Словарное определение термина «ремарка» гласит: характеристика места действия пьесы, обстановки, внешности и поведения персонажей, последовательности их появления и уходов.1
Думается, что функция ремарок в драматическом произведении этим не ограничивается. Иногда ремарка обозначает поворотный момент развития действия, его кульминацию, определяет судьбу героя, как в одной из «маленьких трагедий» Пушкина: Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». В финале «Кукольного дома» Ибсена «грохот захлопнувшихся ворот» окончательно уничтожает надежду Гельмера на возвращение Норы. Но ремарка может иметь и более широкое значение. В финале «Вишневого сада» Чехова речь идет не только об участи забытого в суматохе отъезда Фирса, но о гибели мира Раневской, вернее крушении целой эпохи (снова раздается звук лопнувшей струны, предвещающий несчастье и «слышен удар топора по дереву»). Финальная ремарка «Бориса Годунова» Пушкина — «Народ безмолвствует» предвещает грядущее — приговор истории, гибель нового узурпатора, пришедшего к власти через преступление.
Содержание, характер и самый объем ремарок менялись в процессе эволюции драматургии. В пьесах Шекспира ремарки лаконичны, к тому же иные являются вставками позднейших редакторов или отражают сценическую практику; скупы ремарки в пьесах Мольера, Расина, Гольдони и русских классиков. Одно из немногих исключений — гениальная «Немая сцена», завершающая «Ревизор» Гоголя.
Во второй половине и в конце XIX века удельный вес ремарок в драме возрастает, особенно в произведениях аналитико-психологического характера (Ибсен, Гауптман) и в философских пьесах-диспутах Бернарда Шоу. В комедиях автора «Человека и Сверхчеловека» объем ремарок равен тексту диалога. Иные из них и не рассчитаны на сценическую реализацию. Гипертрофированы размеры ремарок в пьесах Матерлинка и символистских пьесах Леонида Андреева, и они носят условный, вневременный характер. Ремарки в «Жизни человека» и «Анатеме» обличены в пышные одежды риторики. Они прельстили своим «космизмом» многих драматургов. Особенно сильное воздействие эти ремарки оказали на Вс. Вишневского. Булгаков ненавидел риторику, внешний пафос, котурны так же, как его великие учителя и предшественники в русской и мировой литературе.
Трудно найти пример более чуждый основным принципам поэтики Булгакова нежели драматургия Вишневского, и наоборот. Быть может и это тоже, помимо других причин, определило резко враждебное отношение автора «Первой конной» к создателю «Дней Турбиных» и «Бега». Булгаков был свидетелем процесса сближения жанров драмы и романа и сам в немалой мере способствовал ему. Пьесы Булгакова родственны его повестям и рассказам по структуре и нередко по теме. Таковы «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», «Мольер» и «Жизнь господина де Мольера», повесть и пьеса «Багровый остров». Тематическая родственность прозы и драматургии Булгакова определила известную близость описаний и ремарок. В них отсутствует стремление «говорить красиво». В ремарках «Дней Турбиных», скупых, точных, важную роль играют контрастные звуковые сигналы — одни связаны с мирным укладом дома (бой часов, играющих нежную мелодию Боккерини, песни под гитару), другие — с вторжением голоса войны (орудийные выстрелы, вопли истязуемого петлюровцами человека, телефонные звонки в кабинете гетмана и штабе Болботуна). Эти звуки образуют реальный фон действия. Роль и значение булгаковских ремарок возрастают от пьесы к пьесе. В первой редакции «Бега» они занимают около трети общего объема драмы. Это обусловлено особенностями жанра пьесы, состоящей из восьми «снов». Ремарки в «Беге» окрашены личным — лирическим и ироническим отношением автора. Первый сон. «Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо «Святителю, отче Николае, моли Бога о нас». Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы конторку в которой продают свечи... окно, забранное решеткой, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы. За окном безрадостный октябрьский вечер с дождем и снегом». Один из персонажей «примостился у окна и все силится в нем что-то разглядеть. В высоком игуменском кресле сидит Серафима. Судя по лицу, Серафима нездорова» (III, 218). (Выделено мной. — А.Г.)
Конечно, разглядеть при «неясном пламени свечек» «шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов», а в вечерней тьме за окном «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» может только человек, находящийся на сцене, вернее ее создавший — т. е. автор.
Еще ярче субъективное восприятие им написанной картины выступает в последующих снах «Бега». События второго сна происходят на неизвестной железнодорожной станции «где-то в северной части Крыма. За окнами чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами. Случился зверский, непонятный в конце ноября в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию... Штаб фронта стоит третьи сутки, работает как машина. Лишь опытный наблюдательный глаз мог бы увидеть беспокойный налет в глазах у этих людей и еще одно — страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса. Там, отделенный от всех высоким буфетным шкафом <...> съежившись сидит Роман Валерьянович Хлудов. Человек этот лицом бел, как кость <...> Хлудов курнос, как Павел2, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые <...> Он болен чем-то, весь болен, с ног до головы. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович» (III, 227).
Конечно же, увидеть все это и поставить диагноз может не просто человек, обладающий «опытным и наблюдательным глазом», но только автор. И вслед за ним это должен увидеть и воссоздать актер. Преобладающее чувство во втором сне действительно — страх, страх гибели. Комендант станции отвечает Хлудову «мертвым голосом» (III, 228), начальник станции «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» (III, 228), Крапилин заносится «в гибельные выси» (III, 236).
Действие пьес Булгакова часто замкнуто четырьмя стенами, но в них властно вторгается жизнь, текущая за пределами дома. Во втором сне это движение поездов. Сначала видно, как по обледенелым окнам железнодорожной станции «текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов» (III, 227). За световым еще бесшумным сигналом следует звук. «Послышалось лязганье, стук, потом страдальческий вой бронепоезда» (III, 230). «Слышно как подходит поезд» (III, 232). И это спасает жизнь начальника станции. «Поезд взревел и ушел» (III, 234). Под натиском Красной армии белые бегут. «Пролетел далекий вой бронепоезда. Раздается залп бронепоезда. Он настолько тяжел, этот залп, что звука почти не слышно, но электричество мгновенно гаснет в зале станции и обледенелые окна обрушиваются. Теперь обнажается перрон. Видны голубоватые электрические луны. Под первой из них, на железном столбе, висит длинный черный мешок, под ним фанера с надписью «Вестовой Крапилин — большевик». Под следующей мачтой другой мешок, дальше ничего не видно». «Хлудов один в полутьме смотрит на повешенного Крапилина» (III, 237).
Звуки внешнего мира вторгаются в жизнь героев «Дней Турбиных». «Далекий пушечный удар» (III, 9), «Пушечный удар. Дрогнули стекла (III, 54). Алексей падает» (III, 37).
Булгаков мастерски использует в пьесах градацию силы звука и яркости света, своеобразно применяя принцип кресчендо (усиления) и диминуендо (ослабления). Иногда действие пьесы начинается звуковой и световой «увертюрой». Такова открывающая «Зойкину квартиру» обширная ремарка. «В окнах пылает майский закат. Двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка.
Шаляпин поет в граммофоне:
На земле весь род людской...
Чтит один кумир священный...
Этот идол золотой...
Голоса:
Покупаем примуса.
Точим ножницы, ножи.
Паяем самовары.«Вечерняя Москва» — газета.
Адский концерт. Вот он несколько стихает. Гармоника играет веселую польку». (III, 78).
Позднее к «страшной табакерке» присоединяется музыка, доносящаяся из сада «Аквариум». Не случайно пьеса открывается куплетами Мефистофеля. Это своеобразный эпиграф к «Зойкиной квартире». Почти все ее персонажи чтят «идол золотой» и пляшут в круге бесконечности вокруг золотого идола. Да в сущности роковой вечер в «Зойкиной квартире» почти буквально реализует слова куплетов Мефистофеля «Сатана там правит бал», хотя среди действующих лиц нет дьявола, а только мелкие бесы. Превращаются в действие слова:
И людская кровь рекой
По клинку течет булата.
«Херувим ударяет Гуся под лопатку финским ножом. Прячет червонцы, срывает с Гуся часы с цепочкой, кольца с пальцев» (III, 143)3. Сходно с ремаркой, открывающей первое действие «Зойкиной квартиры» строится начало пятого сна в «Беге». Но функция этого звукового и зрительного «пейзажа» иная. В «Зойкиной квартире» звуки страшной музыкальной табакерки образуют реальный фон, на котором развивается действие. В «Беге» противопоставлены беглецы из революционной России и чуждый им Константинополь. «Слышна странная симфония», в которой контрапунктически сочетаются «турецкие напевы» и «русская шарманочная «Разлука», «стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце (опять закат! — А.Г.). Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском и русском языках «Стой! Сенсация в Константинополе. Тараканьи бега. Русская азартная игра с дозволения полиции» (III, 250). Выше сооружения и сзади живет в зное своей жизнью узкий переулок. Слышны звоночки продавцов лимонада. Где-то отчаянно вопит мальчик: «Пресс ду суар». (III, 250). Контраст двух миров углубляется по мере развития действия. Но он уже отчетливо намечен в «странной симфонии» и в зрительном образе минарета и карусели. В шестом сне: «Солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени. Тихо (III, 256)... «Где-то шарманка заиграла «Разлуку» (III, 259). «Вечерние тени гуще. С минарета полился сладкий голос муэдзина «Ла Иллах» (III, 263). «Голос муэдзина летит с минарета. Тени. Кое-где загораются уже огоньки. В небе бледноватый золотой рог» (III, 263). (Выделено мной — А.Г.).
Последняя ремарка очень существенна. Даже серп месяца воспринимается беглецами в небе Константинополя иначе чем в России. Здесь это символ мусульманского мира. А Золотой рог — и название бухты в Босфорском проливе, морские ворота Константинополя. В пьесах и романах Булгакова обычно светит месяц и только Берлиоз, погибая, видит развалившуюся на части луну.
В последнем сне «Бега» снова возникает зрительный и звуковой контраст двух миров: «скозь стеклянную дверь комнаты Хлудова видно, как в час заката «догорают константинопольский минарет, лавры и верх <...> карусели (III, 273), а в финале картины, когда определяется судьба героев, решающих возвратиться на родину, ударило на вертушке семь часов и хор с гармониками запел: «Жили двенадцать разбойников и Кудеяр атаман». Чарнота распахивает дверь балкона. Слышно, как хор поет: «Много разбойники пролили крови честных христиан» (III, 278) «Хор поет: «Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим»» (III, 278).
В этой, известной зрителям редакции, налицо прямая связь между решением Хлудова искупить свою вину, представ перед судом революционной России и легендой о раскаявшемся разбойнике Кудеяре. Но Булгаков отвергал лежащие на поверхности решения. Думается, более отвечающим его воле является другой финал, по которому Хлудов кончает жизнь самоубийством, расстреляв перед смертью карусель и прервав пение хора. При таком завершении Хлудов и Кудеяр противопоставлены друг другу.
Булгаков страстно любил театр, бывший для него источником радостей и мук. Как и его герой Максудов, он был иссушен «любовью к Независимому театру» (выделено мной — А.Г.). Не потому ли так часто он показывал театр, находящийся во власти чуждых и враждебных ему сил?
Мир сцены воскресает на страницах произведений писателя. Это «Кабала святош» и «Жизнь господина де Мольера», «Полоумный Журден», «Багровый остров», «Записки покойника. (Театральный роман)». Подзаголовок этого произведения многозначен — роман о театре и роман с театром. Тема театра вторгается и в текст «Мастера и Маргариты» (Сеанс Черной магии, Сон Никанора Ивановича, Великий бал у сатаны), да в сущности все похождения Воланда — это спектакль, поставленный и разыгранный его «труппой». Режиссером оказывается и Аметистов в «Зойкиной квартире», а исполнительницами ролей — «дамы», собранные там. Актерами — вольными или невольными, являются почти все персонажи Булгакова: белогвардейский генерал Чарнота, сначала выступающий под видом беременной «мадам Барабанчиковой», а в эмиграции торгующий «тещиными языками» и резиновыми чертями, вовлеченный в тараканий бег эмиграции. В чужой роли выступает и архиепископ симферопольский и карасубазарский Африкан, раздобывший паспорт на имя химика Махрова. «Химик» в просторечии значит мошенник, плут, а фамилия Махров возможно указывает на то, что этот мнимый химик первостатейный, махровый мошенник. Но и подлинное имя архиепископа — Африкан, заставляет вспомнить зловещую фигуру фабриканта Африкана Савича Коршунова в «Бедности не порок» Островского.
Многие герои Булгакова любят театр. Исключение составляет Шариков. Он убежден в том, что в театре «Дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна». (II, 183). Шариков усвоил школу Швондера и многочисленных его последователей, писавших в сходном духе о самом Булгакове. Об архиепископе Шарроне речь пойдет в другом месте. Булгаков, вероятно, мог бы повторить слова Шекспира:
Весь мир — театр,
В нем женщины, мужчины — все актеры...
И каждый не одну играет роль4.
Таковы в «Иване Васильевиче» Милославский «с бритым как у актера лицом»5, отлично исполняющий роль ближнего боярина в Москве XVI века и управдом Бунша, дублирующий Грозного, да и сам царь в XX столетии. Милославский — частый посетитель столичных театров (не только буфетов) и хотел бы создать в эпоху Грозного зрелищное предприятие. Актером в прошлом был Аметистов.
О силе и бессилии театра говорит Булгаков в «Кабале святош» и в «Багровом острове».
В трагедии о Мольере показан неравный бой великого драматурга с многочисленными врагами. Поле сражения — театр, обличающий ложь, лицемерие, корысть, ханжество, разврат. И закономерно против него выступает Кабала святош, его предает король. Враги, обвиняющие театр в том, что он сеет разврат, нарушает нравственные законы, сами прибегают к сценическим приемам. Театру Мольера Кабала святош противопоставляет свой «антитеатр». Парижский архиепископ Шаррон является его главным режиссером, автором сценария, исполнителем главной роли, он назначает и других исполнителей. Члены Кабалы, подобно актерам труппы Мольера в «Мнимом больном», также выступают в масках. А сам Шаррон мастерски меняет личины. Главное представление «антитеатр» архиепископа дает в соборе, полном «ладаном, туманом и тьмой» (III, 307). Сценой является исповедальня, освещенная свечами. Своего выхода ждут Мадлен и Арманда Бежар — любовница и жена Мольера. «Орган зазвучал в высоте» (III, 307). Мадлен крестится и, тихо стукнув, входит в исповедальню» (III, 307). «Шаррон возникает в исповедальне» (III, 307). Во время исповеди, вернее допроса больной женщины, как аккомпанемент слышен то громко, то нежно орган. Шаррон умело играет роль «доброго пастыря», его слова звучат сначала «страдальчески», затем «печально», наконец он грозит Мадлен Божьей карой, «превращаясь в дьявола» (III, 308). Под звуки «органа в высоте со свечами прошла процессия и спели детские голоса. Потом все это исчезло» (III, 308). Шаррон — искусный лицедей, владеющий даром внешнего и внутреннего перевоплощения. Это Тартюф, верящий в свою правоту. И когда ему удается вырвать у Мадлен признание, которое может окончательно погубить Мольера, он плачет «счастливыми слезами» (III, 309). И не только потому, что его враг побежден, но и потому, что грешница раскаялась. В Шарроне слиты фанатизм, холодный расчет и вера в силу зла. Когда в исповедальню входит Арманда, Шаррон «возникает страшен в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз. Орган загудел мощно. Арманда, слабо вскрикнув, падает навзничь и остается неподвижной на пороге исповедальни. Шаррон исчезает. Орган гудит успокоительно» (III, 309). Булгаков не рисует Шаррона мелодраматическим злодеем. Это страшный и опасный противник. Существенно то, что свою роль он играет, вкладывая все душевные силы. После одержанной им победы перед королем предстает «темный и измученный Шаррон» (III, 309).
Булгаков преклонялся перед волшебным миром театра, и скорбел, что сцена зачастую попадает в недостойные руки. В «Багровом острове» — блестящей сатире на приспособленчество драматурга и театра, беспринципность и невежество главы Репертуарного комитета, есть один положительный герой — театр, очарование которого не могут убить объединенные усилия пошляков и халтурщиков. И в то же время в пьесе явственно звучит мелодия сострадания людям, вынужденным приспосабливаться к меняющимся, но обычно враждебным подлинному искусству требованиям. В «Багровом острове» слились ирония, жалость, и восхищение чародейством сцены. В годы юности Булгакова в театрах Киева нередко ставились феерии. Немалым успехом пользовалась пьеса Жюля Верна и Адольфа Деннери «Дети капитана Гранта» (1910 год, театр Бергонье, Антреприза Кручинина). Декоратор и машинист С.А. Садовников, в чей бенефис была поставлена феерия, блеснул изобретательностью. По океану плыл парусный корабль, поднималось и закатывалось солнце, набегали тучи, разражалась гроза, происходило извержение вулкана. Если Булгаков видел этот спектакль, воспоминания о нем могли воскреснуть в пору сочинения «Багрового острова». В пьесе действуют персонажи, носящие имена и фамилии героев Жюля Верна, словно сошедшие с иллюстраций его романов, да и драматург Дымогацкий скромно подписывается: гражданин Жюль Верн.
Чудо театра возникает в «Багровом острове» едва раздвигается занавес в первом действии. «На сцене волшебство — переливается, горит в солнце тропический остров. На ветках обезьяны, летают попугаи. Вигвам на уступах вулкана» (III, 161). Дальше возникают новые чудеса: «туча скрывает солнце и над вулканом показывается зловещий отблеск» (III, 164), «туча уходит, светло... с неба на тросах спускается корабль» (III, 165). «Он одевается парусами. Солнце садится в океане» (III, 196). Булгаков намеренно забывает о том, что океан написан на заднике. Восхищение магией театра пронизано иронией к тем целям, которым театр принужден служить. Туземные одалиски пляшут под звуки второй венгерской рапсодии Ф. Листа. Когда корабль, на палубе которого восседает сам глава Реперткома, отплывает, дирижер взмахивает палочкой и оркестр играет «Ах, далеко нам до Типперери»6. Директор театра Геннадий Панфилович грозит дирижеру кулаком и тот мгновенно меняет мотив на «Вышли мы все из народа» (III, 159).
Сходный эпизод, рисующий ненавистное Булгакову приспособленчество, встречается и в «Иване Васильевиче». Гусляры XVI века, узнав, что Грозный (в действительности это управдом Бунша) любит румбу, восклицают: «Ты, батюшка, только скажи, как это... а мы переймем... мы это сейчас». «Бунша напевает современный танец. Гусляры играют его» (III, 460). Булгаков был свидетелем того, как «гусляры» XX столетия, желая выслужиться перед начальством, исполняли идеологически выдержанную румбу.
Булгаков мастерски пользуется контрастами света и тьмы. Особенно отчетливо этот прием выступает в «Последних днях». В финале первой картины Наталья Николаевна задувает свечи. «Тьма» (III, 471). Это простое действие воспринимается как предзнаменование близкой смерти Пушкина. «Начинает убывать свет» в салоне Воронцовой (III, 485) «Тьма. Потом из тьмы — свечи за зеленым экраном. Ночь. Казенный кабинет» начальника III Отделения Дубельта... (III, 485). «Из тьмы — багровое зимнее солнце на закате... Тишина и безлюдье». «Негромкий пистолетный выстрел... Потом опять щелкнуло вдали» (III, 496). После страшных слов Дантеса: «Он больше ничего не напишет», — ремарка: «Из тьмы — зимний день к концу» (III, 497). «Ночь. Гостиная Пушкина». «Ночь на Мойке. Скупой и тревожный свет фонарей» (III, 507). Выразительны ремарки: «Окна квартиры Пушкина за занавесями налиты светом» (III, 507); «Окна квартиры Пушкина начинают гаснуть» (III, 507); Жандармы теснят толпу. «Пространство перед подворотней очистилось. Окна квартиры Пушкина угасли, а подворотня начала наливаться светом. Стихло. И тут же из подворотни потекло печальное пение, показались первые жандармские офицеры, показались первые свечи. Темно. Пение постепенно переходит в свист вьюги. Ночь. Глухая почтовая станция. Свеча». (III, 508). За окном почтовой станции бушует метель. Она отпевает поэта, как в одной из «Песен и плясок смерти» Мусоргского:
Вьюга кого-то хоронит.
Музыка в пьесах Булгакова создает духовную атмосферу, отражает душевное состояние героев, образует звуковой контрапункт с внешним действием. Чаще всего эту функцию выполняет оперная ария, дуэт или романс. О куплетах Мефистофеля в «Зойкиной квартире» речь уже шла. В той же пьесе Зоя и Абольянинов мечтают уехать в Париж, забыть о прежней жизни. Ремарка указывает: «Слышно как граммофон поет «Забудем край, где мы страдали»» (III, 90) — сцена Альфреда из «Травиаты», в которой он пытается внушить Виолетте надежду на исцеление. Герои комедии невольно пародируют персонажей оперы.
По-иному использована Булгаковым музыка «Фауста» в «Записках покойника». Максудов собирается покончить жизнь самоубийством. Он слышит арию Фауста из первого действия оперы: герой готовится выпить чашу с ядом. Максудов медлит, он хочет услышать продолжение, ждет первых слов Мефистофеля «Вот и я». Раздается стук в дверь и на пороге появляется реальный Мефистофель, в современном костюме. Это издатель журнала Рудольфи, который в судьбе Максудова сыграет такую же роль, как дьявол в жизни Фауста. Тот же эпизод более подробно изложен в повести «Тайному другу». Музыка нередко выполняет в произведениях Булгакова и пародийную роль. Так, первому появлению Аметистова на сцене предшествует «глупый голос», поющий сентиментальный «рождественский» романс К. Петерсена «Сиротка»:
Вечер был, сверкали звезды,
На дворе мороз крепчал,
Шел по улице малютка,
Посинел и весь дрожал.
Этим «малюткой» оказывается проходимец Аметистов, а добродетельной старушкой, обогревшей сироту — хозяйка квартиры Зоя. Она спасла его от лютого холода в жаркий летний день. В той же пьесе пародийно переосмысляются слова пушкинского романса Рахманинова:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной.
Узнав о предстоящем отъезде Тальберга за границу, Шервинский напевает фразу из арии Демона в одноименной опере «Он далеко, он не узнает», а после обручения с Еленой, незадолго до неожиданного возвращения мужа, репетирует свадебную песню (эпиталаму) Виндекса из «Нерона» того же Рубинштейна.
Важную роль играет в «Беге» напеваемая белогвардейским офицером де Бризаром баллада Томского из «Пиковой дамы». Дважды повторяет он (Бризар) фразу: «Графиня, ценой одного рандеву, Хотите, пожалуй, я вам назову...». Положение белой армии в Крыму безнадежно. Единственная возможность оторваться от наступления Красной армии — море. Путь отступления на суше отрезан. Булгаков использует второе значение слова рандеву. Это отнюдь не любовное свидание, но встреча в условленном месте кораблей. Вновь та же баллада Томского звучит в седьмом сне. Чарнота напевает сначала «Графиня, ценой одного рандеву», а, обыграв до нитки Корзухина, — «Получишь смертельный удар ты» и «Три карты, три карты, три карты». Припев баллады использован Булгаковым в качестве эпиграфа. Этот припев реализован сценически. Трижды Корзухин открывает несгораемую кассу, вынимая оттуда доллары. В первый раз «в ней тотчас грянули колокола, всюду послышались звонки» (III, 269). Во второй раз «Корзухин открывает ключом кассу. Опять звон, тьма, опять свет» (III, 270). И в третий раз «Корзухин бросается к кассе. Опять тьма со звоном и музыкой. Потом свет» (III, 270). Игра продолжается всю ночь и ремарки отражают движение времени. В начале сна «Осенний закат в Париже. Карточный столик, две незажженые свечи» (III, 264). «Где-то далеко послышались звуки проходящей военной музыки» (III, 270); «Музыка удаляется» (III, 267). Игра продолжается до рассвета, ее напряжение возрастает. «И уже ночь на сцене. На карточном столе горят свечи в розовых колпачках. Корзухин уже без пиджака, волосы его всклокочены. В окнах огни Парижа, где-то слышна музыка. Перед Корзухиным и перед Чарнотой груды валюты» (III, 270). «В Париже — синий рассвет. Тихо. Никакой музыки не слышно. Корзухин, Чарнота <...> похожи на тени. На полу валяются бутылки от шампанского» (III, 270). Весь «игорный сон» проходит в Париже под знаком «Пиковой дамы» Чайковского.
В пьесе «Белая гвардия», предваряющей «Дни Турбиных», есть сцена, в которой петлюровцы врываются в квартиру домовладельца Василисы, и, чтобы заглушить крики жертвы, велят завести граммофон. Поиски бандитами спрятанных ценностей проходят под звуки предсмертного ариозо Ленского, пародийно отражающего душевные терзания Василисы: «Куда, куда вы удалились весны моей златые дни», — поет граммофон. Фраза «Паду ли я стрелой пронзенный» пародийно комментирует страх Василисы за свою жизнь.
Адаптируя для театра «Мертвые души», «Дон Кихота» и «Войну и мир», Булгаков мастерски превращал описания в сценическое действие. Ограничимся двумя примерами. По словам Гоголя «на... деревянном лице (Плюшкина) вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение»7. Булгаков превращает эти слова в ремарку: «Разливается вечерняя заря и луч ложится на лицо Плюшкина» (IV, 29). Примером сценического развития проходной детали гоголевского текста может служить финал сцены у Ноздрева, в которой тот пытается всучить Чичикову шарманку, играющую «Мальбруга». В адаптации Булгакова Ноздрев после ссоры бросается на гостя, тот «взлетает на буфет. Ноздрев хватает шарманку, швыряет ее в Чичикова, та разбивается, играет «Мальбруга». Раздается удар грома <...> Чичикову удается ускользнуть. Грянули колокольчики... Послышался вопль Селифана: «Выносите, любезные!» Ноздрев кидается вслед за бричкой Чичикова. Потом все унеслось и остался лишь звук «Мальбруга». Затем все потемнело и хлынул ливень. Гроза». (IV, 36—37).
В начале следующей сцены (у Коробочки): «Грозовые сумерки... Сквозь грохот грозы смутно послышался «Мальбруг». (IV, 37). Известно, чем закончился поход незадачливого полководца. Поражение ожидает и Павла Ивановича.
К сожалению, как мы знаем, замысел сценической переделки «Мертвых душ» не был в полной мере реализован в театре, да и текст переделки известен далеко не в том виде, как его задумал и создал Булгаков.
Отнюдь не всегда и оригинальные пьесы Булгакова воплощали на сцене в соответствии с замыслом автора. На этом пути, за исключением «Дней Турбиных» в МХАТе, было больше неудач, нежели побед. А ведь Булгаков не только великий драматург, но и выдающийся режиссер. Его ремарки представляют подлинные сценические партитуры. Театр Булгакова во всей полноте и очаровании, еще не раскрыт. Только сейчас, в сущностей, становятся доступными читателям и будущим постановщикам подлинные тексты произведений писателя, известные доселе только по переделкам, зачастую вынужденным, или обработкам, созданным в театре. Отечественная и мировая сцена может и должна осуществить воплощение произведений Булгакова в их истинном виде, подобно тому как это сделал оперный театр, освободив Мусоргского от редакций и переделок, выполненных чужой рукой.
Примечания
1. Французское remarque означает замечание, примечание, заметка; термин этот не связан с театром. Нередко он применяется как заглавие научного труда или комментария. Например, Remarques sur la langue française К.-Ф. Вожела и «Remarques sur Pascal» Вольтера. Театральное значение слово «ремарка» приобрело в России.
2. Упоминание о Павле I, быть может, навеяно театральными впечатлениями Булгакова. И.Н. Певцов создал в пьесе Д.С. Мережковского потрясающий по художественной силе образ безумного императора. Жестокий, страшный в гневе, сознающий свою обреченность Павел I Певцова был чем-то близок Хлудову. Булгаков мог видеть Певцова в этой роли в Москве. Роль Павла исполнял е Киеве талантливый актер Соловцовского театра Н.Н. Соснин.
3. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989, с. 246.
4. Шекспир У. Полное собрание сочинений. М., 1959, т. V, с. 47.
5. Булгаков наделил этой фамилией своего героя не только потому, что Хлестаков объявляет себя автором известного романа, но и потому, что под псевдонимом Милославского выступали многие известные актеры.
6. Рефрен песни английского экспедиционного корпуса во время первой мировой войны.
7. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. М., 1951, Т. VI, с. 126.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |