге, а у Булгакова — через обрыв, через диалог на обрыве. Булгаковские литератор и историк разделены и связаны — обрывом.
Могут возразить, что тексты Булгакова-литератора и Булгакова-историка, то есть его литературное и биографическое «я», это две разные ипостаси. Несомненно. Но если мы обратимся к его первому известному опубликованному тексту — статье «Грядущие перспективы» (1919), то сможем убедиться, что здесь представлен четкий анализ историка, а не литератора. В текст статьи для описания катастрофы в качестве исходной точки введен и один из элементов образно-метафорического ряда «обрыв»: «...наша родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала "великая социальная революция"» [Булгаков, эл. публ.]. Это — первый и (за исключением «Дневника») последний случай, когда Булгаков непосредственно фиксирует выводы своего исторического анализа. Но и этот единственный случай, благодаря метафорам «обрыва», «провала» и «бездны», совпадает с художественным анализом Булгакова. Его исторический опыт является одновременно и сугубо личным. В газетной статье он сформулирован в конвенциональном риторическом образе «ямы». Но, почти параллельно, для выражения этого опыта уже формируется и литературно-образная система — сравним такие произведения, как «Записки на манжетах», «Необыкновенные приключения доктора», «Морфий». Фрагментарный, обрывистый текст, отрывистые записки проявляются как обновленный вариант вполне традиционной жанровой формы (записки, дневники, historia morbi), но уже прокладывают путь к открытому роману как принципиальному нововведению Булгакова. Исторический и личный опыт автора (обрыв во времени, обрыв в пространстве) приводит его к новому литературному опыту: к формам обрыва в языке и обрыва в наррации. Этот опыт, получивший первые публицистические и художественные воплощения, превращается десять лет спустя в принципиально новую открытую форму романа.
Книга Бахтина о Достоевском вышла в 1929 г., в том же году Булгаков начал писать роман «Мастер и Маргарита». Теория полифонического романа с диалогом на пороге и практика открытого романа с диалогом на обрыве — это и есть та специфическая система, в которой Бахтиным и Булгаковым решается проблема словесного выражения общего для них исторического и личного опыта. Этот опыт заключается прежде всего в том, что «главные вопросы» не могут открыто и свободно обсуждаться:
Сорок лет спустя он (Бахтин. — И.К.) будет мучиться этим — тем, что прямо не мог говорить «о главных вопросах». «О каких, М. М., главных вопросах?» — я его тогда спросил. — О философских, чем мучился Достоевский всю жизнь, — существованием Божиим. «Ты еси» в молитве и есть утверждение существования Божия. <...> ...утверждение человека у Достоевского: «Ты еси — и я уж не ничто!» Бахтин этот тезис философский понял как тезис филологический [Бочаров, эл. публ.].
Вопросы бытия Божия в 1920-х гг. уже не могли быть обсуждены в качестве философских вопросов, поэтому Бахтин прибегает к филологическому обсуждению: пишет литературоведческую книгу о Достоевском. Булгаков планировал написать историческую книгу о «главных вопросах», в том числе трилогию о революции, но даже первая ее часть, «Белая гвардия», не могла быть полностью опубликована, прервалась чуть ли не на полуслове. Из опыта «обрыва» возникает литературная форма «Мастера и Маргариты»: Lückentext — текст на обрыве.
От киевского обрыва до московского
Без преувеличения можно сказать, что мотив обрыва проходит сквозь все творчество Булгакова, начиная с ранней публицистики до последней редакции «закатного» романа. В романе «Белая гвардия» визуальная система образно-мотивного ряда «обрыв» занимает ключевое место. Стоит вчитаться в описание из главы 4:
Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках царствовал вечный Царский сад. Старые сгнившие черные балки парапета не преграждали пути прямо к обрывам на страшной высоте [Булгаков 1989: 83].
Сравним кульминационный момент в главе 13:
Нужно было бы Турбину повернуть сейчас от Золотых ворот влево по переулку, а там, прижимаясь за Софийским собором, выбрался бы к себе, переулками, на Алексеевский спуск. Если бы так сделал Турбин, жизнь его пошла бы по-иному совсем, но вот Турбин так не сделал. Есть же такая сила, что заставляет иногда глянуть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку... к обрыву. И так потянуло к музею [Булгаков 1989: 216].
Что это за сила? Ее природа пока не раскрывается, Алексей сам не отдает себе в ней отчета, отделываясь лишь шуточной поговоркой «Не теряйте, куме, силы, опускайтеся на дно» [Булгаков 1989: 348], и сразу же поворачивает к очередному обрыву: на роковую Мало-Провальную. От обрыва — к провалу.
Его неосознанный поступок — почему он поддался этой странной-страшной силе, почему повернулся к обрыву, чтобы глянуть вниз, — можно осмыслить задним числом с позиции Мастера. Ведь такая же сила заставляет его на Воробьевых горах взглянуть вниз с обрыва на город, прежде чем улететь навсегда. Он захвачен тем же предчувствием, что Алексей Турбин: «сладковатой тревогой», «бродячим цыганским волнением» [Булгаков 2006: 640, 918]. Позицию Турбина стоит сравнить с позицией киевского дяди Берлиоза. Плановик Поплавский не поддается никакой особой силе, его не тянет взглянуть вниз с обрыва, ему не интересны ни горизонт Днепра при разливе, ни перспектива, которая открывается с подножия памятника Святому Владимиру [см.: Булгаков 2006: 787]. Для него существует один-единственный «горизонт» — Москва и московская прописка, и его обрадует лишь телеграмма от покойного Берлиоза, пусть с самым что ни есть обрывочным текстом: «Меня только что зарезало трамваем на Патриарших» [Булгаков 2006: 786].
Можно полагать, что Маргарита, покинув Москву и наслаждаясь «ведьминой свободой», тоже прилетает на своей щетке на обрывистые берега Днепра. В тексте и в самом деле есть некоторые основания для такой интерпретации: берег Днепра на территории Киева действительно обрывист, холмист, и рядом находится островок. Но это городской пейзаж, а Маргарита прилетает в подчеркнуто природное пространство. Далее: обрывистый берег Днепра в Киеве — часть исторического пространства1, на которое открывается вид с подножия памятника Владимиру — то есть с отправной точки русской истории как таковой. Но Маргарита прилетает не в историческое, а во вне-историческое, точнее, до-историческое пространство. Ее знаменитый возглас «Невидима и свободна!» [Булгаков 2006: 814] обозначает именно такую двойственность: она освободилась от чего-то, но еще не ясно, ради чего освободилась героиня от мест московских событий. Она пока не задается вопросом, зачем этот полет, — она просто наслаждается им. Так же, как Мастер будет наслаждаться «бродячим цыганским волнением» [Булгаков 2006: 918] на обрыве Воробьевых гор.
Спуск и полет
Можно провести параллель между сценами, когда Маргарита и Иван Бездомный в одиночестве погружаются в реку. Этот мотив включает ряд оппозиций — вот некоторые из них.
Иван Бездомный спускается в воду по ступенькам гранитного амфитеатра Москвы-реки постепенно — а Маргарита сразу прыгает в реку с обрывистого берега.
В оппозиции амфитеатр / обрыв проявляется, с одной стороны, оппозиция городское, социальное пространство / природное, не тронутое цивилизацией пространство, а с другой стороны, оппозиция историческое пространство / доисторическое пространство.
Маргарита достигает этого пространства благодаря неким языческим, дохристианским ритуалам — ее погружение никак нельзя называть «крещением». А Иван Бездомный достигает «купели» как раз после приобщения к церкви в квартире номер 66, где сосредоточены чуть ли не все «реквизиты» семи таинств христианской церкви [см.: Булгаков 2006: 681]. Не сознавая этого, Иван инстинктивно присвоил иконку и свечки, чтобы пойти с ними к «купели», где стоял храм Христа Спасителя, четко обозначенный в ранних редакциях [см.: Кишш 2016, эл. публ.]. Так — по уступам христианских таинств — Иван достигает низшей точки реки-«купели».
Оппозиция амфитеатр / обрыв включает еще одно противопоставление, выражающее разницу в качестве движения и изменений: это скачкообразное, радикальное изменение (в случае Маргариты) и постепенное, непрерывное изменение (в случае Ивана). Так характеризуются не только качество их движения в пространстве, но и изменения во времени. Когда Маргарита говорит Мастеру: «Я из-за тебя... потеряла свою природу и заменила ее новой» [Булгаков 2006: 912], ее слова четко и тонко соотнесены с образной системой описания: перед ней «вертикальный обрыв», к этому обрыву ее тянет, к нему она стремится в полете. Ее радикальное личное-личностное решение связано с образом «вертикального обрыва». Мастер лишь поддается энергии любви Маргариты и достигает такого же вертикального обрыва на берегу Москвы-реки намного позже, приняв и осознав значение радикальной смены своей позиции.
С этого момента, с Воробьевых гор, их совместный полет подвергается коренному видоизменению: их «кони неслись по обрывам» [Булгаков 2006: 199], «скакали над обрывом» [Булгаков 2006: 202]. Происходит некий синтез по дороге к вечному приюту. Во время полета по обрывам и над обрывами в образе полета интегрируются оба качества изменений: непрерывное, плавное движение и прерывистое, скачкообразное.
Тонкие трансформации между состояниями прерывности / плавности достигают кульминационной точки в сцене прощения, когда Пилата отпускают на волю. Приведем сначала фразу из редакции, датированной автором 22—23 мая 1938 г.:
Висящий где-то над обрывом подточенный черными водами камень сорвался и полетел в пропасть [Булгаков 2006: 643].
Сравним с так называемой окончательной редакцией, возникшей в 1938—1940 гг.:
— Отпустите его! — вдруг пронзительно крикнула Маргарита... и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну [Булгаков 2006: 923].
На первый взгляд текстовая модификация незначительна: вставлено всего одно слово. В ранней редакции камень просто полетел в пропасть, а в окончательном варианте он по уступам полетел в бездну. Но это единственное слово существенно модифицирует и временной аспект, и качество движения. Это уже не обрушение, знак катастрофичности исчез. Движение камня вниз определяется ступенчатостью, а временной аспект характеризуется сукцессивностью. Данное движение не имеет цели: камень просто падает в бездну. Но уступы по стенам обрыва превращаются в некую траекторию для ориентации движения камня.
Параллельно с этим изменяется и поверхность. На одной стороне возникает лунная дорога, по которой пойдут Пилат, Иешуа и Банга, на другой — песчаная дорога в сторону вечного приюта Мастера и Маргариты. Обозначена очередная оппозиция — наверное, важнейшая в романе: природный (естественный) закон движения камня в пропасть противопоставляется внутреннему нравственному закону героев романа, который был выбран ими самими. Этот личный-личностный смысл становится главным. По сравнению с ним временной аспект уже абсолютно нерелевантен: важно только быть в пространстве, то есть находиться в пути. Конечной цели нет, есть лишь общие интенции, намерения, которые совпадают: договорить, дослушать то, что раньше было пропущено. Благодаря общим интенциям обрывистый текст превращается в непрерывный диалог. Единственное содержание пути — постоянное приближение к вечному приюту.
Курс и русло истории
Образ «обрыва» является центральным хронотопом не только в романе. Тот же визуальный элемент оказывается ключевой позицией в «Курсе истории СССР», к которому Булгаков приступил в 1936 г., прервав работу над «Мастером и Маргаритой». На основе сохранившихся фрагментов можно реконструировать основные методологические установки Булгакова: по какому принципу отдельные «обрывки» прошлого превращаются в события истории и могут ли быть вписаны в нее как однородные и единые?
В подходе Булгакова к описанию истории весьма существенно то, как он описывает ее кульминационное событие — начало наполеоновской кампании против России. В текст соответствующей главы включен образ реки Неман, в котором проявляется хронотоп истории в буквальном смысле слова. Древнее название реки — Chronus, позднее она получает имена на языках стран, через которые протекает. Неман — от финского корня niemi — «обрыв», «пропасть», «овраг» [Фасмер, эл. публ.]. По фонетическому сходству в немецком названии появилось другое значение: Memel — «тихий», «немой». Так случайный на первый взгляд топографический элемент превращается в русло наррации о поворотном событии русской истории.
Вечером 11 июня 1812 года на реке Неман в трех верстах от города Ковно разъезд лейб-гвардии Казачьего полка заметил подозрительное движение по реке и стал наблюдать за ней.
Когда совсем стемнело, через реку возвышенного и лесистого берега на русский берег на лодках и паромах переправилась рота сапер.
Казаки поближе подошли к реке и были обстреляны саперами, после чего ускакали донести начальству о том, в чем не было сомнений: неприятель [без объявления войны] входил в пределы России. <...> Это была армия Наполеона I, во главе которой он шел сам в Россию [Булгаков 1991: 393].
Согласно концепции учебника, в России как раз с этого «вертикального обрыва» отсчитывается современное восприятие истории, возникают историческое сознание как таковое и четкое понятие историчности. Таким же образом определяет возникновение par excellence исторического повествования Д. Лукач в своем труде об историческом романе, который начал публиковаться в журнале «Литературный критик» практически в тот же день, когда Булгаков прервал работу над учебником истории, вернулся к роману и начал диктовать его первую машинописную редакцию. Совпадают и дальнейшие выводы философа в роли филолога и историка в роли литератора: время как природное явление и как общественно-историческое явление резко противопоставлены как у Лукача, так и у Булгакова.
Только в результате Французской революции 1789 г., революционных войн, возвышения и падения Наполеона интерес к истории пробудился в массах, притом во всеевропейском масштабе. <...> Частая смена придает этим переворотам особенную наглядность: они перестают казаться «явлением природы», их общественно-исторический характер становится много очевидней, чем в прежние годы, когда они представлялись только единичными случаями [Лукач, эл. публ.].
Как было отмечено, Маргарита, покинув московское время и пространство, полетит по обратной перспективе, в доисторическое время: она воспринимает историю своей жизни в качестве явления природы. Отсюда, с обрыва реки, героиня возвращается уже в новом качестве, происходит синтез природного и исторического времени — благодаря лично выбранным нравственным законам. Это синтетическое время определяется межличностными интенциями.
Заключение
Я стремилась показать, как «обрыв» превращается из единичного мотива в единицу хронотопа, а затем в один из формообразующих принципов романа и каким образом все это связано с булгаковским восприятием истории. В заключение хочу отметить, что данная проблематика становится центральной во всем творчестве писателя. Эпиграф для своего письма к И.В. Сталину от 30 мая 1931 г. Булгаков взял из «Авторской исповеди» Н.В. Гоголя: «Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным» [Булгаков 1990: 454]. Но современность осмысляется Булгаковым как один из аспектов истории, а оба измерения — современное и историческое — воспринимаются лишь с одной определенной точки зрения пространства: поднимаясь на высоту чужих краев.
Но для того чтобы дать стройную структуру «путаному материалу» [Булгаков 2006: 978], возникшему в течение 12 лет в ходе бесчисленных переработок и правок, подъем ввысь был недостаточен. Недостаточным оказалось и линейное, хронологическое повествование о событиях. Необходимо было внести в структуру романа строгое вертикальное измерение, то есть следовало углублять текст по внутренней оси, размещая изоморфные эпизоды друг над другом. Эти изоморфные образы на первый взгляд плавно включаются в порядок традиционной наррации. Это непрерывное продвижение есть не что иное, как «полет над обрывами», такое же движение, которое совершается Воландом и свитой, а также Мастером и Маргаритой во время их последнего пути.
«Полет над обрывами» нелегок, и следить за летящими тоже трудно. Но Булгаков и не хотел облегчить задачу читателя. Его текст может быть воспринят в своей глубине только таким же образом, каким был создан. Писатель встроил в текст романа «уступы» — структурные единицы, определяющие метод чтения текста. Данные текстовые и субтекстовые элементы содействуют погружению в текст, его серьезному осмыслению. Автор преднамеренно разрушает иллюзию «легкого восприятия» и выстраивает сложную структуру, глубина которой раскрывается лишь путем осмысления всех «уступов» текста. Это не эзотерическая загадка, не тайнопись со случайными знаками, а труднейшая экзистенциальная задача. Без принятия данного вызова текст романа остается лишь развлекательным чтивом с приятным, но не освежающим вкусом — абрикосовой водой, причем теплой.
Литература
Бахтин 1972 — Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Бочаров 2006 — Бочаров С.Г. Бахтин-филолог: книга о Достоевском // Вопросы литературы. 2006. № 2. [Электронный ресурс] Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/voplit/2006/2/bo3.html
Булгаков 1989 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.
Булгакова 1990 — Булгаков М.А. Собр. соч. М., 1990. Т. 5.
Булгаков 1991 — Булгаков М.А. Курс истории СССР // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Л., 1991. Кн. 1.
Булгаков 2006 — Булгаков М.А. «Мой бедный, бедный мастер...»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». М., 2006.
Булгаков эл. публ. — Булгаков М.А. Грядущие перспективы. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.lib.ru/BULGAKOW/perspect.txt
Гаспаров 2004 — Гаспаров М.Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина // Русская литература XX—XXI вв.: проблемы теории и методология изучения. М., 2004.
Кишш 2016 — Кишш И. Геопоэтика «Мастера и Маргариты» М. Булгакова: Карта русской истории и невидимой Москвы // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/node/7207#sthash.9KNjSlge.dpuf
Лукач 1937 — Лукач Г. Исторический роман. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://mesotes.narod.ru/lukacs/hist-roman/histroman-sod.htm
Тютчев, эл. публ. — Тютчев Ф.И. Андрею Николаевичу Муравьеву // Электронный ресурс «Тютчевиана». Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/tiutcheviana/stihi/bp/313.html
Фасмер, эл. публ. — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-8361.htm
Примечания
1. Благодарю участников международной конференции «Михаил Булгаков и славянская культура» (2016) в Институте славяноведения РАН, которые при обсуждении доклада, лежащего в основе данной статьи, обратили мое внимание на весьма важную параллель в изображении киевского исторического пейзажа у Булгакова и Ф.И. Тютчева. Тютчевское стихотворение, посвященное А.Н. Муравьеву (1869), начинается с такого образа:
Там, где на высоте обрыва
Воздушно-светозарный храм
Уходит ввыспрь — очам на диво,
Как бы парящий к небесам;
Где Первозванного Андрея
Еще поднесь сияет крест...[Тютчев, эл. публ.]
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |