Давид Золотницкий. Еще театральный роман. Ленинград. 1926 и другие годы

Роман Михаила Булгакова и ленинградской сцены завязывался медленно и тянулся ненадежно.

Он наметился еще в пору московских дебютов драматурга. Но самый сюжет оставался мифическим — как все то, что мерещится впереди, да не бывает и, оказывается, быть не может. Дело было обычное: ленинградские театры сразу захотели играть Булгакова, а ленинградские зрители — его смотреть. Им же этого не давали.

От ранних встреч за кулисами к дню нынешнему многое стронулось с мест. Состоялись памятные премьеры, добыты дорогие находки, собраны факты. Почти все это вошло в контекст творческой судьбы писателя и театров, ибо судьба много больше, чем биография.

Но получилось так далеко не сразу.

Связи Булгакова с ленинградской театральной средой начались, весной 1926 года. Тогда здесь ожидали гастролей вахтанговцев с «Зойкиной квартирой». В марте московская хроника оповещала: «Премьера пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» состоится в апреле... В мае и июне театр гастролирует в Ленинграде и Ростове»¹. Ленинградская печать чуть скорректировала эту версию: «Зимний сезон заканчивается в десятых числах мая. До конца сезона будут показаны: «Зойкина квартира» Булгакова и одна из пьес западноевропейского репертуара. По окончании сезона труппа отправляется в поездку: Ростов, Гомель, Ленинград, Рига — до 15 июля»². Вышло не так. Вахтанговцы с 1 июня по 4 июля играли только в Ленинграде, — но «Зойкиной квартиры» не привезли: ее выпустили в Москве позднее, 28 октября.

Еще до приезда вахтанговцев Булгаков несколько раз наведывался в Ленинград. Он вел деловые переговоры с Большим драматическим театром. По сведениям печати, «8 апреля М. Булгаков прочитал в Худ. Совете театра свои пьесы: «Белая гвардия» и «Зойкина квартира»»³.

Спустя месяц он выступил на литературном вечере в Большом зале Ленинградской филармонии. Свои стихи там читали В.А. Рождественский, И.И. Садофьев, Н.С. Тихонов и другие поэты. Е.И. Замятин прочел сцену из трагедии «Атилла». Среди участников были В.А. Каверин, Б.А. Лавренев, Н.Н. Никитин, А.Н. Толстой, К.А. Федин, В.Я. Шишков. Вечер затянулся до второго часа ночи. Как сообщал репортерский отчет, «московский гость М. Булгаков читал вчера «Похождения Чичикова», веселый рассказ современности, развеселивший аудиторию. Гоголевские вечно живые персонажи еще раз прошли перед ней под гримом нашей злободневности»⁴. Булгаков, талантливый чтец, свои «Похождения Чичикова» исполнял уже несколько раз перед московской публикой⁵. Можно предположить, что выступить на этот раз его уговорил Е.И. Замятин, самый близкий ему в Ленинграде писатель. Их переписка, хотя бы сентябрьские письма того же 1926 года — знаки дружеской приязни, — прямые свидетельства такой близости. Замятин тогда входил в художественный совет Большого драматического, его пьеса «Блоха» дожидалась осенней премьеры этого театра, — не здесь ли истоки контактов Булгакова и БДТ?

Читка 9 апреля, отмеченная прессой, прошла с успехом и вызвала ответный отклик театра: была достигнута договоренность о постановке обеих пьес.

Еще не завершились ленинградские гастроли вахтанговцев, когда главный режиссер и один из ведущих актеров БДТ А.Н. Лаврентьев развернул в интервью план предстоящего сезона. Наряду с замятинской «Блохой» там упоминались булгаковские «Белая гвардия» и «Зойкина квартира», защищенные, как казалось Лаврентьеву, намеренно официозными тематическими мотивировками. ««Белая гвардия» Булгакова, из времен белогвардейщины, петлюровщины и скоропадовщины на Украине, выявляет пафос гражданской войны», — говорил режиссер, а «в «Зойкиной квартире», комедии из современного московского быта, выведены аферисты из «бывших» людей, ловко пользующиеся современными условиями для безразборчивой легкой наживы»⁶. Под таким флагом обе пьесы Булгакова вошли в план творческой работы театра.

Осенью, перед началом сезона, директор БДТ Р.А. Шапиро подтвердил сказанное режиссером. О «Зойкиной квартире» он говорил: «Спектакль этот явится сатирой на мещанско-нэповские извращения в нашей современности»⁷. Дальше упоминалась и «Белая гвардия», а также замятинский «Атилла», — все они были включены в перспективный план на вторую половину сезона.

Постановка «Зойкиной квартиры» во всяком случае виделась реально. Так считал и первый актер труппы, заведующий художественной частью БДТ Н.Ф. Монахов. В те дни он завершал постановку «Блохи». Признаваясь, что она задумана «как веселый и праздничный народный сатирический спектакль», Монахов выражал надежду на то, что эту же линию на свой лад продолжит «Зойкина квартира» — «острая, веселая и, вместе с тем, резко язвительная комедия Булгакова, дающая «искажения» советского быта не в пресно бытовом, а в задорно-насмешливом преломлении...»⁸

Из всех этих выступлений позиция театра вырисовывалась отчетливо. Булгакова здесь полагали своим драматургом. «Зойкину квартиру» быстро запустили в работу. Премьеру назначили на конец 1926 года.

Однако в ноябре произошла катастрофа. Планы театра полетели вверх тормашками по независящим от него причинам, — о них можно было только догадываться. «Ленинградская правда» известила тогда, что «с репертуара Большого драм-театра сняты три пьесы — «Унтиловск» Леонова, «Зойкина квартира» и «Дни Турбиных» Булгакова», а вследствие этого «в корне перерабатывается производственный план театра». Газета поясняла: «Следующей за «Блохой», 4-й премьерой должна была быть, наполовину уже готовая, «Зойкина квартира». Первый спектакль этой пьесы намечался на 23-е декабря. Как сейчас выясняется, в первой половине сезона больше премьер не будет»⁹.

Нити творческих связей, свободно уже протянувшиеся, незамедлительно обрубались...

Ситуация в тогдашнем Ленинграде складывалась вообще напряженная. 1926-й год был памятен здесь и событиен. Сменилось высшее руководство. Первым секретарем губкома вместо Г.Е. Зиновьева стал С.М. Киров. Перетряхивался и аппарат. Вечерами после работы многолюдные колонны трудящихся и партийцев проводили демонстрации протеста при свете факелов и развернутых знаменах. Оттого напряженность в городе только росла. Не эти ли перемены отзывались своим чередом на производственной практике театра?

