М.А. Булгаков относится к числу тех писателей, художественная система которых отличается уникальной целостностью: элементы этой системы составляют устойчивый смысловой комплекс, реаранжируемый многократно и в разных комбинациях. Все булгаковские тексты подобны друг другу: они являются трансформациями одного и того же семантического «ядра», или кода. Этот код — память культуры — транслируется от текста к тексту, в основе своей оставаясь неизменным. Повышенный градус структурного сходства дает возможность представить булгаковское творчество в виде геральдической конструкции, где один текст вписан в другой и сам себя многократно воспроизводит. Именно такая конструкция («текст в тексте») смоделирована и в каждом отдельно взятом произведении. «Текст в тексте» — простейшая и наглядная модель культуры. Структурная изоморфность позволяет унифицировать смысл булгаковских текстов в рамках центрирующего метатекста.
Авторская рефлексия Булгакова направлена на порождающие процессы, в силу чего сюжетная завязка у него представляет собой генеративный узел —
...такую точку в процессе порождения или в некоторой последовательности действий, где одна дискретная фаза (шаг) завершена, а другая еще не начата и где порождение очередной фазы (шага) может получить как желательное решение (ход), так и нежелательное [Фарино 1988: 51].
Генеративный узел можно представить как столкновение двух семиотических систем, двух разных языков. В булгаковской версии это язык исторической современности («новое») и язык культуры («старое»)1. Покажем это на примере повести «Роковые яйца», где все события разворачиваются вокруг куроводства и змееводства и связаны с культом Велеса2, который в славянской мифологии является персонификацией мирового генерационного узла [см.: Фарино 1988: 51]. В повести эту мирогенную инстанцию представляет профессор Персиков — ученый покровитель голых гадов (= Змей). Циклично чередующиеся фазы жизни и смерти заданы сначала в истории профессора (уход жены, жилищное уплотнение, смерть жаб и сторожа Власа, промерзание института и болезнь профессора, затем появление сторожа Панкрата, расширение сферы научной деятельности Персикова, конец жилищного кризиса, ремонт и переоснащение института). Влас и Панкрат олицетворяют жизненные циклы, являясь заместителями Велеса в художественном мире повести. Имя Влас синонимично имени Велес, имя Панкрат соответствует значению всемогущий [см.: Яблоков 1997: 21—23]. История попадьи Дроздовой и ее промысла дублирует историю Персикова и является изнаночной по отношению к ней (ср. сбежавшую жену профессора и умершего мужа попадьи, разведение земноводных и пресмыкающихся, с одной стороны, и кур — с другой3). Вначале две системы (лаборатория Персикова и куроводческая артель попадьи Дроздовой) существуют автономно. Затем история профессора «встречается» с историей попадьи: появление кошмарной болезни кур в артели Дроздовой и кошмарное открытие «луча жизни» Персиковым сперва смонтированы в газетной рекламе, а затем соединяются волей Рокка, который в своем утопическом эксперименте сталкивает эти системы, замещая попадью в функции куроводства. Персикова замещает его завистливый ассистент Иванов, воспроизводящий уловленный профессором луч в своей оптической камере, которую отбирает для своего проекта все тот же Рокк.
Сплетение двух цепей подобно столкновению языков в семиотической системе; в функции языков здесь оказываются перепутанные Рокком яйца. Это сплетение приводит к катастрофе, которая соотносима со смысловым взрывом; в результате такого взрыва образуются новые тексты [см.: Лотман 2001: 26—30]. В данном случае результатом взаимодействия Рокка с двумя ранее автономными традиционными системами являются гигантские гады, которые есть не что иное, как новый текст, созданный историей. Однако этот «текст» хранит память о вошедшем в него материале4.
Открытие Персикова связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, то есть как бы замещающего жену. Завиток — зрительный эквивалент генерационного узла. Связь завитка с волосами (сходство с женским локоном) актуализирует его мнемонический потенциал5. Открытие Персикова — освобождение памяти, разворачивающейся из цветного завитка и превращающейся в змею, которая «присваивает» жену Рокка, подобно тому, как некий оперный тенор ранее присвоил жену Персикова. Змея в повести — символ культурной памяти (памяти Персикова), вытесненное прошлое, которое возвращается.
Еще одним примером генеративного узла является «встреча» Шарика и Чугункина: в эксперименте Преображенского они эквивалентны текстам, которые смешиваются в новом лабораторном существе, «работающем» подобно семиотическому устройству. Шариков — новый текст-монстр, который получается в процессе их взаимодействия (вкладывания одного текста в другой)6. В функции языков здесь выступают гормоны7. В «Зойкиной квартире» генеративные узлы «завязываются» последовательно, когда в двусмысленную квартиру Зои Пельц приходят приглашенные самой хозяйкой змееподобный (драконоподобный) красавец Херувим и «модель» Алла Вадимовна (новая модель оказывается старой любовницей Гуся).