Имелись, вдобавок, и внутренние причины. Большой драматический слыл непокорным театром. Один из первенцев революции, он упрямо бился за самостоятельность, на которую посягали. Еще весной 1925 года в печать проникли вести о том, что независимость БДТ под угрозой: его включают в сеть академических театров, состоялось специальное постановление Губисполкома об этом. Самым пугающим был заголовок, под которым публиковалась новость: «Слияние театров»¹⁰. Большому драматическому готовили участь филиальной площадки бывшего Александринского театра. Назавтра в газете, где об этом сообщалось, был помещен протест БДТ — статья его завлита А.И. Пиотровского¹¹. Театр получил поддержку и в других органах печати. В конце концов его удалось отстоять. «Большой драматический сохранен», — уведомляла 24 апреля 1925 года «Ленинградская правда». И хотя номинально он еще значился академическим (сам себя на афишах он так не называл), строптивец очутился на положении пасынка среди «аков». О том свидетельствовала такая, например, заметка газетной хроники: «Дирекцией Гос. Актеатров отказано Больш. драмат. театру в субсидии. БДТ существует исключительно на свои средства»¹². Другими словами, он был обречен барахтаться в волнах нэповского хозрасчета.

Жить на собственный страх и риск нельзя без самостоятельности организационной и творческой. Об одной стороне дела говорилось. Еще сложней обстояло со второй. Творческой независимости особенно недоставало.

Нэповский хозрасчет превращал учреждение культуры — театр — в предприятие бюджетно озабоченное. Большой драматический притом держался достойно и требований к репертуару почти не снижал. Да, в сезоне 1925/26 года на его афише появилась сенсационно-разоблачительная пьеса А.Н. Толстого и П.Е. Щеголева «Азеф». Но ниже этого уровня театр не опускался: напротив, стремился стать театром всесоюзного репертуара. Пьесы Булгакова, конечно, вели на вышку тогдашней афиши. Недаром московский остроумец шутил в ту пору насчет популярности Булгакова: «Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого»¹³. Позже в «Театральном романе» Булгаков обыграл этот фельетон. Сказанное полушутя имело под собой почву. К пьесам Булгакова порывались повсеместно. Таким образом Большой драматический пострадал жестоко. Отлучение от Булгакова сильно подкосило его надежды.

Могло утешить разве лишь то, что и Акдраме — бывшей Александринке и никому вообще в Ленинграде тогда не дали встретиться с Булгаковым на сцене. Да только это было слабое утешение.

Впрочем, Булгаков и сам не давал своих пьес кому попало, без разбора. Даже такой солидный во всех отношениях театр, как Ленинградский академический театр драмы, не имел здесь приоритета.

На заседании художественного совета Акдрамы 7 марта 1926 года руководитель театра Ю.М. Юрьев в несколько неопределенных тонах говорил о том, что в перспективе «можно рассчитывать на получение пьес от Булгакова, Леонова»¹⁴. Речь шла о намерениях и ожиданиях. Тот же оттенок уверенности давал себя знать в журнальном интервью. Там Юрьев уверял, будто театр уже располагает некой пьесой Булгакова. Обещая, что «наступающий сезон 1926/27 года предполагается провести под флагом современной драматургии», Ю.М. Юрьев заявлял: «Для второй половины сезона в портфеле театра имеются: новейшая пьеса М. Горького «Фальшивая монета», а также новые пьесы Всев. Иванова, Л.М. Леонова, М.А. Булгакова, А.М. Файко...»¹⁵ Не все тут было точным, и не все обещания сбылись. Например, «Фальшивую монету» затруднительно было бы признать «новейшей», хотя опубликована она была действительно недавно. Из обещанного пришел к зрителю один «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. О какой пьесе Булгакова шла речь, неизвестно. Так или иначе, она разделила участь остальных.

Все же два года спустя руководство Акдрамы обратилось к Булгакову вновь. 21 марта 1928 года Ю.М. Юрьев писал ему:

Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич!

Смею напомнить Вам, что Вы давний наш должник.

Помню, мы встречались с Вами у Павла Александровича Маркова, и Вы тогда обещали свою новую пьесу для Ленингр. театра.

Сейчас до меня дошел слух, что Вы закончили свое новое произведение «Бег».

Буду Вам весьма признателен, если найдете возможным прислать Ваше детище мне.

Шлю Вам свой привет и буду надеяться на благоприятный ответ.

Искренне расположенный к Вам

Юр. Юрьев.

Мой адрес: Ленинград, бывший Александринский театр, Юрию Михайловичу Юрьеву»¹⁶.

В апреле Булгаков посетил Акдраму и читал «Бег». Об этом свидетельствует письмо, с которым обратился к драматургу 10 мая сотрудник дирекции театра Н.А. Шувалов. Он писал:

Многоуважаемый Михаил Афанасьевич!

По распоряжению Ю.М. Юрьева обращаюсь к Вам с просьбой, касающейся Вашей пьесы «Бег», которую Вы нам читали в апреле.

Юрий Михайлович просит Вас провести Вашу пьесу «Бег» через Главрепертком для выяснения вопроса о разрешении этой пьесы к представлению.

По получении Вами указанного разрешения, не откажите выслать нам визированный экземпляр пьесы для принятия о Вашей пьесе окончательного решения.

Уважающий Вас Н. Шувалов¹⁷.

Длительные проволочки Главреперткома надолго оставили вопрос открытым, а точнее было бы сказать — закрытым. В разрешительных инстанциях не торопились. Тем временем внутри Акдрамы произошли события, в результате которых Ю.М. Юрьев вынужден был покинуть свой пост. «Согласно личной просьбе нар. арт. Ю.М. Юрьев освобожден от управления Академическим театром драмы», — сообщала «Ленинградская правда» 9 августа, а 19-го добавляла: «Управляющим Академ, театром драмы назначен режиссер Н.В. Петров». Репертуарной политике Ю.М. Юрьева его давний оппонент внутри театра демонстративно противопоставлял свои инициативы, свою ставку на ходульные пьесы Ромашова и Киршона. Таким образом, независимо от исхода дела в Главреперткоме, сам собой решался вопрос о «Беге» в Акдраме.

Впрочем, полной определенности не было и в разрешительных инстанциях. Как известно, Главрепертком сначала (9 мая 1928 года) запретил «Бег» к постановке, потом, 11 октября, разрешил, а 20 октября запретил окончательно¹⁸. В тот короткий промежуток времени, когда пьеса считалась разрешенной, и вспомнила Акдрама о своих притязаниях на пьесу, но шансов на согласие ее автора уже не имела никаких.

В силу наладившихся контактов Булгаков предпочел доверить свою пьесу не Акдраме, а БДТ. Осенью, когда вопрос в Главреперткоме еще решался положительно, ленинградская хроника известила, что в БДТ «принята к постановке новая пьеса Булгакова «Бег»»¹⁹. Другая информация поясняла: «Новая пьеса М. Булгакова «Бег» была предложена автором Гос. Большому драматическому театру. Одновременно включения в репертуар этой постановки добивается и Гос. драма»²⁰. Победителем вышел Главрепертком, запретивший пьесу через несколько дней после того как появились эти информации, — 22 октября.

И как раз в тот же день, 22 октября, еще ничего не ведавший заместитель директора БДТ Т.И. Бережной писал на бланке театра жене писателя Л.Е. Белозерской:

Многоуважаемая Любовь Евгеньевна!

Посылаю Вам в печатном виде для подписи заключенный нами договор на «Бег» в 2-х экземплярах. Один экземпляр, скрепленный Вашей подписью, благоволите выслать мне обратно, — второй останется у Вас.

Сообщите, пожалуйста, время возвращения Михаила Афанасьевича в Москву, а также, если это Вам известно, — время (срок) постановки «Бега» в МХТ.

Особая и большая просьба к Вам присылать нам все, что будет напечатано о «Беге» в Москве и № разрешения Главреперткома, когда таковой получит МХТ.

В Ленинграде о пьесе начались большие дебаты, в связи с чем растет интерес к ней не только у театрального зрителя, но и у театров. Мы, конечно, не сомневаемся, что Вы стойко будете защищать и отстаивать право на постановку пьесы в ближайший возможный срок.

Убедительно прошу никому в Ленинград не давать экземпляра пьесы даже для прочтения и защищать нас всюду, где это потребуется.

Проработка плана постановки у нас началась.

Шлю Вам сердечный привет и надеюсь, что когда Вы приедете на спектакль в Ленинград, мне удастся усадить Вас на те места, на которых Вы сидели давно, давно тому назад.

Передайте привет от всех нас Михаилу Афанасьевичу.

Готовый к услугам

Бережной»²¹.

К договору о постановке прилагался, так сказать, договор о дружбе театра и драматурга. Существенно сообщение о том, что театр уже начал работать над планом постановки. Обращает на себя внимание и сказанное о «больших дебатах» вокруг пьесы. Собственно, в печати особенно широких споров на этот счет не было, однако их можно было предвидеть, им еще предстояло развернуться вокруг булгаковских планов БДТ, правда, через несколько лет и по другому поводу. Запрет «Бега» в Главреперткоме пока что сделал дискуссии бессмысленными.

Стоило бы отметить и еще одно немаловажное обстоятельство: то достоинство, с каким драматург вел переговоры. При всей сложности его положения неизменно получалось так, что он выбирал, а не его выбирали. Так обстояло дело с ленинградским «Бегом», когда Булгаков остановился на БДТ. Примерно то же было с «Багровым островом», — сыграть его хотели, кроме московского Камерного, два театра ленинградских: Театр сатиры и театр «Комедия».

Правда, для молодого ленинградского Театра сатиры обращение к Булгакову выглядело чуть ли не «сменой вех». И потому, что он зарекомендовал себя в первые сезоны театром «малых форм», то есть смешанных полуэстрадных программ с едва намеченным сюжетным стержнем, а тут посягнул на многоактную комедию, пусть не лишенную примет современного обозрения... И потому, что в одной из недавних таких программ Булгаков оказался пародийной мишенью (не из каких-нибудь особых расхождений театра с писателем, а просто потому, что писатель вошел в моду и посмеяться над ним тоже считалось модным). Театр сатиры был незлобив и знал, что карикатура, дружеский шарж часто бывают лишь порукой тому, что шаржируемое популярно. Критик С.Д. Дрейден даже досадовал: «После каждой сценки на просцениуме появляется конферансье и долго, убежденно, медоточиво... извиняется. «Извините, что высекли. Мы же — сатирики!...»²²

Итак, в разгар своего второго сезона, 28 января 1928 года, Театр сатиры выпустил обозрение В.Е. Ардова, В.Н. Владимирова и Д.Г. Гутмана «Городские сумасшедшие» (постановка Д.Г. Гутмана, режиссер Б.А. Шахет). Там некий безумец, перепилив решетку на окне, бежал из сумасшедшего дома на волю, к нормальным людям, но в ужасе убеждался, что они не нормальней тех, от кого он спасался бегством. Городской сумасшедший переходил из эпизода в эпизод, наблюдая приметы дня. «Это обозрение трактует тему о нашем культурном тыле... — сообщал один из его авторов и фактический завлит театра В.Е. Ардов. — Нелепицы театра, литературы, кино, смешение и искажение языка, фокстрот — все это взято в «Городском сумасшедшем» (первоначальное название спектакля — Д.З.) под обстрел»²³.

Многое там удалось. «Режиссерски программа сделана очень неплохо, недурна она, за немногими исключениями, и актерски», находил С.А. Воскресенский²⁴. В одной из миниатюр довольно многочисленные персонажи-«маски» перебрасывались смешными и колкими репликами о популярных современных писателях. В юмористических тонах высказывались на этот счет некий бывший человек и какой-то монах (обе роли успевал исполнить М.Н. Гаркави), шкет и некто по кличке «Майка» (в обеих ролях — А.Д. Бениаминов), телеграфист (Б.А. Бабочкин) и другие. Шансонетка — Зинаида Рикоми исполняла дразнящую песенку о Булгакове, имевшую веселый успех. Всю эту миниатюру С.Д. Дрейден в цитированной статье выделил как самую острую: «Основной эпизод — «Сеятели-деятели». Литература. Читатель и писатель». Персонажи обозрения совершали легкий «пробег по характерным книгам современных авторов, — продолжал Дрейден. — Булгаковская шансонетка с «идеологической» концовкой: «Красное не за горами!» Малашкинская вузовка, разгуливающая — если и без черемухи, то с подушкой наготове. Словом, почти весь «круг чтения» того же совобывателя — основного посетителя театра. Если учесть этот прицел на свою аудиторию, — эпизод следует признать удачным. Непонятны только некоторые переименования. Цитата из Сейфуллиной идет под флагом Вяч. Шишкова. Лавренев прикрыт Булгаковым. К чему это?» Булавочные уколы сцены опять-таки выдавали не остроту «сатиры», а популярность ее объекта: на популярность, на узнаваемость и делалась шутливая ставка.

Закончился сезон, и к осени облик Театра сатиры разительно переменился. С обозрениями было покончено. От них совершался шаг к современной комедии. Сменивший В.Е. Ардова на посту завлита писатель В.О. Стенич заявлял в интервью: «В этом сезоне Театр сатиры отходит от принципа обозрений и берет установку на сюжетную бытовую сатирическую комедию. На этом пути театр встречает большие трудности. Кое-что в отношении создания репертуара уже удалось сделать...²⁵ Голос завлита звучал неуверенно. Но театр в самом деле открыл свой третий сезон комедией В.В. Шкваркина «Лира напрокат», затем последовали «Квадратура круга» В.П. Катаева, «Республика на колесах» Я.А. Мамонтова, «Шулер» того же Шкваркина и другие пьесы. Именно в ту пору театр пробовал завязать союз с Булгаковым. Тогда и была послана драматургу телеграмма за подписью главного режиссера Д.Г. Гутмана с просьбой дать Сатире «Багровый остров». Театр легко забыл о недавних забавах с «Городскими сумасшедшими». Булгаков же, скорей всего, о них и не подозревал...

Что касалось театра «Комедия», тот был перед писателем вовсе чист и безгрешен, так что его надежды могли показаться более основательными.

Еще в октябре 1927 года, в один и тот же день, два театральных еженедельника Ленинграда известили о предстоящей постановке новой пьесы Булгакова на сцене «Комедии» в Пассаже. Руководитель театра С.Н. Надеждин говорил в одном интервью: «В наступающем сезоне театр решительно становится на новые рельсы — культивирования, в противоположность прошлым годам, главным образом произведений советской драматургии в комедийно-бытовом плане... Заказаны бытовые комедии А.М. Файко и М.А. Булгакову»²⁶ В другом интервью Надеждин утверждал еще решительней: «Театр будет проводить линию советизации репертуара... С этой целью театр заказал пьесы следующим авторам...» — перечень открывался именем Булгакова²⁷. Заядлый «попутчик» виделся чуть ли не якорем спасения в попытках бывших сабуровцев «советизироваться»: это само по себе могло сойти для недругов обоих за любопытный современный парадокс. Но недруги могли не тревожиться: Булгаков ни на афише «Комедии», ни в Театре сатиры не появился. В том, что касалось драматурга, снова дала себя знать верность имевшимся договорным обязательствам (в данном случае условиям договора с Камерным театром), а заодно, быть может, и прямо не высказанное сомнение в сценических результатах, нежелание тиражироваться любой ценой, а в конечном счете все то же правило выбирать самому, а не быть избранным кем бы то ни было.

В таком свете и читается телеграмма Булгакова, отправленная с Кавказа жене, Л.Е. Белозерской, в горьком для него октябре 1928 года. Текст гласил: «Сатире телеграфируй. Сожалению «Остров» предоставить не могу. Надеждину телеграфируй. Сожалению договору Камерным театром год не могу «Остров» дать Ленинграду. Позвони Таирову вернуть мой экземпляр с купюрами, сверь с ним остальные, также приведи порядок экземпляры «Бега», предложения театров телеграфировать мне»²⁸. Никто еще не мог знать, что жизнь спектакля А.Я. Таирова очень скоро будет насильственно прекращена²⁹. Словом, ленинградский зритель так и не познакомился с «Багровым островом».

Как бы там ни было, с годами ленинградский «театральный роман» Булгакова становился все более разветвленным, в нем проступали мотивы разной значимости и полноты.

Вспыхнул и погас в 1927—1928 годах «сюжет», касавшийся «Багрового острова». Через несколько лет, в 1931 году, завязался другой, совершенно независимый «сюжет» — когда Булгаков написал пьесу «Адам и Ева» для ленинградского Красного театра. Этот коллектив, не в пример «Комедии» и Театру сатиры (как раз летом 1931 года оба были слиты в один Театр сатиры и комедии), занимал видное место в строю театров так называемого Рев-фронта, куда входили еще Лентрам, театр Пролеткульта и Госагиттеатр. Встречи Красного театра с Булгаковым живо воссоздала в мемуарном плане Е.М. Шереметьева, работавшая там актрисой и завлитом. Страницы ее воспоминаний печатались в газете ленинградских комсомольцев «Смена» (7—17 сентября 1974 года), в «Звезде» (1976, № 12), в сборнике «Воспоминания о Михаиле Булгакове». Их полный текст хранится в рукописном отделе сектора источниковедения РИИИ (ф. 1, оп. 2, ед. хр. 341). Эти материалы уже вошли в обиход советских исследователей, отражены в трудах Ю.В. Бабичевой, М.О. Чудаковой и др. Ценные разыскания провела Т.Д. Исмагулова³⁰. Вместе с тем в плане театроведческом встреча «попутчика» Булгакова с одним из лидеров ленинградской театральной левизны достойна дополнительного внимания как очередной истинно булгаковский парадокс. Исполнял ведь Булгаков одновременно со службой в МХАТ, пускай недолго, обязанности консультанта Мострама. И мало ли бывало на его пути таких парадоксов дальше?..

Например, лишь беглым пунктиром проступают контакты драматурга с ленинградским Мюзик-холлом. 18 мая 1933 года Булгаков заключил там договор на «эксцентрическую синтетическую трехактную пьесу», а год спустя познакомил мюзикхольное руководство с комедией, получившей название «Блаженство»³¹. Когда же выяснилось, что и этой постановке не бывать, Булгаков в несколько приемов переделал пьесу — за счет отказа от специфики музыкально-синтетического зрелища — для московского Театра сатиры. Так родилась в конце концов комедия «Иван Васильевич».

Ленинградская сцена конца 1920-х — начала 1930-х годов многого не могла. Все же она выступала, таким образом, одной из подстрекательниц и зачинщиц ряда драматургических осуществлений Булгакова. Свои договорные обязательства писатель исполнял безупречно. Однако осуществлений сценических не следовало вовсе. Сцена ли была тому виной?

Когда Булгаков, наконец, привез «Адама и Еву» и читал в Красном театре, тут же выяснилось: «К великому нашему огорчению, ставить ее театр не мог. Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его «Адам и Ева» не выйдут на сцену»³². Ситуация была почти естественна в условиях тогдашних остервенелых проработок «булгаковщины» по всему литературно-театральному фронту. Невозможность постановки любой булгаковской пьесы в то время была уже самоочевидна. Булгаков и Красный театр, по словам Е.М. Шереметьевой, расстались друзьями и поддерживали добрые отношения дальше. Например, год спустя, осенью 1932 года, Булгаков читал там «Мертвые души», инсценированные им для МХАТ и БДТ. Читал просто так, для ознакомления. Но слушатели всерьез задумались о постановке³³. Пожар Красного театра не дал этому замыслу осуществиться. В огне погиб экземпляр «Адама и Евы».

Красный театр повел скитальческую жизнь гастролера в собственном городе и за его пределами. Но контакты с Булгаковым не прекратились. Был заключен договор на пьесу «Александр Пушкин», рассматривалась заявка на «Дон Кихота». Понятно, этот театр не пробовал угнаться за всесоюзной афишей, зато он отчасти делал новости сам — вместе с драматургами, работавшими специально для него, с правом первой постановки под его маркой. Впрочем, к Булгакову это относилось теперь уже меньше. При единичных исключениях, он прочно становился автором не опубликованных и не поставленных пьес.

Для завершения «сюжета» пришло время вернуться в Большой драматический. На рубеже 1920—1930-х годов тяга к Булгакову там не ослабевала, но как раз в связи с БДТ общая ситуация наглядней всего выходила наружу.

12 октября 1931 года БДТ и Булгаков заключили договор на монопольное право постановки пьесы «Мольер» в Ленинграде. По началу все шло хорошо. 25 октября была получена разрешительная виза Главреперткома. 27 октября Булгаков сообщил об этом в письме заместителю директора БДТ по художественной части, недавно назначенному Е.И. Чеснокову. В интересах дела автор предупреждал: «Прошу БДТ не выдавать без моего разрешения для чтения каким-либо лицам вне БДТ экземпляр «Мольера», т. е. прошу помочь мне сохранить «Мольера» от списывания и утечки». Просьба была законна и понятна. Дальше Булгаков сообщал о намерении быть в Ленинграде к середине ноября и заключал: «Жду срочного ответа. Привет театру»³⁴.

Ответ последовал вскоре. Посылая переписанный начисто текст договора, Е.И. Чесноков рассказывал автору пьесы: «Теперь наши новости: ставит «Мольера» наш главный режиссер К.К. Тверской, художник М.З. Левин. Мольера играет Н.Ф. Монахов, Бутона — В.Я. Софронов, Людовика — <Л.А.> Кровицкий. Напишу подробнее о распределении в ближайшие дни. 5-го сего ноября «Мольер» читается на репертуарно-производственном секторе нашего худполитсовета»³⁵.

В наметке ролей Булгакова могло задеть то, что роль «короля Солнце» собирались поручить актеру-комику с внешностью тщедушного подростка и пронзительным голосом клоуна-коверного. Но скорей всего Булгаков и не знал ничего о Кровицком и его данных. В выборе театра отозвалось время, когда торжествовала вульгарная социология. Тут театр разошелся с автором не в оценке, а в подаче персонажа: ход проектировался лобовой, для писателя же гротеск был возможен не фарсовый, а трагический. В спектакле МХАТ, выпущенном 15 февраля 1936 года, Людовика играл молодой репрезентативный актер М.П. Болдуман, а первоначально тут фигурировали и Ю.А. Завадский, и Н.П. Хмелев³⁶. МХАТ трактовал роль всерьез, и, насколько известно, автора это устраивало.

Но самым опасным для судьбы «Мольера» оказалось невиннейшее с виду мероприятие — упомянутая Чесноковым читка на репертуарно-производственном секторе худполитсовета БДТ. То был этаж громоздкой контрольной надстройки. Хотя сектор собрался в канун праздника, хотя о пьесе Булгакова доброжелательно высказались директор театра Р.А. Шапиро, главный режиссер К.К. Тверской, литературовед М.С. Трескунов и другие, звучали возражения. Запальчиво выступил молодой журналист И.М. Зельцер, в будущем драматург, его речь содержала демагогические нападки на Булгакова. Они были обычны по тем временам, но кое-кого напугали. Мнения разошлись, решение пришлось отложить до декабрьского пленарного заседания худполитсовета. Шаг явно перестраховочный был в порядке вещей. Страх интенсивно внедрялся в сознание каждого.

Еще недавно, осенью 1929 года, то есть в год так называемого великого перелома, прошла громкая проработка за вольномыслие непокорных писателей Е.И. Замятина и Б.А. Пильняка. Всякий мог сделать из происшествия свои выводы, кому какие были ближе. Одни притаились. У других оказались развязаны руки.

Подоплека выступления Зельцера прояснилась очень скоро. Тогда еще мало кто знал этого литератора, прошедшего службу на Балтийском флоте, а теперь связанного с Литературным объединением Красной армии и флота (ЛОКАФ), которое возглавлял Вишневский. С голоса Вишневского, с подачи его и выступил Зельцер на обсуждении в БДТ. Это можно утверждать уверенно, судя по тем признаниям, какие доверял ему Вишневский в письмах. Особенно красноречиво наставлял Вишневский своего ученика и последователя весной 1937 года, в разгар террора: «Советую не ныть, а понять, что идет огромная битва особых форм... Тут расчистка необходима. Сделано далеко не все, ты и сам это признаешь. Советую по-большевистски понять важность глубокой ориентировки. Кадры надо знать. Мы анкетируем весь СП заново. У ряда людей просим развернутые автобиографии. Перечитываем многие книги и журналы заново. Это и еще ряд мероприятий — вещи необходимейшие»³⁷. Дальше в публикации письма сделана выразительная купюра. Читатель может лишь догадываться о том, что следовало дальше. Но достаточно и того, что прочитано. Как известно, Вишневский во всех случаях не только поучал, но и действовал самолично; не только вдохновлял гонения на инакомыслящих, но и охотно размахивал своим пресловутым наганом, наводя на дышащие, движущиеся мишени.

Лихая кавалерийская атака Вс. Вишневского на Булгакова и БДТ пронеслась всего через несколько дней после первого обсуждения «Мольера» на репертуарно-производственном секторе. Оно состоялось, как сказано в письме Чеснокова, 5 ноября 1931 года. А уже 11 ноября в вечернем выпуске «Красной газеты» появилась патетическая отповедь Вишневского по адресу Большого драматического: «Кто же вы?» Театру выражалось прямое политическое недоверие за связь с Булгаковым.

Теперь мы знаем: то были еще цветочки... В 1932 году Вишневский душил «Самоубийцу» Н.Р. Эрдмана. В мае 1937 года звучали холодные инсинуации Вишневского против В.Э. Мейерхольда на собрании московских драматургов. Вскоре после войны «Культура и жизнь», — была такая зловещая газета, много бед сотворившая и культуре, и жизни, — напечатала открыто доносительное письмо Вишневского «Вредный рассказ Мих. Зощенко» (о «Приключениях обезьяны») — начало организованной травли писателя.

Ранней погромной акцией того же ряда был выпад против Булгакова.

«Идейно-творческая позиция Булгакова известна по «Дням Турбиных» и «Дьяволиаде», — заявлял Вишневский. — Может быть, в «Мольере» Булгаков сделал шаг в сторону перестройки? Нет, это пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622—1673). Актуально для 1932-го!» — с чувством большого превосходства иронизировал Вишневский.

Доводы заявителя были удивления достойны. Мольер был для него не народным, а всего лишь придворным поэтом, а придворных поэтов в текущей современности Вишневский словно бы и не видел. Не лишены любопытства были и дальнейшие выкладки правдоискателя: «Зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер? Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества?» Вопрос ставился именно так, со всей прямотой. Заканчивал Вишневский и вовсе беззастенчиво: «Что же идейно-творчески защищает ГБДТ, который, кстати, предложил дать ему мою новую пьесу?».

Так велась «классовая борьба в искусстве». Худполитсовет Большого драматического, напуганный беспрецедентной для него инсинуацией, счел за благо воздержаться от постановки «Мольера». Правда, и пьеса Вишневского, о которой упоминал ее автор в конце антибулгаковской статьи, тоже в БДТ не пошла.

4 февраля 1932 года Булгаков писал Р.А. Шапиро, возможно, еще не зная о решении худполитсовета, во всяком случае, не имея о том достоверных сведений:

«Я, к сожалению, давно что-то не получал писем из БДТ. Надеюсь, что все у Вас живы-здоровы?

Мне было бы интересно знать, как обстоят дела с «Мольером». Напишите, будьте добры, мне спешно.

Что касается меня, то загружен я работой сверх головы.

МХТ срочно возобновляет «Дни Турбиных» (об этом, впрочем, Вы, наверное, уже знаете), а кроме этого «Мертвые <души>», а кроме этого на днях должны начаться репетиции «Мольера», а сверх всего этого многоэтажная постройка «Войны и мира».

Каковую «Войну и мир» в последних числах этого февраля я, согласно договору, отправляю в Больш. драм. театр»³⁸.

Директор театра в растерянности не нашелся, что ответить Булгакову. 4 марта Булгаков отправил ему еще одно письмо:

«Я не получил от Вас ответа на мое письмо, в котором запрашивал о «Мольере». Будьте добры, сообщите мне спешно, пойдет ли у Вас «Мольер», или нет...»

Дальше Булгаков извещал, что 27 февраля театру выслана заказной бандеролью пьеса «Война и мир» по роману Л.Н. Толстого, просил подтвердить ее получение и выслать полагающийся по договору гонорар³⁹.

Только теперь директор БДТ решился на горькие признания.

«К моему большому сожалению, — писал он 14 марта, — должен уведомить Вас о том, что худполитсовет нашего театра отклонил «Мольера». Наши протесты по этому поводу перед вышестоящими инстанциями не получили поддержки. Нам неизвестно, как решится этот вопрос в будущем году при составлении нового репертуарного плана, но в этом году я считаю необходимым освободить Вас от обязательств, принятых Вами по договору с нами.

О «Войне и мире» ждите сообщений через некоторое время»⁴⁰.

Постановка «Мольера» тогда не состоялась. Пьеса «Война и мир» разделила участь пьесы о Мольере. Кавалерийская рубка лозы на плацу продолжалась...

Вишневский, разумеется, выражал не только свое личное мнение: ополчаясь на Булгакова, он имел внушительную поддержку со стороны рапповцев — как «литфронтовцев», к которым принадлежал, так и «налитпостовцев», с которыми по разным другим поводам пререкался. Здесь он одержал победу по крупному счету. Да, счет был открыт. Булгаков... Эрдман... Мейерхольд... Зощенко... Не так уже и мало...

Получив ответ БДТ, Булгаков испытал тяжелый удар. Об этом, и о роли Вишневского тоже, он писал через несколько дней, 19 марта, своему ленинградскому другу П.С. Попову:

«Наконец, грянула информация из Ленинграда. Оказалось, что пьесу снял не государственный орган. Уничтожил Мольера совершенно неожиданный персонаж! Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в Театр и так напугало его, что он выронил пьесу...

Кричать лежа считаю неудобным. Это не драматургическое дело!

<...> Может быть, Вы видели в ленинградских газетах след этого дела. Примета: какая-то карикатура, возможно, заметки. Сообщите!» (V, 473).

Мрачной карикатурой на нравы представлялось все происшедшее. Да, не драматургическое это было дело. Зато возымело оно последствия самые драматические для пьесы.

В письме Булгакова к Попову от 27 марта снова фигурировал

«некий драматург, о коем мною уже получены многочисленные аттестации. И аттестации эти одна траурнее другой.

Внешне: открытое лицо, работа «под братишку»...

Да черт с ним, с флибустьером! Сам он меня не интересует. Для меня есть более важный вопрос: что же это, в конце концов, будет с «Мольером» вне Москвы. Ведь такие плавают в каждом городе...» (V, 474—475).

Наконец 14 апреля Булгаков добавлял в еще одном письме тому же корреспонденту:

«Вот, если бы Вы были так добры и извлекли для меня заметку из «Красной газеты» (ноябрь 1931 г.) под заголовком «Кто же вы?» Очень был бы признателен Вам — нужно мне полюбоваться на одного человечка» (V, 475).

Приемы «второй драматургии» Вишневского оказались действенны и живучи. Они долго еще оставались безнаказанными: напротив того, поощрялись.

Только сорок лет спустя пьесу «Мольер» поставил в Большом драматическом театре С.Ю. Юрский (премьера — 12 февраля 1973 года).

Таковы известные и кое-какие малоизвестные факты краеведческого, что ли, театроведения. Жизнь систематизировала их в нескольких эпизодических главах.

Одна из глав — длинный перечень незавершенных замыслов и проб Большого драматического театра. В этом перечне «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Бег», «Мольер», «Война и мир». Были читки и встречи, заключались авансовые договора, отправлялись гарантийные письма, в нескольких случаях начинались репетиции — порой они заходили достаточно далеко, как, например, в случае с наполовину готовой уже «Зойкиной квартирой». Всюду проявлялся неподдельный интерес к творчеству драматурга, сказывалась и охота театра не отстать от москвичей, что было так понятно...

Другая глава связана с ленинградским Красным театром начала 1930-х годов. Там многое было наоборот: в центр вышла одна пьеса, «Адам и Ева», зато написанная специально по заказу этого театра, с предоставлением ему права первой постановки. Бывали и другие встречи: читка «Мертвых душ», договор на «Александра Пушкина», переговоры о «Дон Кихоте».

Третья глава — о мимолетных ленинградских контактах Булгакова: с театром «Комедия» (в связи с пьесой «Багровый остров»), с Мюзик-холлом (в связи с «Блаженством»). Эти материалы изучены меньше всего.

Наконец, последняя и самая результативная по итогам глава — о театре Акдрамы. Ее завязка пришлась на 1928 год, когда по инициативе Ю.М. Юрьева здесь заинтересовались «Бегом»: пьеса только что появилась, но о ней театр был довольно наслышан. «Бег» не был тогда разрешен к представлению. Он появился на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина ровно тридцать лет спустя, в июне 1958 года, в постановке Л.С. Вивьена, с Н.К. Черкасовым в роли Хлудова.

Тот же актер, Черкасов, еще перед войной стал участником результативной пробы Акдрамы — пробы, которая меньше всего пока что освещена в современной театральной литературе о Булгакове.

13 марта 1941 года этот театр выпустил первую в Ленинграде булгаковскую премьеру — пьесу «Дон Кихот» в постановке В.П. Кожича и А.Н. Даусона, в оформлении С.М. Юнович. Драматурга уже не было в живых. Премьера почти совпала с годовщиной его смерти. Пьеса впервые появлялась на сцене.

Спектакль вызвал доброжелательные отзывы Н.Я. Берковского, К.Н. Державина, Б.А. Кржевского. По словам Берковского, на сцене «появилась не иллюстрация к знаменитому роману, а показан был законченный драматический спектакль, очень сосредоточенный, очень точный...»⁴¹ Игравший Дон Кихота Н.К. Черкасов поминал добром пьесу Булгакова, принесшую ему творческое удовлетворение. Он рассказывал об этом неоднократно. В «Записках советского актера» (1953) говорилось: «Предоставляя актерам широкие творческие возможности, драматург вел зрителей по избранным главам романа, иногда путем точного цитирования его текста, иногда путем остроумного комбинирования эпизодов...»⁴²

В связи со счастливым ответвлением «сюжета» все же нет нужды воссоздавать тут образы спектакля: интересующийся может найти превосходные характеристики-описания в той же статье Берковского, перепечатанной в его книге «Литература и театр» (1969). Для нас существенно другое: критерии похвал. Идеи «полноценного раскрытия классики на сцене», набравшие поистине страшную силу после разгрома Театра имени Вс. Мейерхольда и прочих попутных омертвляющих акций, сняли с повестки дня даже подозрение в том, что произведение театра может обладать собственным содержанием, не абсолютно совпадающим с содержанием литературного источника. А уж тем более такой, на их взгляд, была обязанность пьесы, написанной по мотивам классической прозы.

Конечно, Булгаков не покушался на то, чтобы намеренно переиначить что бы то ни было в романе Сервантеса. Он слишком себя уважал. Но при всем желании один художник не может передать образный мир другого художника вполне. Булгаковское понимание рыцарственного, дон-кихотского в жизни не могло не заявить о себе. Драматург не собирался веселить публику или докучать ей сентенциями. Он, коротко говоря, написал пьесу о благородстве в безвыходных обстоятельствах, пьесу о неотменной вере и долге. Здесь угадывалось дон-кихотство изначально человеческое, проникающее в современность, хотя многим и чуждое ей.

Критика спектакля о Дон Кихоте даже не пробовала уловить булгаковскую интонацию в нем. Главной заслугой объявлялась прямая, иллюстративно-хрестоматийная преданность источнику.

Иначе спектакль, как полагали тогда, не имел бы права на жизнь. Мог ведь тонкий критик П.П. Громов упрекать Булгакова за три месяца до его кончины в том, что пьеса «Мертвые души» не зеркально воспроизвела текст Гоголя, и уподобить эту пьесу действительно ремесленной инсценировке «Анны Карениной», сделанной Н.Д. Волковым для того же МХАТ. Громов скорбел о случаях, «когда мы имеем дело с драматургическим произведением, хотя и носящим название популярного классического произведения, но ничего общего с ним не имеющим. Так, авантюрная драма М. Булгакова «Мертвые души» ровно никакого отношения к поэме Гоголя не имеет, хотя автор и театр клянутся, что в этой драме нет ни одного не-гоголевского слова. Важно то, что композиция и содержание этой новой драмы не принадлежат Гоголю, и принадлежность ему хотя бы и всех актерских реплик дела не меняет. Точно так же и популярная мелодрама Н. Волкова «Анна Каренина» сходна с одноименным романом Толстого только в одном — что его персонажи носят те же имена, что и герои толстовского романа»⁴³. Критик не был оригинален в этих своих суждениях. Таковы были общепринятые взгляды.

Свою композицию и свое содержание имели, в силу неизбежности, и сцены булгаковской пьесы о Дон Кихоте. Но раз уж это казалось предосудительным, обсуждать вопрос критика избегала. Поддержать спектакль Акдрамы можно было только одним: доказывая его точное соответствие духу и букве Сервантеса, видя в нем некий мемориал и не задаваясь поисками современных смысловых созвучий. Автор самой обстоятельной и дельной статьи о спектакле Н.Я. Берковский так прямо и писал: «По окончании спектакля Дон Кихот, исполненный Черкасовым, остается в памяти как бесспорное изображение героя Сервантеса». «В изображении Черкасова Дон Кихот совпадает с замыслом Сервантеса, при всех отступлениях в подробностях». «Горин-Горяинов весь слился с замыслом Сервантеса... В тексте Булгакова Санчо Панса лишен некоторых своих непременных атрибутов: пословиц, своей юмористической болтовни. Горин-Горяинову удается возместить мимически то, что у Сервантеса возлагается на живую речь». И так далее, вплоть до финального аккорда статьи — вывода о том, как далеки изображенные на сцене передряги от идиллии современности, зато как при этом культурно обогатился зритель. Театр поощрялся как культуртрегер: он «этим спектаклем приобрел в свою духовную собственность одно из величайших произведений мировой поэзии. Перед тысячами зрителей пройдет восстановленный «Дон Кихот», восстановленный с той любовью к смыслу, содержанию, к существу мировых памятников, на которую способны наши художники. И театр и мы приобрели новое истолкование великой эпопеи об утопическом гуманисте, далеком предшественнике гуманизма нашего, который не утопичен, не знает неразрешимых трагедий и с сочувствием оглядывается на менее счастливых героев прошлого»⁴⁴. Небосвод виделся незамутненным и лучезарным — за два месяца до начала войны, не говоря уже о волнах сталинского террора. Может, и в самом деле Булгакова тут было бы лучше вовсе не упоминать?.. Раз уже критика объясняла, что болевых точек дня спектакль никак, будто бы, не касался И был оттого, как говаривал Салтыков-Щедрин, ни для кого не подозрителен. Дело театроведов наших дней определить долю того современного, что вошло в спектакль от Булгакова, от режиссуры, от актеров, и того хрестоматийного, что возникало, когда отказывали классике в праве звучать современно. Тогда прояснилась бы и ценность действительных находок спектакля, и суть его противоречий, внесенных временем.

Акдрама этой работой дорожила. Стоит указать на намерение театра восстановить спектакль после войны, — ведь перед войной он не прошел и двадцати раз.

25 июня 1944 года Театр драмы имени Пушкина возвратился в Ленинград из Новосибирска. Открывая осенью сезон, руководство театра сообщало, что режиссер В.П. Кожич и художник В.В. Дмитриев капитально возобновят «Дон Кихота» с Черкасовым в главной роли. Умершего в блокаду Б.А. Горин-Горяинова должен был заменить в роли Санчо Ю.В. Толубеев. Об этом говорилось на страницах «Ленинградской правды» 3 сентября 1944 года. В том же номере газеты Н.К. Черкасов писал определенно: «Моей интересной и трудной работой в этом сезоне будет роль Дон Кихота в одноименной пьесе Булгакова. Эту пьесу театр ставит заново. Роль Санчо Пансо, которую так великолепно исполнял в свое время Горин-Горяинов, безвременно скончавшийся, теперь будет играть Толубеев. Вместе с режиссером В. Кожичем я буду развивать и углублять бессмертный образ Дон Кихота. Эта сложнейшая роль — одна из моих любимых».

Но снова сказалась злая инерция, тяготевшая над Булгаковым и посмертно. Возобновление не состоялось. «К сожалению, осуществить наше желание нам не удалось, — вспоминал потом Черкасов в своих «Записках». — Декорации в одну из бомбежек Ленинграда сгорели, а затем В.П. Кожич тяжело заболел»⁴⁵. Встретиться с вековыми образами Черкасову и Толубееву суждено было не на сцене, а перед кинокамерой в 1956—1957 годах, когда снимался фильм Г.М. Козинцева по сценарию Евг. Шварца «Дон Кихот». Меру булгаковского в фильме выяснить еще предстоит.

Впрочем, подобные вопросы и эпизоды выходят за хронологические рамки «ленинградского романа» Булгакова.

Возвращаясь собственно к нему, надо отметить в заключение.

В череде замыслов, поступков, контактов бросаются в глаза некоторые общие закономерности.

Булгаков и мастера ленинградской сцены обнаружили тягу к взаимности с середины 1920-х годов, сразу после московских триумфов «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры». Потом возникали даже соревнования за право первой постановки, и случалось, что такое право перепадало ленинградцам. Ставить некоторые пьесы сначала разрешали только театрам Москвы и Ленинграда, но часто это право тут же отнимали, пользуясь услугами разных ушкуйников-доброхотов; имелись и разные другие изощренные способы тащить и не пущать.

Ни Булгаков, ни ленинградская сцена не были виноваты в том, что налаженные уже контакты не претворялись в живую плоть спектаклей. Зависимость от директивных органов центра давала себя знать в большей степени, чем местные ленинградские настроения и возможности. Чуть ли не единственным исключением тут была злая эскапада Вс. Вишневского.

Ибо Ленинград не слыл еще до войны городом особого театрального режима, каким он стал потом. Хотя в довоенном Ленинграде тогда числилось всего три академических театра, он имел два театральных еженедельника в 1920-х и один ежемесячник — с 1937 года. В войну город лишился театральной прессы, и хотя не было постановлений о ней типа незабвенного постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», а число академических театров удвоилось, никакие силы до последнего времени не могли воскресить к жизни ленинградский театральный журнал. Его задушила блокада, его умертвил Гитлер. И ничего с этим не удавалось поделать.

Но даже в таких причудливых условиях «великий город с областной судьбой» — послевоенный театральный Ленинград — достойно боролся за сценического Булгакова. Образы Дон Кихота и Хлудова — Николая Черкасова, образы Мольера — Сергея Юрского и Людовика XIV — Олега Басилашвили в спектаклях Кожича, Вивьена и Юрского открыли вереницу больших достижений современного театра, преданного таланту Булгакова.

Сегодня можно говорить о масштабных находках И.П. Владимирова — профессора Преображенского в «Собачьем сердце» на сцене Театра имени Ленсовета (режиссер А.А. Морозов), об увлекательной игре Э.Г. Зиганшиной — Зойки в «Зойкиной квартире» на сцене Театра комедии (режиссер Ю.Е. Аксенов) и т. д.

Булгаков утверждается на ленинградской афише наших дней.

Примечания

1. Студия им. Вахтангова // Искусство трудящимся. 1926, № 9, 2 марта, с. 14.

2. III студия // Жизнь искусства. 1926. № 9. 2 марта, с. 21.

3. Больш. драм. театр // Рабочий и театр. 1926, № 15. 13 апр., с. 18.

4. Селиванов А. Весенний смотр литературы // Красная газета, веч. вып., 1926. № 111: 13 мая, с. 4. В своей превосходной книге «Жизнеописание Михаила Булгакова» (М., 1988, с. 335) М.О. Чудакова цитирует и комментирует этот источник не совсем точно: например, отчет не подтверждает выступлений А.А. Ахматовой и М.М. Зощенко на этом вечере.

5. См. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова, с. 380.

6. Большой драматический театр (Беседа с главным режиссером А.Н. Лаврентьевым) // Жизнь искусства. 1926. № 26. 29 июня, с. 20.

7. Шапиро Р.А. Беседы // Жизнь искусства. 1926. № 38, 21 сент., с. 15.

8. Монахов Н. Наша задача на предстоящий сезон // Рабочий и театр. 1926. № 39, 26 сент., с. 11.

9. В Большом драматическом // Ленинградская правда. 1926. № 272, 24 нояб., с. 8.

10. Слияние театров // Красная газета, веч. вып., 1925, № 86, 13 апр., с. 4.

11. Пиотровский А. Большой драматический должен жить // Красная газета, веч. вып. 1925, № 87, 14 апр., с. 4.

12. Отказ от субсидии // Новая вечерняя газета. 1925, № 219, 20 нояб., с. 6.

13. Чернояров В. [Зак В.Г.] Сборная команда // Новый зритель. 1926. № 32, 9 авг., с. 8.

14. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1921—1926. Л., 1975, с. 319.

15. Юрьев Ю.М. Беседы // Жизнь искусства. 1926. № 38, 21 сент., с. 15.

16. РО ИРЛИ, ф. 369, № 127, л. 3.

17. РО ИРЛИ, ф. 369, № 127, л. 5.

18. См.: Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, с. 39—59.

19. Больш. драм. театр // Рабочий и театр, 1928, № 42, 15 окт., с. 15.

20. «Бег» Булгакова // Красная газета, веч. вып., 1928. № 286, 16 окт., с. 4.

21. РО ИРЛИ, ф. 389, № 127, л. 6 и об.

22. Дрейден С. «Городские сумасшедшие». Ленингр. Театр Сатиры // Жизнь искусства, 1928, № 9. 28 февр., с. 15.

23. «Городской сумасшедший» в Сатире // Рабочий и театр., 1928. № 4. 22 янв., с. 14.

24. С.В. [Воскресенский С.А.] «Городские сумасшедшие» // Рабочий и театр. 1928, № 7, 12 фев., с. 6.

25. Что готовит Театр Сатиры? // Рабочий и театр, 1928, № 38, 16 сент., с. 13.

26. «Ленинградская Комедия» (Беседа с завед. Худож. частью театра С.Н. Надеждиным) // Жизнь искусства, 1927, № 42. 18 октября, с. 6.

27. Зимний сезон в Комедии // Рабочий и театр, 1927, № 42, 18 окт., с. 14.

28. ИРЛИ, ф. 369, № 119.

29. См. Иннов А. Легенда «Багрового острова» // Нева, 1989. № 5, с. 171—192.

30. См.: Исмагулова Т.Д. К истории отношений М.А. Булгакова и ленинградского Красного театра // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, с. 124—133.

31. Бурмистров А. «Астория», № 430. Михаил Булгаков в Ленинграде // Нева. 1987. № 12, с. 195.

32. Шереметьева Е.М. Булгаков и Красный театр // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988, с. 373.

33. Там же, с. 375—376.

34. ЛГАЛИ, ф. 268, оп. 1, д. 63, л. 7. Полностью текст этого и последующих писем публикуется в очередном томе издания «Советский театр. Документы и материалы».

35. Там же, л. 2.

36. См. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре, с. 266.

37. Из переписки Вс. Вишневского. Публикация С. Гуревич // Театр и драматургия. Труды ЛГИТМиК. Вып. 4. Л., 1974, с. 324.

38. ЛГАЛИ, ф. 268, оп. 1, д. 63, л. 7.

39. ЛГАЛИ, ф. 268, оп. 1, д. 63, л. 8.

40. Там же, л. 9.

41. Берковский Н. Рыцарь печального образа. «Дон Кихот» в Театре драмы им. Пушкина // Искусство и жизнь, 1941, № 4, с. 23—26.

42. Николай Черкасов. Литературное наследие. М., 1976, с. 91.

43. Громов П. О некоторых принципах постановки классиков в ленинградских театрах //3везда, 1939, № 12, с. 183.

44. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969, с. 434—443.

45. Николай Черкасов. Литературное наследие..., с. 94.