В каждом булгаковском произведении центральные персонажи по-своему сопротивляются диктату истории, противопоставляя ей определенную стратегию поведения. Каждый отдельно взятый булгаковский текст является моделью культуры и отражает конфликтные взаимоотношения культуры с исторической реальностью. При этом соотнесении культура актуализируется как текст, а история — как не-текст. Текст культуры — самоорганизующийся феномен, функционирующий как память8. История, наоборот, характеризуется как энтропийный механизм, несмотря на выраженную тенденцию к организации человечества, представленную в таких персонажах, как Рокк, Швондер или Адам. Соотнесение текста реальности с не-текстом культуры у Булгакова оформлено в структуре «текст в тексте» (по сути «текст в не-тексте»). Ю.М. Лотман отмечает, что «вся система передачи и хранения человеческого опыта строится как некоторая концентрическая система, в центре которой расположены наиболее очевидные и последовательные (так сказать, наиболее структурные) структуры» [Лотман 2001: 487]. Именно они гарантируют сохранность мира, который подвергается исторической порче, с одной стороны, и возрождается посредством ритуалов — с другой.
Соположение истории с текстом культуры (внедрение образа текста культуры в образ изображенной истории) подчиняется задаче культурно «обжиться» в том по сути варварском, хаотическом процессе, каким является история, не оформленная по законам того или иного искусства (то есть придать истории отсутствующий у нее собственный смысл за счет культурных аллюзий). Так, в сущности, происходит в романе «Мастер и Маргарита», где генеративный узел представляет собой «встречу» двух романов, один из которых (новый, московский) адекватно прочитывается только на фоне другого (старого, ершалаимского), сквозь него. Подобная встреча двух артефактов — старого и нового — уже отыграна в пьесе «Адам и Ева» в тексте, который составляет новообращенный (точнее — старообращенный) писатель Генрих Маркизов, осмысливающий происшедшее с ним в обретенном старозаветном формате неизвестной книжки, к которой он приделывает фразы из известного ему колхозного романа.
История приводит к гибели культуры, уничтожает ее тексты; актуализируя те или иные культурные ассоциации, автор являет культуру субстанцией не просто сопротивляющейся, но оценивающей, подчиняющей историю своим (мифопоэтическим) закономерностям и тем самым вливающей в нее свою жертвенную кровь. Культура как текст предстает у Булгакова противовесом истории: подвергаясь порче и уничтожению, текст культуры в конечном итоге сохраняется и дискредитирует текст истории (актуализирует его как не-текст).
В повести «Роковые яйца» историей рекрутирован Рокк, тогда как Персиков представляет память культуры. Куриный и змеиный мор — зоологические проекции исторического времени (констатация конца старой исторической парадигмы). Но лента истории с определенного момента начинает раскручиваться в обратном направлении. Катастрофа, которая наступает вследствие эксперимента Рокка, запускает механизм узнавания: место, в котором выращивал своих цыпляток мобилизованный революцией Рокк, срабатывает как место памяти, где как бы заново начинает активироваться мифопоэтическая матрица событий 1812 г. Начало новой парадигмы оборачивается апокалипсисом, в котором присутствует и определенный «терапевтический» смысл: происходит негация негативного —
...не простое прекращение неправильного, а возврат, по крайней мере, к ближайшему генерационному узлу, с которого данный процесс (в данном случае процесс исторический. — Е.И.) может быть генерирован сызнова и уже в правильном (желательном) решении [Фарино 1988: 50].
История у Булгакова разворачивается в городе и захватывает дом, который традиционно является моделью культуры. Дом разрушается, перестает защищать своих жильцов от ветра перемен9. Культурное пространство сжимается до пределов отдельно взятой квартиры или комнаты, которые остаются последним оплотом старого в океане истории (вспомним квартиру семьи Турбиных в доме на Алексеевском спуске, квартиру профессора Преображенского в калабуховском доме на Пречистенке, квартиру Зои Пельц в доме на Садовой, комнату инженера Рейна / Тимофеева в Банном переулке). В пьесе «Багровый остров» таким оплотом культуры, напоминающим оккупированный захватчиками заповедный остров, показан театр, которому история вместе с новым репертуаром навязывает новые правила игры. Названные локусы культурной памяти встроены в историю как текст в текст (точнее, как текст в не-текст).
Заселяющийся новыми жильцами булгаковский дом как аналог гибнущей культуры нуждается в охранительных ритуалах. Одной из причин совершения ритуала является сужение «своего» пространства, размывание границ между «своим» и «чужим»10, стремление «чужого» поглотить «свой» мир [Байбурин 1993: 187].
Равновесие между этими сферами поддерживается постоянным обменом различными ценностями: людьми, урожаем, продуктами питания и т. п. Ситуация нарушения равновесия между ними разрешается с помощью (и в ходе) ритуала, в котором устанавливается прямой контакт между представителями своего и чужого [Байбурин 1993: 183].
Такой ритуальный контакт, в частности, устанавливается между Рокком и Персиковым через затеянный Рокком обмен ценностями (см. выше). Обратимся к повести «Собачье сердце», где в калабуховском доме тоже происходит столкновение и смешение языков двух разных ритуальных систем — традиционной и новой. Ритуальную ситуацию здесь можно обозначить как «чужое в своем», как в случае смерти или рождения ребенка (смерть представляет Чугункин, ребенком является Шариков); «своему» в этом случае отводится функция защиты границ. «Чужое» либо выпроваживается (вынос покойника), либо превращается в свое (превращение новорожденного в человека). «Свое» в «Собачьем сердце» — квартира Преображенского, обособленностью напоминающая остров, и собака Шарик11. «Чужое» появляется в квартире сначала в лице Швондера и его шайки; «чужим» становится дом, перешедший в управление Швондера, так что «свое» пространство окружено «чужим» и угрожающе сужается (уплотнение).
«Собачье сердце» — святочная повесть; ее фабула приурочена ко времени, которое является временем кризиса, связанного с исчерпанием старого годового цикла и переходом в новый. Это время как нельзя лучше соответствует тому историческому перевороту, который осознавался как преображение мира и который здесь художественно переосмыслен. В «Собачьем сердце» событие переворота удвоено: социальный переворот (революция и смена власти, инвертирующая отношения между верхами и низами) воспроизведен в научном опыте Преображенского, цель которого — омоложение — связана с временной инверсией. Проблема омоложения, которой занимается профессор, предполагает определенную стратегию управления временем — умение обращать его вспять, к точке Первотворения, что как раз характерно для ритуала, в котором суть и смысл обновления воплощены в максимальной степени [Байбурин 1993: 14].
Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла [Байбурин 1993: 126]. В булгаковской повести, тематизирующей переделку мира, ситуация перехода воспроизводится на трех уровнях: 1) смена исторической парадигмы; 2) смена календарного года; 3) завершение жизненного цикла (возможная смерть Шарика и смерть Чугункина). Как и Персиков, Преображенский — ритуальная фигура (сравнимая со жрецом), он хранитель традиций, выступающий оппонентом революционного переустройства мира. Преображенский подобен Персикову и как змей, в этой связи неслучаен его меховой наряд: тяжелая шуба «на черно-бурой лисе с синеватой искрой»12 [Булгаков 2007—2011—2: 158]. По данным А.Н. Афанасьева, у греков змея была символом возрождения, обновляющейся жизни. Асклепий изображался с жезлом, обвитым змеею; сын Аполлона, бог врачевства («коллега» Преображенского) и целитель болезней, он обладал силой молодить старых и воскрешать мертвых. Такому искусству его научили змеи [Афанасьев 1995—2: 287].
Научный эксперимент Преображенского выполняет ритуальную функцию, разрушая границу между «своим» и «чужим» мирами (впускает смерть), что совершенно «законно» как раз в период основного годового ритуала, когда картина дезорганизации и бесструктурности создавалась намеренно (в частности, с помощью ряженья) как ситуация временного хаоса, необходимая для обновления мира, разделения сфер и упрочения границ между ними [Байбурин 1993: 133]. В событийной цепочке «Собачьего сердца» происходят нарушение границы между своим и чужим и ее последующее восстановление. Первая операция нарушает исходный порядок: совершается подмена живого («своего») мертвым («чужим»). В лице Шарикова происходит не утверждение нового (обновление существующего порядка), а вторжение «чужого» (смерти) в пределы «своего», что означает продолжение (усугубление) кризисной фазы: квартира Преображенского тоже получает признаки «чужести», которые еще раньше получил калабуховский дом (в квартире начинается разруха). Это негативное, обратное, по сути, действие имеет важное ритуальное значение, являясь «негацией негативного» (погашением нежелательного) и обеспечивая возврат к ближайшему генерационному узлу, из которого начнется правильная генерация13.
Изнаночные действия Преображенского (операция) как бы дублируют действия вредоносных сил (Швондера), но фактически (если исходить из ритуальной логики) направлены против них. Первая операция соотносима с изготовлением ритуального символа (куклы, чучела)14, который, пожив немного, будет уничтожен второй (обратной) операцией; уничтожение символа означает завершение кризиса и восстановление порядка в квартире (возвращение к изначальной ситуации), которое, в свою очередь, должно способствовать восстановлению порядка в доме / мире (одолению Швондера).
Как ритуальная фигура (жрец) Преображенский двумя операциями совершает магический акт, направленный на восстановление старого, традиционного порядка, то есть и в самом деле «лечит» время, воскрешает прошлое. Происходит возвращение действия в начальную точку, ритуально выворачивающее его наизнанку. Опыт Преображенского вписывается в опыт истории как текст в текст (подобным образом профессорская квартира вписана в калабуховский дом). Но исторический и научный эксперименты в повести зеркальны (направлены в противоположные стороны). Таким образом, в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» автор — подобно Персикову и Преображенскому — осуществляет «негацию негативного» по отношению к чудовищной истории. Булгаковские профессора — хранители культурной памяти, которая действует подобно ритуалу15.
Системность мифопоэтических подтекстов булгаковского текста16 позволяет говорить о генетическом родстве различных сюжетных версий и об инвариантном мифопоэтическом сюжете, который, по сути, является трансформацией сюжета волшебной сказки, в основе которого лежит представление о двух мирах. Прежде всего, это касается хронотопа. При этом оппозиция «свое — чужое» подчинена логике карнавальной инверсии: традиционно «чужое» (нечеловеческое, звериное, принадлежащее богам, области смерти) в булгаковской версии двоемирия представлено как «свое». Мир живых — историческая реальность, а мир мертвых (мир отсутствующих персонажей) — реальность культуры. Мертвое актуализируется как текстопорождающее, живое — как энтропийное.
Покойник у Булгакова — кодовое слово, подразумевающее культурного героя. Культурные герои — отцовские фигуры предшественников; они сродни богам-предкам и представлены отсутствующими персонажами. Отсутствующий персонаж — системное у Булгакова явление. В «Записках юного врача» отсутствует божественный Леопольд Леопольдович, в «Роковых яйцах» — жена Персикова, в пьесе «Зойкина квартира» — Мифическая личность, в пьесе «Багровый остров» — главный актер труппы Варрава Морромехов, в пьесе «Полоумный Журден» — приболевший Мольер, в пьесе «Адам и Ева» — ушедший на «Фауста» профессор Буслов (именно к нему направляется профессор Ефросимов). Пограничный вариант присутствия (скорее отсутствие, чем присутствие) имеет место в пьесе «Александр Пушкин»; то же можно сказать об Иешуа и мастере в романе «Мастер и Маргарита». Применительно к отсутствующим персонажам действует механизм замещения, в результате чего отсутствующий персонаж актуализируется как присутствующий, то есть живой.
Путешествие в царство мертвых и пребывание там с инициационной целью — скрытая интрига булгаковского сюжета. Глубинной мотивацией этого сюжета является утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы. Утраченное сокровище — культурная память — подобно сказочной недостаче, для ликвидации которой герои и путешествуют в некое запредельное пространство, актуализирующееся как иностранное и эквивалентное потустороннему миру волшебной сказки. Реконструкция культурной памяти разыграна у Булгакова как нахождение сокровищ и их присвоение.
Отсюда пристрастие к сундукам, чемоданам, коробкам как манифестациям сокровенного. Вспомним чемодан юного врача, чемодан, в котором приносит донорский материал доктор Борменталь, яйцо (подобное ящику Пандоры, откуда вылупляется новая беда Московскому царству), гроб Пушкина, поименованный каким-то ящиком. Особо отметим коробку с пистолетами, которую в романе «Белая гвардия» хоронят Николка и Лариосик. Помимо пистолетов туда положена фотография царевича Алексея. Пистолеты здесь как бы замещают хозяев, одного из которых — Най-Турса — уже нет (другой — Алексей Турбин — вот-вот отправится в том же направлении). Коробка подобна гробу, а сама сцена — символические похороны оружия, которые прочитываются как похороны истории17. В «Багровом острове» есть персонаж по фамилии Сундучков, исполняющий роль царя Сизи-Бузи, которому по сценарию отводится досадно мало реплик, так как он умирает в самом начале пьесы от извержения вулкана; эту недостачу компенсирует сам актер Сундучков в своем разговоре с автором Дымогацким. В заветной коробке Маргариты хранятся обгоревшая тетрадка и засохшая роза — память о мастере и его романе. Все коробки, так или иначе, репрезентируют покойников и символически означивают мир мертвых. Пространственными аналогами мира мертвых являются у Булгакова подвал (место, где хранятся сокровища) и вертеп (архаическая форма театра)18. Самые ценные сокровища — старые книги (пьесы). В отличие от артефактов истории, они, наоборот, извлекаются из подвала памяти и образуют новый генеративный узел, становясь тем текстообразующим началом, которое запускает процесс перевода негодной истории в бессмертную литературу. Это касается, в частности, книжки, найденной в подвале Маркизовым, и написанного в подвальчике романа безымянного мастера.
Общая ситуация резкого культурного слома, смены культурной парадигмы, реализуется у Булгакова в циклических фабулах, тяготеющих к переломным годовым периодам (Рождеству и Пасхе), означенным в традиционной культуре карнавалом, когда «старое» и «новое», «живое» и «мертвое» традиционно вступают в контакт. Переломные годовые периоды — временные маркеры границы. К пространственным маркерам границы относятся окна19 и зеркала.
Общение с покойниками у Булгакова — системный фабульный мотив, в котором осуществляется обретение культурной памяти как наследства (сравнимого с кладом). Отношения с мертвыми, которые разыгрываются в булгаковских фабулах (где граница между тем и этим светом размыта и проницаема), и тяготение этих фабул к переломным календарным периодам позволяют прочитать булгаковский текст как реализацию святочной обрядности, главным содержанием которой и является общение с потусторонним миром. Логика булгаковского сюжета — логика антиповедения, которая характерна для карнавального времени. Антиповедение предполагает изнаночные действия и связано с культом мертвых: оно актуализирует представление о потустороннем мире как мире перевернутом, демонстрирует причастность к потустороннему миру и в ряде случаев направлено именно на вызывание мертвых или других представителей потустороннего мира [Успенский 1996—1: 461—476]. Одной из форм антиповедения является ряженье20.
Булгаковские сюжеты разыгрывают универсальный мифологический комплекс «смерть — возрождение», создают карнавальный образ переходного времени и аккумулируют семантику переходных обрядов. В частности, текст пьесы «Александр Пушкин» устроен наподобие ритуала [см.: Иваньшина 2012] — своей структурой он зеркально удваивает событие перехода, которое становится здесь центральным. Ритуальной функцией текста, соотносимого с погребальным обрядом, объясняется отсутствие Пушкина в списке действующих лиц. С помощью ритуала осуществляется связь с высшими представителями иного мира, ритуал — единственный регламентированный способ общения людей и богов. В данном случае в функции божества выступает Пушкин, изображенный здесь как солнце русской поэзии.
Системные переходные локусы в булгаковском мире — квартира, клиника, баня и прачечная21, кухня, театр, сад, магазин — могут взаимно перекодироваться. Так, в «Собачьем сердце» квартира Преображенского актуализируется как кухня22, в «Роковых яйцах» в функции кухни показана оранжерея, в пьесах о машине времени и романе «Мастер и Маргарита» в функции театра оказываются город, клиника, тюрьма, квартира (а театр выполняет функцию клиники). При этом актуальна мифопоэтическая семантика, связанная с манифестацией границы.
В системе булгаковских персонажей следует особо выделить тех, кто выполняет сторожевую функцию. Кроме сторожей как таковых23, это мифологическая стража. К ней относятся петухи и змеи, собаки и волки — пограничные персонажи, наделенные оптическими «преимуществами». Родственные этим мифологическим предкам булгаковские персонажи осуществляют медиацию между пространственными сферами «живого» и «мертвого». Кроме сторожей системно представлены у Булгакова повара24 и врачи. В совокупности профессиональные функции этих персонажей образуют мифопоэтический комплекс, который можно назвать комплексом жреца или комплексом Бабы яги.
В особую группу следует выделить связных25 и гостей26. Функционально к ним относятся иностранцы. Сфера иностранного широко и разнообразно представлена в пьесах «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Адам и Ева» и в романе «Мастер и Маргарита»; главный булгаковский иностранец — Воланд. Все самое ценное в булгаковском мире так или иначе связано с заграничной областью. Из-за границы присылается оптика для персиковских камер, оттуда же прибывают яйца («Роковые яйца»), платья («Зойкина квартира»). С заграницей непременно связаны по роду деятельности булгаковские профессора, склонные одеваться в заграничные костюмы; заграничное может быть маркировано именем (Рокк, Берлиоз, Генрих), сравнением (например, с французскими древними рыцарями сравнивается Преображенский). К области иностранного у Булгакова относятся инструменты, книги и аптечные препараты, оставленные в наследство Леопольдом Леопольдовичем, донорские органы, пересаженные Шарику, деньги Корзухина, платья, сшитые знаменитыми французскими портными, иностранец и его свита, затеявшие валютные операции в Москве, клиника Стравинского, на которую приходят глазеть иностранцы. Заграничное — ценное, раритетное. Иностранное в художественной системе Булгакова актуализируется как синоним культурного27. Иностранное указывает на высокое место в культурной иерархии28. Контакты между «своим» и «чужим» предполагают обмен ценностями, составляющий суть ритуала. К обмениваемым ценностям у Булгакова относятся спиртные напитки, костюмы, артефакты, деньги, книги, музыка, а также оптическая аппаратура.
Особенно значима у Булгакова оптическая семантика, актуализирующая мифологические представления о взаимной невидимости двух миров. С их мифологическим разграничением связана смысловая оппозиция «зрение — слепота». Посредством различной оптической аппаратуры (зеркало и предметы, сходные с ним по функции) несводимые в реальности миры и исторические моменты сводятся в булгаковском сюжете в общей пространственно-временной конфигурации. Булгаковская оптика всегда удваивает историческую реальность, отражая ее в тексте культуры и придавая ей пародийный ракурс. Оптика связывает два мира в сюжет судьбы, понимаемой как связь того, что «до», с тем, что «после». Кроме всего прочего, граница является зоной особой видимости, что также означено оптическими коллизиями. В «Роковых яйцах», например, оптика представлена микроскопом и камерой. Камеры Персикова / Иванова — машина времени, точнее, машина памяти, которая реактивирует память места. В «Собачьем сердце» функцию волшебной камеры выполняет собака, в которую, как в инкубатор, помещаются гормональные «фрагменты» покойного, преобразующие Шарика по своему «образу и подобию». По сути, все оптические машины у Булгакова являются функциональными аналогами текста.
В культе Велеса особым смыслом наделяются волосы, мех (шерсть), пряжа и нить, которые воспринимаются как его прямые аналоги [см.: Успенский 1982: 106, 166—167]. Нити, веревки, шитье, рукоделие, плетение (узлы), грязное белье, одежда — актуальные в булгаковском тексте мотивы, в семантическом поле которых осуществляется осмысление феномена судьбы как связи, моделирование ее механизма. В булгаковском сюжете язык описания судьбы разработан системно и представляет собой переплетение нескольких кодов. В частности, для булгаковского языка описания судьбы актуален текстильный код, аккумулирующий, в числе прочих, «швейные» мотивы. К ним относится и инвариантный мотив нити, который имеет широкий спектр вариаций. Варьируется «толщина» нитей судьбы, соотносимых, с одной стороны, с волосами, а с другой — с веревками.
Смерть — неизбежное и рубежное событие сюжета судьбы. Но в пространстве культуры смерть не финал, а начало, с которого начинается преображение, смысл которого — в преодолении смерти. Основной функцией подтекста является у Булгакова воскрешение культурного героя и освященной его именем традиции, вынесенное «на рамку» в «Мастере и Маргарите». Так как местом зарождения культурной памяти является смерть, а первичной формой культурного воспоминания — память об умерших [см.: Ассман 2004: 64], смерть и представляет собой в булгаковском сюжете основной генеративный узел.
Стратегии реконструкции «испорченной» памяти, актуализированной в фабульном плане (мир персонажей), соответствует в сюжетном плане (мир автора и читателя) стратегия дешифровки (ср. с толкованием сновидений), то есть перепрочтения текста вспять, по принципу палиндрома. В свете значимости изнаночных действий народной культуры смысл такого чтения — в аннулировании неправильных текстов и возвращении читателя к истокам культуры, то есть к повторным открытиям образцовых текстов, составляющих сокровищницу традиции (ср. с развязыванием узлов или отпиранием сундуков). При палиндромном прочтении читаемый текст становится зеркалом других текстов (как неправильных, так и образцовых). Негация негативного [см.: Фарино 1988: 51], сохранение сокровенного и возвращение утраченного (проявление невидимого) — основные модусы булгаковского творчества.
Литература
Ассман 2004 — Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.
Афанасьев 1995 — Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1995.
Байбурин 1993 — Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.
Байбурин 1995 — Байбурин А.К. «Развязывание ума» // Лотмановский сборник. М., 1995. Вып. 1.
Булгаков 2007—2011 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 2007—2011.
Даль 1935 — Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1935.
Иваньшина 2004 — Иваньшина Е.А. Национальное и профессиональное как семиотическая проблема в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: О смысле ритмических повторов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2004. № 1.
Иваньшина 2012 — Иваньшина Е.А. Смерть Пушкина как ритуальный текст (Пьеса «Александр Пушкин» и «врачебный» рассказ «Вьюга» М.А. Булгакова) // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. СПб., 2012. № 4. Т. 1. Филология.
Лотман 2001 — Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001.
Лотман 2002 — Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Успенский 1982 — Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей: Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского. М., 1982.
Успенский 1996 — Успенский Б.А. Избр. труды: В 3 т. М., 1996.
Фарино 1988 — Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. 1988. Bd. 21.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
Яблоков 1997 — Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997.
Примечания
1. Наиболее наглядно такое столкновение демонстрируется в двух эпиграфах к пьесе «Адам и Ева».
2. И змеи, и куры являются мифологическими заместителями Волоса / Велеса [см.: Успенский 1982: 151, 162—163].
3. Налицо симметрия мужского / женского, гадов / кур.
4. По Ю. Тынянову, результатом столкновения двух языковых систем является пародия; элементы одной системы заменяются элементами другой [Тынянов 1977: 300, 301]. У Булгакова «обменными» элементами становятся перепутанные Рокком яйца. Рокк не создает новый (куриный) текст, а преувеличенно воспроизводит (пародирует) старый (змеиный) текст Персикова.
5. Способность помнить / забывать непосредственно связывалась с волосами. Можно даже сказать, что память представлялась свойством волос [см.: Байбурин 1995: 677].
6. В «Роковых яйцах» Шарикову соответствуют гигантские змеи.
7. Собака подобна оптической машине, воскрешающей прошлое, тогда как само прошлое представлено материалом, взятым от покойного Чугункина и принесенным в чемодане Борменталем.
8. Работа памяти направлена на восполнение отсутствующих объектов и создает замещающие их образы, то есть является репрезентацией отсутствующего как присутствующего.
9. В «Беге» дом отсутствует совсем, он разрушен историей, вынудившей героев бежать за границу.
10. «Свое» и «чужое» — две сферы актуального членения пространства в ритуале, где «свое» — принадлежащее человеку, освоенное им, «чужое» — нечеловеческое, звериное, принадлежащее богам, области смерти [см.: Байбурин 1993: 183].
11. Шарик здесь — аналог мира, подвергаемого исторической переделке (мир = шар).
12. Мех связан с Волосом и змеем как его манифестацией.
13. Наоборотность (изнаночность) в традиционной культуре означает «возврат к мировому генерационному узлу <...> к началу начал, к тому моменту, где возобновляется очередной мировой цикл и начинается его новая правильная генерация» [Фарино 1988: 51].
14. «Чучельный» мотив в повести связан с совой, вызывающей повышенный интерес Шарика. Чучело символизирует собой образ греховного, ветхого.
15. Образцовые тексты ретранслируются; повторение имеет информационную ценность, поскольку восстанавливает утраченное знание и реставрирует деформированную структуру [см.: Байбурин 1993: 11—13].
16. Под текстом здесь понимается художественное творчество как единая система.
17. Николка радуется тайнику: «Как не идеально! Вещь под руками и в то же время вне квартиры» [Булгаков 2007—2011—1: 241]. У коробки такое же «промежуточное» положение (есть — нет), как и у Алексея Турбина. Мороз за вскрытым с усилием окном эквивалентен потустороннему холоду.
18. Одно из значений вертепа — «притон, скрывище каких-либо дурных дел» [Даль 1935—1: 184]; как «пещера, подземный притон» вертеп соотносим с подвалом (= сокровищницей). Другое значение вертепа — «зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения Иисуса Христа» [Даль 1935—1: 184]. Устройство вертепа совмещает в себе театральность, с одной стороны, и секретность — с другой. Такое устройство как нельзя лучше соотносится со спецификой булгаковского сюжета. Вертеп — театр, зрелище, но зрелище закрытое, камерное. Оба эти значения будут реализованы в устройстве квартиры-вертепа в «Зойкиной квартире», а затем в театре Варьете и комнате Берлиоза в «Мастере и Маргарите».
19. Окно интенсивно обыграно в начальной ремарке «Зойкиной квартиры» и в «Адаме и Еве».
20. В частности, на семантике ряженья строятся сюжеты «Собачьего сердца» и «Зойкиной квартиры», «Адама и Евы» и «Мастера и Маргариты».
21. Прачечная — аналог бани: и то и другое имеет отношение к чистке, мытью (в мифологическом смысле — к обновлению). Сюда относится, например, трест очистки, в который устраивается работать Шариков, прачечная-наркопритон, из которой приходит к Зойке Херувим; в функции прачки изображена Серафима в «Беге», в корзине с грязным бельем находит выигрышную облигацию мастер. «И мне казалось, будто я в бане», — пишет юный врач о своей первой операции [Булгаков 2007—2011—2: 278]. Комплекс прачечной раскладывается на водную и огненную составляющие. Огонь и вода и сами по себе представлены у Булгакова достаточно репрезентативно. Особое место в его мифопоэтике отведено дыму (Дымогацкий), курению и сжиганию, через которые осуществляется медиация. С банно-прачечными мотивами связан булгаковский сюжет судьбы.
22. Кухня у Булгакова — мастерская, лаборатория новых форм, подобие алтаря; алтарь — очаг, на котором традиционно поджаривались жертвоприношения. В «Записках юного врача» читатель сталкивается с медицинской кухней, куда попадает начинающий медик, в «Багровом острове» — с кухней театральной, в которой проходит инициацию начинающий драматург, в «Адаме и Еве» — с кухней литературной, где опять же начинающий писатель Маркизов переписывает книгу об Адаме и Еве, соревнуясь с маститым романистом Пончиком-Непобедой. В своем негативном значении кухня синонимична вертепу.
23. Это Максим в романе «Белая гвардия», Панкрат и Влас в «Роковых яйцах», швейцар Федор в «Собачьем сердце»; в «Мастере и Маргарите» это редактор Берлиоз и критик Латунский, вахтеры и швейцары, приставленные к разного рода дверям, чтобы не впускать в них кого попало, начальник тайной стражи Пилата Афраний и сопровождающий Иешуа Левий Матвей; в пьесе «Александр Пушкин» это тайная канцелярия и, в частности, приставленный следить за Пушкиным филер Битков.
24. Образ повара является травестийной проекцией образа жреца [см.: Фрейденберг 1997: 212]. У Булгакова в ряду таких поваров — «повар-каторжник», обваривший бок собаке, и Дарья Петровна в «Собачьем сердце», повара в «Полоумном Журдене», и в сне Босого в «Мастере и Маргарите», повар-Вельзевул в инсценировке «Ревизора», приготовляющий убийственно-живительный Фьерабрасов бальзам Дон Кихот, пекарь Маркизов в «Адаме и Еве». Пекарем предстает и Рокк, ожидающий, когда поспеют «пироги» в волшебной печи. Повар — тот, кто знает некий рецепт (ср. с врачом или аптекарем). К этому же ряду относятся и Леопольд Леопольдович, и юный врач, и Херувим, и Стравинский, и Воланд. Процесс приготовления пищи (а также кухня, понимаемая и как процесс, и как место, в котором этот процесс развернут) в булгаковском мире соотнесен с творчеством. Смысл существования жреца — в обладании тайнами искусства, которому он служит. Жрецы — булгаковские врачи и ученые; жрец — одна из трансформаций образа творца, в том числе творца произведений искусства. В функции жреца входит контакт с мертвыми.
25. К ним относятся журналист Бронский в «Роковых яйцах», вестовой Крапилин в «Беге», Манюшка в «Зойкиной квартире», Шервинский, Лариосик и Николка в «Белой гвардии». Лариосик и Николка выполняют функцию связных между этим и тем светом. Николка помогает привести в чувство замерзшего Мышлаевского, который является из «того» мира, потом становится свидетелем смерти Най-Турса, спускается за его телом в ад морга.
26. Лариосик странный гость с чемоданом, узлом и клеткой — является подобно ангелу-хранителю, как душа-птица умирающего Алексея. К гостям относятся Херувим в «Зойкиной квартире», Савва Лукич и иностранцы на туземном острове в пьесе «Багровый остров». В «Адаме и Еве» гостем в квартире Адама становится профессор Ефросимов, в «Мастере и Маргарите» Воланд со свитой гостит в Москве в квартире Берлиоза.
27. Подробно об этом мы писали ранее [см.: Иваньшина 2004].
28. Ср. с отмеченными Ю.М. Лотманом фактами, когда национальность могла делаться как бы профессией: «Врачество, умельство разного рода, "хитрости художнические", связанные с приобщением к знанию, одновременно означают и постижение некой тайны. Человек же, приобщенный к тайне, воспринимается как "чужой", и опасный. Это отразилось на национальном распределении этих профессий... Иноземцы этих профессий допускались или даже приглашались... ко двору, что не отменяло настороженного к ним отношения. Одновременно русский человек, приобретая любую из профессий этого рода, становился как бы иноземцем» [Лотман 2002: 225].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |