(М. Булгаков в Учебном театре ЛГИТМиК: «Дон Кихот», «Маргарита», «Зойкина квартира»)
Учебный театр Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии имени Н.К. Черкасова в восьмидесятые годы трижды обращался к творчеству М. Булгакова: в 1980-м курс Владимира Викторовича Петрова поставил «Дон Кихота», в том же году студенты-кукольники мастерской Михаила Михайловича Королева — «Маргариту» (спектакль по роману «Мастер и Маргарита») и в 1987 году ученики Ларисы Ивановны Малеванной — «Зойкину квартиру», быстро завоевавшую симпатии зрителей.
Для учебного, выпускного спектакля обычно подбирается пьеса, представляющая собой полноценный материал для постановки ряда актерских задач, дающая возможность раскрыть молодого актера. Этой цели более всего соответствует «уже апробированная сценой современная пьеса или широко известное произведение классики»1. Кроме того, «студенческий театр — это выражение молодых идей», исполнители должны быть захвачены пьесой2. Пьеса Булгакова представляет для этой цели превосходный материал: с одной стороны — великолепные реалистические коллизии и характеры, с другой, — даже во времена застоя, в конце 70-х, автор дразнил и привлекал пафосом инакомыслия.
Студенческий спектакль, обращающийся к драматургии М. Булгакова, получает, по крайней мере, два преимущества.
Во-первых, Булгаков дает возможность молодому исполнителю полюбить своего героя, не навязывая ему своего суда. При реалистическом методе рисунка булгаковский персонаж автором прямо не оценивается; он живет имманентно. Для формирующегося актера такой свободный подход необычайно важен.
Во-вторых, для успеха булгаковского спектакля необходимое условие — единый, желательно одновозрастный творческий коллектив, одна компания, команда. В светящейся коробочке герой «Театрального романа» видел сцены булгаковской юности — труппу его актеров, с которыми он мысленно и сочинял, и ставил потом многие годы. Существенная деталь его драматургии: герои каждой пьесы — одного поколения (за редкими исключениями). В «Зойкиной квартире» они несколько повзрослели — им за 30 (как и Булгакову тогда). И самыми успешными московскими постановками Булгакова последних лет были именно студенческие или студийные спектакли: «Дни Турбиных» в Школе-студии МХАТ, «Зойкина квартира» в Театральном училище им. Б.В. Щукина, «Мольер» в Театре на Юго-Западе.
К «Зойкиной квартире» театр ЛГИТМиК подошел восемь лет спустя, уже в иной театральной ситуации. Если раньше булгаковские спектакли, идущие по стране, можно было пересчитать по пальцам, то в 1988 году мы стояли уже на пороге театрального булгаковского «бума». Если раньше на сцену допускались только «апробированные», опубликованные и получившие известность сочинения автора, то сейчас театру предстояло в каком-то смысле стать первооткрывателем. Впрочем, даже печатная «апробация» не облегчала тогда путь на сцену. Можно вспомнить и судьбу спектакля «Мастер и Маргарита» Юрия Любимова, при другом главном режиссере незаметно, под предлогом ремонта каких-то декораций, ушедшего из репертуара «Таганки», и судьбу ленинградского студенческого одноименного спектакля, вместе с просмотрами прошедшего всего семь [!] раз, зато много раз с пристрастием проинспектированного.
Восемь лет спустя, уже в другую эпоху, мы ориентируемся на многообразие художественных форм и мышления начала века, 1920-х годов, и вновь, среди веера новых имен, открываем Булгакова.
Несколько лет назад студент режиссерского курса О.Н. Ефремова в Школе-студии МХАТ Н. Скорик работал над «Днями Турбиных» по старому мхатовскому методу: студенты поехали в Киев, посетили булгаковский Дом, старались ощутить атмосферу той эпохи. Знаменательно, что одновременно или чуть раньше в Ленинграде курс Л.А. Додина и А.И. Кацмана поехал обживать выпускной спектакль «Братья и сестры» в Пекашино Федора Абрамова. Студенты «ищут соль», ищут «боль нашей земли...».
Оба спектакля: и московский — «Дни Турбиных» в ленинградский — «Братья и сестры» вошли в репертуар театров — МХАТа и Малого драматического в Ленинграде, театров из самых интересных сегодня, а студенты пополнили состав их трупп. Подобный метод постановки спектакля оказался необходимым моментом для их актерского формирования — «азбука студенческого обучения» легла на «азбуку страстей, на азбуку реальности»3.
Три булгаковских студенческих спектакля не стали событиями театральной жизни Ленинграда, но каждый из них по-своему примечателен в театральной булгаковиане.
Булгаковская версия «Дон Кихота» отличается от других, не менее популярных интерпретаций романа, прежде всего нетрадиционностью конфликта. Как правило, реальность, окружавшая Дон Кихота, приобретала зловещие черты, затмевая козни воображаемого волшебника. В сценарии Евгения Шварца, современника и соотечественника Булгакова, Рыцаря Печального Образа и его оруженосца избивала озверевшая толпа. В известном мюзикле «Человек из Ламанчи» Дон Кихот, он же Сервантес, посаженный в тюрьму, был окружен ворами и убийцами, а ждал его суд инквизиции. Акценты расставлены четко. У Булгакова же народная жизнь, без подчеркнуто испанского колорита привлекает своей естественностью. Она течет по своим законам и по-своему права. Действительность ломает Дон Кихота не потому, что видит в нем врага. Она просто смахивает его с дороги, как нечто непонятное, а потому чуждое.
Постановщики спектакля В. Петров и С. Кудрявцева постарались вслушаться в горький смысл пьесы и точно раскрыть ее концепцию. Прежде всего они сумели разрушить стереотип привычных образов, найти сугубо самостоятельное решение каждого персонажа. Режиссура дала проявиться актерам во многих острых и точных характерах, разрешив тем самым главную задачу учебного спектакля.
Правдивый и строгий, спектакль захватывал тонкой психологической игрой, верностью авторскому замыслу. Но неожиданно в каких-то сценах прорывалась неоправданная, вызванная как будто боязнью, что зритель соскучится, не в духе постановки в целом, зрелищность — навязчивый трюк, как, например, затянувшийся, шаржированный поклон Дон Кихота Альдонсе в первом действии или просто уступка традиции — как в виньетке финала, бесконечно далекой от Булгакова, но почти дословно передающей цитату из сценария Шварца — на светлом круге экрана путешествуют в веках силуэты знаменитых героев Сервантеса.
Дон Кихот (А. Яценковский) был лишен привычного обаяния добродушного чудака. При таком решении актеру приходилось преодолевать внутреннее сопротивление зрительного зала, и он преодолел его, постепенно захватывая своеобразием и сложностью своей духовной жизни. Узнаваемым и в то же время убедительным делала героя Яценковского естественность, с которой он жил в своем возвышенном мире, а не только традиционные худоба и грим. Точность и поэтичность жеста убеждали в реальности этой воображаемой жизни. Этот Дон Кихот увлекал Санчо не посулами губернаторства, а поэзией виденья мира, которую он удивительно чувствовал и передавал. Недаром у оруженосца, вдохновенно слушавшего рассказ своего господина о Дульсинее, прорезалась такая же торжественная интонация, когда он впервые называл его Рыцарем Печального Образа. Вместе с тем Яценковский не боялся делать своего героя смешным, а порой и страшным, как страшен может быть фанатизм.
Одухотворенность делала героя мудрым и в ярко сыгранном финале, когда он постигал все: и свое заблуждение, и правду победившего его Сансона Карраско. Ровным голосом попросив позвать ключницу, преданно сопровождавшую его в ипостаси Алонсо Кихано Доброго, Дон Кихот внезапно отчаянно звал спутника своих возвышенных и ложных скитаний: «Санчо! Санчо!» — на этой ноте настигла его смерть.
Санчо Панса (В. Богданов) поражал своей непосредственностью и цельностью. Здесь Санчо с самого начала был равен (но не тождествен) своему господину самобытностью и отзывчивостью натуры. Он вносил в спектакль свой нерв: с первых же сцен рядом с пульсирующим, поэтическим ритмом Дон Кихота начинал существовать его прозаический и ровный ритм — на этом контрасте шло действие.
Прекрасно дополняли своих хозяев сыгранные без слов, но предельно выразительно Росинант (Э. Аблам), в облике которого отчетливо видишь фантастически худую, но боевую клячу, и Ослик (Е. Рябова) с грустной мордочкой и обвисшими ушами-косичками в единственном (к сожалению!) фрагменте дороги. Цокот копыт, снова и снова всходила луна-прожектор, и все более печально выглядели и скакуны и всадники. В финальной сцене у распростертого тела мертвого Дон Кихота останавливались Сан-сон и Антония, а с другой стороны, к нему подходили Росинант и Ослик, образуя симметричную скорбящую группу средневековой фрески.
Спектакль был изящно вправлен в рамку дощатой конструкции со стрельчатыми готическими завершениями, раскрывающуюся как створки иконостаса (худ. В. Коршикова). Начинал «Дон Кихота» романс композитора Б. Фогельсона о героях его, лирический и немного фарсовый, сыгранный на гитарах, «превращенных» в мандолину, арфу и виолу. В пути героев сопровождала пульсирующая музыка К. Пендерецкого, фантастическая и как бы прорывающая пространство их жизни к нам. Здесь отчетливо слышалась и стилизация музыки Возрождения, и современные ритмы. Дисгармония ее была созвучна дисгармоничности главного образа пьесы.
Действие спектакля было насыщено стихией игры. Играл Дон Кихот в свои рыцарские замки, с мольеровским блеском разыгрывали его друзья свиту несчастной принцессы Микомикон, грубо забавлялся с безумным старым идальго герцог (В. Гущин). И, наконец, последнее жестокое представление, насильно спасая героя, устраивал в финале Рыцарь Белой Луны — бакалавр Сансон Карраско (В. Котов). Но в вихре этой игры, как за чеховскими «обедами», незаметно ломалась судьба незаурядной личности Дон Кихота, брата «невостребованных» людей современной нам эпохи.
Работая над булгаковским «Дон Кихотом» в начале 1980-х, постановщики не могли не держать в уме легендарный спектакль В.П. Кожича, появившийся в Академическом театре драмы им. А.С. Пушкина в 1941 году с Николаем Константиновичем Черкасовым в главной роли, Черкасовым, имя которого носил какое-то время Ленинградский театральный институт.
Это был второй Дон Кихот актера, после комического Тюзовского, Дон Кихот трагический. (Много позже, после неудавшегося возобновления любимого булгаковского спектакля, уже в кино, он сыграет третьего, шварцевского, сказочного Дон Кихота, вобравшего в смягченном виде и комические элементы первого, и трагические — второго).
«Дон Кихот» сконцентрировал в себе и предчувствия потрясений второй мировой войны, стоявшей уже на пороге нашей страны, и тяжелые воспоминания об авторе, скончавшемся ровно год назад и так и не увидевшем на ленинградской сцене свой спектакль, хотя с Ленинградом была переписка, живая связь, столько планов...
Вспоминая облик Дон Кихота, и рецензенты, и сам актёр говорили о «большой мудрой голове» благородного идальго, со старинного испанского портрета, «лице мыслителя», философа. Тот Дон Кихот был философ.
Дон Кихот студенческого спектакля был прежде всего поэт. Ни в коей мере не сравнивая мастерство великого Черкасова и студента А. Яценковского все же хочу отметить, что и у него была своя великолепная особенность — прекрасный голос, глубокий и низкий, с завораживающими модуляциями.
По-разному осмыслили постановщики и реальность, окружавшую Дон Кихота. Если в спектакле Пушкинского театра, по замечанию Н.Я. Берковского, постоялому двору, который Дон Кихот принимал за замок, а его хозяина за кастеляна, «немножко стыдно, зачем он не замок»4, то реальности студенческого спектакля стыдно не было никогда: она жила своей здоровой, сытой и прагматичной жизнью, не понимая и не замечая героя.
Отсюда и эпизод приготовления бальзама не был, как в 1941 году, единственным смешным эпизодом «печального» (по выражению Черкасова) спектакля. И даже в нем артист подчеркивал мистические усилия героя, приготовлявшего бальзам, а не комическое действие этого снадобья. Студенческий спектакль захлестывала стихия игры, и этот эпизод был лишь один из многих. И печаль его отдавала терпкой иронией: если у Кожича мир как-то отзывался Дон Кихоту, то тут был глух.
По-разному были поставлены и сцены с погонщиками мулов. Черкасов вспоминал, что Дон Кихот и Санчо Панса (Б.А. Горин-Горяйнов), крепко прижавшись спина к спине, отбивали все атаки. «Эти два старика — Дон Кихот и Санчо, представляли собой своеобразную неприступную подвижную боевую единицу и метко разили противника. Сцена велась в быстром, можно сказать, буйном темпе, и к концу ее, когда погонщики убегали, мы падали в изнеможении, как это и требовалось по смыслу действия»5.
В студенческом спектакле в этом эпизоде никакого боя не было, героев просто били. И тот же самый замечательный эпизод дороги — это крестный путь Дон Кихота-диссидента: вспыхивал прожектор, освещая силуэты скачущих героев, и все более печальными и ободранными выглядели они. В эти же годы на сцене Ленинградского театра Комедии Петр Фоменко поставил своего «Мизантропа», а в Ленинградском ТЮЗе З.Я. Корогодский — «Комедию ошибок». Взбунтовавшийся Альцест шепотом заявлял о своем несогласии: собеседники поминутно испуганно оглядывались, ожидая наказания. И оно не заставляло себя ждать: развитие действия сопровождалось градом ударов, которые получал герой. В «Комедии ошибок» к стражнику, который тащил через улицу очередного арестованного или деловито нес плаху и топор, то и дело приставал долговязый юноша. Он срывал с себя шапчонку, бросал ее наземь и выкрикивал только одно слово: «Доколе!» — и тут же от меткой оплеухи валился на сцену. Эпизод этот своеобразным рефреном проходил по всему спектаклю.
В знаменитой статье И.С. Тургенев сравнивал Гамлета и Дон Кихота — и основание этому давал ему единый драматический конфликт двух шедевров мировой литературы: проблема нон-конформизма: герой и действительность, которую он не приемлет и которая не приемлет его. Разница тут только в степени фантасмагоричности этой действительности. И если широко обобщать, это же основной конфликт всех булгаковских драм: действительность и невозможность для героя существовать в ней.
Финальные сцены спектакля В. Кожича были сыграны «по всем традициям трагедийного спектакля»6, особенно трогательно описывал актер перекличку «по-голубиному» рыцаря и его оруженосца, своего рода их условные «сигналы», на которые в последней сцене Санчо уже не получал ответа. Гибель Дон Кихота в студенческом спектакле была сыграна скорее в драматическом ключе: не повторяя описания сцены, скажу только, что «лишние люди» 70-годов не ощущали, как понятно сегодня, что эпоха, выталкивая их, сама теряла все лучшее. Мы чувствовали только свою ненужность, век же «шествовал путем своим», не менее «железным», чем когда-то.
В том же 1980-м году, готовя свою «Маргариту», и М.М. Королев не мог не замечать знаменитой любимовской постановки по роману Булгакова, признанной, но почти не получившей тогда прессы. «И эта статья тоже была задержана», — писала театральный критик Нина Велехова в недавней публикации в журнале «Театр», посвященной сразу и тому спектаклю «конца 70-х», и возобновленному сейчас. Но подробно рассказывая о спектакле, рецензент почему-то не упомянула о главной его особенности, роднящей любимовский шедевр и скромный студенческий спектакль, тем не менее чрезвычайно ценный именно как эксперимент.
Реализуя повышенную семантическую насыщенность небольшого по объему булгаковского романа, представляющего синтез трех романных сюжетов, а также его стилистическое богатство, режиссер стал пользоваться целыми образными блоками. Словно предчувствуя нелепое разрешение затянувшегося конфликта с театральной властью, Любимов подводил итоги, возводя здание булгаковского спектакля из «кирпичей» своих предыдущих постановок: Понтий Пилат сидел в разукрашенной золотом театральной ложе, из которой в «Тартюфе» кивала кукла — король-солнце Людовик XIV. Ивана Бездомного везли в сумасшедший дом в кузове тряского грузовика из «А зори здесь тихие». Маргарита раскачивалась на маятнике огромных часов, отсчитывавшем секунды в «Часе пик» по Е. Ставиньскому. А «самую замечательную роль», как в шекспировском — любимовском — высоцком «Гамлете» получил здесь «занавес Давида Боровского. Он станет в «Мастере и Маргарите» всем — и таинством смерти, и тучей проклятья, в которой видит свое будущее несчастье народ Ершалаима, и ковром-самолетом, несущем героиню на шабаш ведьм»7.
И в «Гамлете» занавес также наползал, поглощая тела убитых, послушно стелился, превращаясь в трон для короля и королевы. Сквозь него подслушивали шпионы и поражал кинжал, как в «Мастере и Маргарите» просовывался платок Фриды, с ним в реальной схватке сражался герой В. Высоцкого, запутываясь в его складках, словно в цепких интригах датского двора. Режиссер, строя сценическую трансформацию романа, пользовался идеей синтеза. По-своему, но также к синтетической идее прибег и режиссер-кукольник Михаил Михайлович Королев, предлагая свой театральный вариант прочтения булгаковского текста.
Спектакль был интересен прежде всего как эксперимент — попытка зримо представить космос романа. Философское зерно произведения — линия Иешуа — разворачивалась на небольшой сцене, напоминающей волшебную коробочку из «Театрального романа». Небольшие размеры кукол создавали перспективу, позволяя видеть все как бы сквозь пространство и время. Ширма с разорванным портиком дорической колоннады, составляющая всю декоративную структуру, закрывала артистов, управляющих куклами.
Эпизоды Москвы 1930-х годов студенты играли в масках по типу японского театра Сётику — смоделированная голова куклы полностью закрывала лицо актера. Так выглядели персонажи булгаковской кунсткамеры: деятели МАССОЛИТа и варьете, зрители воландовского представления. Сходно, но в стилистически иных масках была решена свита Воланда и он сам. Они принадлежали и миру Иешуа, и современности, а изменчивость, фантомность, «масочность» их наружности подчеркивал сам Булгаков: недаром лунный свет пронизывал их облик, высвечивая нечто совсем иное. (Да и другие персонажи мелькали в «личинах» — например, маска флибустьера на Арчибальде Арчибальдовиче, заведующем «Грибоедова», преображение Никанора Ивановича и пр.).
Мастера и Маргариту играли актеры без масок.
Замысел позволил сохранить все три стилистических и сюжетных линии романа в единстве. Но он же требовал четко выстроить действие: каждый эпизод должен был прояснять другие, активно взаимодействовать друг с другом. Это не удалось. Построение было хаотичным, а три составные части спектакля оказались явно не равноценными.
Более всего удалась чисто кукольная часть — линия Иешуа, она же была изложена наиболее подробно: только сцену на Лысой горе заменил возникший на несколько секунд крест с распятой изломанной человеческой фигурой. Необычно, психологически тонко были выполнены куклы: ясно помнится неправильный череп Пилата с глубоко посаженными горящими глазами и четко очерченным тяжелым патрицианским подбородком, вдохновенное удлиненное лицо Иешуа с миндалевидными безднами темных глаз, сплющенная квадратная голова Марка Крысобоя. Движения кукол были на редкость свободны, даже то, что голос звучал из плотно сжатого рта, не мешало живому восприятию действия.
Сатирические московские сцены удались меньше. За короткий срок нужно было прогнать огромный объем романа. Ю. Любимов в своем спектакле для этого лихорадочно взвинтил темп. М. Королев поступил наоборот: ввел чтецов, кратко «докладывающих» фабулу пропущенных сцен, что замедляло темп спектакля и вносило ненужную иллюстративность.
Меньше всего удалась линия главных героев.
Насколько психологичны и «человекоподобны» были куклы в легенде о Пилате, настолько кукольны в дурном смысле слова живые артисты, которые вели главную здесь, судя по названию — «Маргарита», линию Мастера и Маргариты.
М. Королев как инсценировщик поставил цель превратить лирическую линию романа в основу действия, а поэтому постарался сохранить ее как можно полнее, и даже дописывал булгаковский текст в некоторых эпизодах, что и было самым неудачным решением.
Вспомним спор М. Булгакова и В. Вересаева по поводу пьесы «Пушкин»: Вересаев, неудовлетворенный работой Булгакова, пишет сам варианты нескольких сцен. Прочитав их, Булгаков в письме отвечает:
«По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и с величайшей точностью все эти узлы развязали, после чего с героев свалились их одежды, и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над «i».
Проверяя сцену Жуковского и Николая на балу, я с ужасом увидел фразу Николая: «Я его сотру с лица земли». Другими словами говоря, Николай в упор заявляет зрителю, прекращая свою роль: «Не ошибитесь, я злодей», а Вы, очевидно хотите вычеркнуть сцену у Дубельта, где Николай, ничем себя не выдавая, стер Пушкина с лица земли» (V, 545).
Для Булгакова неприятие «лобовых» решений — главное в его почерке.
Когда цензура или театр вынуждают его вносить поправки, требуя, чтобы герои выражались «прямо», Булгаков невероятно страдает: «...вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!..» (V, 531).
Не случайно в «Мастере и Маргарите» он не показал нам первую встречу героя и героини: она существует только в рассказе Мастера Ивану Бездомному в стенах сумасшедшего дома. Когда же из этого рассказа сотворен прямой диалог, понимаешь, что подобную «заплату» предлагают зрителям. Исполнительнице не просто на наших глазах читать роман о Пилате, восклицая по тексту инсценировки:
«Маргарита.
Но ведь это же прелесть! Это гениально! Я обязательно прочитаю роман от начала до конца.
Мастер.
Роман не окончен.
Маргарита.
Заканчивай его скорее. Его нужно отнести в издательство. О нем будут писать в газетах.
Мастер.
Я об этом не думал...
Маргарита.
Будут! Будут! А я с этого дня буду называть тебя Мастером. Мой милый мастер! (Целует его)».
Хотя у образа Маргариты есть прототип, им он не исчерпывается. Судьба героини — судьба поколения, которому Ахматова посвятила свой «Реквием», и в ее облике мы должны узнавать приметы и участь времени, которые не сводились, как у исполнительницы, к высоким тонким каблучкам и изящному черному плащу. С Еленой Сергеевной Булгаковой Анна Андреевна Ахматова встречалась при тревожных и трагических обстоятельствах: она приходила к Булгаковым за советом, стараясь облегчить тюремную участь сына, Льва Николаевича Гумилева. Когда собирали деньги, чтобы помочь Мандельштаму, арестованному накануне, «Анна Андреевна пошла к Булгаковым и вернулась, тронутая поведением Елены Сергеевны, которая заплакала и буквально вывернула свои карманы»8. А после встречи в эвакуации, в Ташкенте, поэтесса посвятила жене Булгакова стихотворение: «В этой горнице колдунья до меня жила одна...». Она из тех женщин, которые ради спасения близких могли сделать все: кинуться «в ноги палачу» или, как Маргарита, продать душу дьяволу. И уже во всяком случае они не стали бы посылать в зал душераздирающие реплики, вроде: «Любимый мой! Мастер мой! Отзовись! Подай мне какой-нибудь знак!».
Можно простить юной, без опыта страстей и понимания этой эпохи, начинающей артистке Г. Сибирцевой поверхностную трактовку ее роли, но это же странно прощать преподавателю С. Жукову, играющему роль Мастера. Увы, в спектакле герой получился еще более обедненным, нежели сама Маргарита.
Мастер, как и его персонаж Иешуа, погибает от того, что не может постичь мира, в котором он живет. «Мир литературы», начисто ушедший из инсценировки, убивает его как нечто инородное, а потому враждебное, равно как христианская проповедь синедриону. Проповедь добра и любви привела Иешуа на место казни, рассказ о ней бросил писателя в сумасшедший дом. Но этой силы мы не видели, и трагедия Мастера сводилась только к некоторым нехорошим статьям о его романе (Маргарита истерически называла его «гениальным» — у Булгакова этого слова нет, сказано только, «она говорила, что в этом романе ее жизнь», а гениальный он или нет, она не решала, не оценивала), и душевной болезни, в припадке которой артист метался по возвышению, среднему между диваном и сундуком, с воплями: «Спрут! Спрут! Спрут!» и смотреть на это было неловко9.
Нужно сказать, что подобное «дописывание» — единственный, хотя и значительный просчет в целом довольно тактичной инсценировки, удачно прочертившей все основные линии романа. Не вызывает особых возражений и финал, где вторая часть («покой») опущен: ведь по сути «покой», которым награждают Мастера по просьбе его персонажа, — это и есть его арбатский подвальчик, преобразованный в вечность.
Звездный роман Булгакова пронизан музыкой. Автор сам намечает его музыкальную стихию — «Ты встретишь там Шуберта и ясные утра...», а дирижер на Балу у Сатаны — сам Иоганн Штраус. Но творения композиторов XIX века выделяются несколько чужеродным пятном на фоне музыкальной ткани всего романа. Если стараться подобрать к нему музыку, чувствуешь, что ближе всего к роману Булгакова, законченному в 30-х годах 20-го века его великие современники — Шостакович, Прокофьев. И в спектакле театра на Таганке «Мастер и Маргарита» в сцене бала яростно звучит тема Капулетти (из «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева), подхватывая взвихренный ритм спектакля Ю. Любимова, но где-то и выпрямляя его. Постановщик же ленинградского спектакля пошел по самому трудному пути подбора мозаичной фонограммы, пытаясь сохранить и музыкальные ориентиры Булгакова (Шуберт стал темой Мастера, а Бал открывался «Королевским вальсом» И. Штрауса) и передать собственно ощущение романа. Достаточно упомянуть, что в звучащей партитуре использованы произведения восьми композиторов, не считая вставок из популярных танцев. Музыкальная картина, как и весь спектакль, удалась не совсем (в частности, возможно, из-за своей пестроты, она не смогла изменить вялый темп спектакля, а где-то и тормозила его), но ощущение некоей органичности, цельности неожиданно возникло, хотя достичь этого в таких условиях было фантастически сложно. Великолепно вводила библейские сцены музыка современного французского композитора Оливье Мессиана («И чаю воскресения мертвых»). Знаменательно и то, что смысл комедийных сцен точнее передавали фрагменты «Носа» Шостаковича, а не просто пассажи танцевальной музыки 1930-х годов. Орган Чюрлёниса завершал сцену Бала, принося блаженство грядущего покоя, и опять же выбор сделан точно, потому что литовское язычество ближе образу Воланда, нежели, например, орган Баха.
В одной из недавних статей автор, вспоминая этот спектакль, назвал его «сложной, но интересной работой»10, точнее было бы сказать: «не вполне удавшейся, но необычайно интересной». И опыт кукольников, мне кажется, доказывает, что инсценировке «романа романов» — «Мастеру и Маргарите» не хватает средств только драматического театра. Возможное решение может лежать где-то на пересечении смежных искусств.
Два студенческих спектакля «Зойкина квартира» были поставлены почти одновременно в Ленинграде и в Москве: В. Гришко в театре ЛГИТМиК (курс н. а. РСФСР Л.И. Малеванной) и Г. Черняховским в Театральном училище им. Б.В. Щукина (курс н. а. РСФСР А.А. Казанской) в сезоне 1987—88 гг.
В жанровом определении «Зойкиной квартиры» — трагический фарс — Булгаков как бы стягивает два крайних определения трагического и комического. А подобный жанр последовательно изгонялся с нашей сцены, настойчиво требовавшей однозначного отношения к тому, что изображалось. (В частности, героев типа булгаковских долгое время необходимо было непременно «разоблачить»). И когда наши провинциальные театры после длительного запрета начали ставить «Зойкину квартиру», то играли нечто вроде Константинова и Рацера, пьеску «с разоблачением», водевиль о красивой жизни, то есть то, что играть привычно11. У студентов же нет этого груза актерских штампов.
Почти все спектакли по булгаковским пьесам при жизни автора имели мотыльковую судьбу — в несколько сезонов, и немногие из них были такими, как он хотел. «Зойкина квартира», знаменитый вахтанговский спектакль 1926 года — это воплощенный конфликт режиссера, который желал «разоблачать» и автора, который знал, что героев своих надо любить, ибо иначе «вас ждут крупные неприятности». Отклики на коротко проживший спектакль противоречили друг другу. Вероятно, кое-где актеры разрывали разоблачительный замысел, туго натянутый А.Д. Поповым на раззолоченную «Зойкину квартиру» и пробивались к трагической иронии. Но в целом преобладало осуждение.
Роскошная квартира была остатком побежденного мира, зрителям запомнилась блистательная сценография. Нужна ли была эта роскошь автору? Безусловно. Для Булгакова здесь проступал замысел главного его романа: волшебная выставка парижских моделей «от Пакэна» предвосхищала сцену в варьете и т. д.
Мог ли студенческий спектакль ЛГИТМиК соревноваться с вахтанговским в блеске? Полуразрушенный зал с обвалившимся потолком Учебного театра на Моховой не слишком располагал к подобному соревнованию. И режиссер В. Гришко здесь, мне кажется, выбрал правильный путь. Отказавшись от колдовства роскоши, ведущего «Зойкину квартиру» к «Мастеру и Маргарите», он усилил связи пьесы со знаменитыми булгаковскими московскими фельетонами — благословенным коммунальным бытом. И когда Зойка произносила первую реплику пьесы, из всех щелей, как тараканы, начинали выползать фигуры пестрых булгаковских рассказов. Сцену заполняла какофония звуков: песни хором, бабий визг, пьяный скандал. Размахивая бумажкой, которую она «достала», Зойка гнала их со сцены, и они снова ныряли в щели. Но тем не менее они рядом, смотрят «оком недременным» домкома, требуют на общем собрании уплотнить или выселить...
По идее решение сцены удачно, но, к сожалению, воплощение замысла было довольно небрежным. И виною тому один из главных промахов постановки — пренебрежение звуковой партитурой спектакля. Какое значение она имела для Булгакова, влюбленного в оперу, говорить не нужно. Недаром в ремарке он подсказывал: «двор играет как страшная музыкальная табакерка» и подробно давал его многоголосье. В спектакле отдельные голоса пропали. Неряшливо записанный романс «Не пой, красавица, при мне...» погубил одну из самых симпатичных реплик Обольянинова, заметившего свои брюки на Аметистове: «Напоминают мне оне...» Тема «Травиаты»: «Покинем, покинем край, где мы так страдали...», необычайно важная, просто исчезла. И самое главное: спектакль, в своей первой части не поддержанный четким музыкальным ритмом вяз и стопорился, пока его не подхлестнуло появление Аметистова.
В спектакле Театрального училища им. Б.В. Щукина12 возникла обратная ситуация.
Почти ровный по актерскому исполнению, живому темпу, музыкальной стихии, спектакль был бы одной из значительных удач, если бы во многом не оказался чужд самой пьесе. Главное: постановщик смотрел на «Зойкину квартиру» не как на самостоятельное произведение со своим художественным миром, но как на эскиз, сквозь контуры которого видны ситуации и герои «Мастера и Маргариты». Не спорю, в ткани пьесы проблескивает «чертовщина», есть выходы к главному роману Булгакова — но они именно проблескивают, а не определяют его. В спектакле же существовал второй план, когда Зойка одновременно Маргарита, Аметистов — Коровьев или Бегемот и проч. Получалось, что игралась не «Зойкина квартира», а Булгаков вообще13. Возобладала традиция, идущая от Мейерхольда, которого Булгаков принципиально не принимал. Спектакль использовал и другие приемы условного театра: на сцене шкаф, в котором люди таинственно исчезали, он же волшебная шкатулка, из которой как чертик выскакивал Аметистов; кровать по последней театральной моде, где происходили объяснения героев, универсальный занавес, вынырнувший из любимовского «Гамлета».
Сцена разделена на две части: на большей части происходило действие, на второй расположился «хор», в котором поочередно участвовали и почти все персонажи спектакля — как бы уголок двора, по булгаковской ремарке «живущего» за стенами зойкиной квартиры. Солировал точильщик, натуральные снопы искр которого живописно дополняли куплеты Мефистофеля (исполнял Аметистов) или намекали на предстоящие трагические события.
Очаровательная изящная Зойка (Юлия Рутберг) щукинского спектакля с пышной гривой рыжеватых волос напоминала Еву, изгнанную из райского сада, который она вновь стремилась обрести в Ницце или Париже. Ее разговор с Обольяниновым о «деле» — запретном плоде, который поможет им, происходил на кровати, стоящей посреди сцены, а Аметистов (Максим Суханов), как змей скользил под ней, подслушивая.
Но эта многозначность лишила ее героиню функции демиурга действия. Ведь этот персонаж совершенно определенный тип женщины, привлекавший Булгакова — женщины, борющейся за свою любовь, опоры для мужчины.
Именно такой сыграла ее на сцене ЛГИТМиК Светлана Мелихова. Героиня Мелиховой обаятельна, в ней ощущались и воспитание, и светский лоск, а главное сильная личность, которая выстоит и подчинит себе. В спектакле с участием этой актрисы Аметистов (И. Сергеев) отодвинулся, взяв на себя внешнее движение, суету, а героиня невидимо дирижировала, «возникая» по авторской ремарке в критические моменты действия (например, в сцене именин) и двумя словами направляла ситуацию. Смело и выразительно вела она и диалог с Аллой — тема «соблазна» предопределила почти травестийную ее трактовку: уговаривая Аллу, Зойка резким движением усаживала ее к себе на колени, выступая как бы в мужской роли.
Та же Мелихова играла в другом составе Аллу Вадимовну. В ней, единственной из всех исполнителей, чувствовалась порода, воспитание и светскость. Но не в ярком, агрессивном зойкином варианте, а в каком-то надломе. Все, что Зойке помогало выжить, очаровать, подчинить, для Аллы Вадимовны стало помехой. Воспитание обернулось беспомощностью в житейских обстоятельствах, а обаяние стало ловушкой. Когда на вечере в «веселой» квартире Зои Алла сталкивалась с Гусем, в этой двусмысленной скандальной ситуации героине чрезвычайно трудно сохранить достоинство. Другая актриса здесь срывалась на истерику, а Мелихова вела сцену с завидным тактом. В разных ролях были полно использованы природные данные и мастерство исполнительницы.
Так же различны московский и ленинградский Аметистовы.
Работа Игоря Сергеева — из лучших в спектакле ЛГИТМиК. Его Аметистов вел действие почти до конца, блистательно раскованный и талантливый в своем жизнелюбии, вранье и лицедействе. Очень хорош пластический рисунок роли — стоит вспомнить хотя бы взлеты на импровизированную эстраду: «Я не смотрю...» или пробег на четвереньках при попытке подсунуть подушку под тоскующего Гуся: «Борис Семенович, там внизу пролетариат...» Я была свидетелем свободной импровизации исполнителя, когда в сцене первого появления в квартире Зойки у него отклеился ус. Аметистов то загораживался поднятым воротником, придав себе вид таинственный, то легко поддерживал хлюпающий ус изящно оттопыренной ладошкой. Все это ни на секунду не помешало основному действию.
Зато Аметистов в московском спектакле перегружен намеками, которые зачастую осуществлялись непоследовательными дополнениями к тексту. Всячески выпячено его «чертовское» начало. Появляется он впервые среди хора с куплетами Мефистофеля, дьяволом-искусителем представлен в сцене с Евой — Зойкой. Для тех, кто еще не понял, Гусь кричит ему: «Уйди, Мефистофель!». Как чертик на веревочке, вываливается он из шкафа в сцене показа мод. Во время искушения Аллы Вадимовны он пристраивается к ногам Зойки как Бегемот к Маргарите в сцене бала, и так же как Маргарита выкручивала коту ухо, Зойка накручивает Аметистову рожки на голове. А ля Коровьев в разбитом пенсне, дирижирует он хором жильцов и т. д. и т. п. Легкий изящный образ Аметистова исчез, утяжелился от этих многозначительных кивков в сторону разных булгаковских персонажей. Есть и принципиальные вещи — например, диалог Аметистова с Обольяниновым перед приходом гостей сыгран актером с нескрываемой злостью: после каждой реплики Аметистов «поддает» кроватью в спину Обольянинову, сбивая его как обломок старого мира с дороги прогресса, по которой широко шагает уважаемый товарищ Гусь. А ведь в комментариях к пьесе Булгаков подчеркивал артистизм и обаяние аметистовского вранья, замечая «Абольянинов (Абольянинов — версия фамилии героя во второй редакции пьесы — Т.И.) почему-то к нему очень привязался» (V, 521).
Не связывается как-то с этим вульгарным чертом Аметистовым и пронзительная песенка: «Вечер был, сверкали звезды...». Нет в нем страдания. И уж совсем непонятно, зачем понадобилось «выпрямлять» героя, выбрасывая из спектакля эпизод кражи им зойкиных денег?
Диапазон трактовок Обольянинова очень широк. Можно представить себе, как он был сыгран в 1920-х годах на фоне завоевывающих сцену деятельных героев-строителей нового мира: безвольный, ничего не умеющий кроме как играть на фортепиано, социально чуждый, да к тому же страдающий морфинизмом. Сейчас мы открыли, что в облике этого героя присутствуют автобиографические черты (тот же морфинизм) и уже московский постановщик смело гримирует своего героя (арт. Е. Князев) под Булгакова. Но ведь у Булгакова нет персонажей, к которым бы не относилась в той или иной степени авторская самоирония. В спектакле ЛГИТМиК оба Обольянинова (С. Кудимов и С. Орел) обаятельны и интеллигентны, но в них не было ощущения значительности. Персонаж обрисован контурно, его сценическая биография не прожита.
Не менее сложен для исполнителя Гусь-Ремонтный. С одной стороны, он фигура комическая, во многом чуждая, даже враждебная автору, и вместе с тем гибель его, гибель из-за любви, бросает на него какой-то трагический отсвет. Как выяснилось, можно играть эту роль навзрыд, в духе мелодрамы14. Москвичи дали противоположный, сугубо комический вариант: Гусь (арт. М. Семаков) вваливается на сцену под «Хабанеру», нагруженный огромной гирей и еще одной мастеро-маргаритовской ассоциацией (в финале первого акта мадам Иванова оседлывает его, как Наташа Никанора Ивановича), — в общем, толстым комическим боровом, искусно зарезанным Херувимом, остается он до конца спектакля.
Ближе всего к авторскому замыслу, как мне кажется, находится персонаж студенческого спектакля ЛГИТМиК (хотя в самом спектакле его затмевали более яркие партнеры). Внешний облик Гуся А. Пономарева напоминал положительных начальников 1930-х годов из популярного плохого кинофильма: мешковатый плащ, круглая шляпа, добротный, такой же мешковатый костюм, а главное — великолепно начальственная значительность интонаций и жестов. На переходах от директорского апломба к человеческому чувству сыграны сцены с Аллой. И если в финале объяснения у Гуся привычно вырывается: «Попрошу не плевать!», то через минуту от его важности ничего не остается, он падает на пол, барабаня руками и ногами, словно обиженный капризный ребенок: «Алла, вернись!». Когда его тоску обрывает нож Херувима, артист привстает с радостным, просветленным выражением лица — ведь в самом деле китаец избавил его от страданий — и через секунду падает мертвым.
При всем новаторстве в каких-то отношениях Булгаков весьма традиционен. Треугольник Манюшка — китайцы — это типичные «слуги» из классической комедии. А в начале пьесы драматург как бы цитирует первую сцену из «Горя от ума»: новый хозяин дома Фамусов-Алиллуя приударяет за горничной Лизой — Манюшкой, и прерывает сцену окрик Зойки из шкафа, как грибоедовской Софьи из-за двери. Манюшка обладает всеми качествами «субретки»: озорная, проворная, преданная своей хозяйке и, несмотря на кажущееся легкомыслие, своему избраннику. Эту роль в спектакле ЛГИТМиК блестяще ведет Е. Слатина, легко переигрывая дублера К. Данилову благодаря веселому задору, подвижности и обаянию.
Очень трудны на самом деле роли китайцев в «Зойкиной квартире», трудны прежде всего потому, что нужно отыскать середину между опереточным китайским болванчиком и этнографически точным рисунком. Современники вспоминают реальных китайцев, живших когда-то в Москве, державших прачечные и трагически сметенных железной рукой, вероятно, при ликвидации кавэжэдинцев. В этих булгаковских персонажах проступает и главное противоречие в жизни советского человека по имени «нацмен»: что здесь мое, а что чужое? Тянет «теплый Шанхай», как других Ницца-заграница, а тут «мадама» Манюшка...
Режиссер В. Гришко в ленинградском спектакле умело расцветил эти сцены точными экзотическими деталями: «пиридложение» Манюшке каждый из них делает, доставая из-за пазухи ритуальную чашечку с апельсином и расстилая пестрый китайский коврик. (Прогоняя Газолина, Херувим плюет в его чашечку и вытирает ноги о коврик). Режиссер выбирает парадоксальные мизансцены — например, во время объяснения с Манюшкой Херувим хватает ее за ушки, горячо произнося монолог («Я был пицяльный...», а она в ответ выдыхает: «Страстный ты! За то и люблю!».
Херувим В. Хозяинова, славянские черты лица которого не может скрыть никакой грим, внешне контрастирует с обоими Газолинами: природным китайцем С. Босхаевым и великолепно сделанным китайцем С. Камеристым. Казалось, что пара русских студентов в китайских ролях будут соответствовать друг другу, но грим и пластика С. Камеристого были настолько натуральны, что гармония опять не получилась.
Подчеркнутая условность этих сцен в московском спектакле лишила образы героев полнокровности. Ходячей марионеткой из китайского театра кажется старичок Газолин (А. Фомин), решенный чисто внешне: комично семенящая походка и неизменный китайский фонарик в руке. В Херувиме же (С. Маковецкий) режиссер попытался обыграть его имя, высвечивая одетую в белое фигуру его так, как в свое время на известной фотографии силуэт Жерара Филипа в роли ангела. Но прием здесь не нес смысловой нагрузки. У ленинградцев же, как правило, прием психологически оправдан. И хотя в водевильном увлечении они перегибали палку, — ведь не обязательно Газолину «тридцать три раза» падать в обморок в зойкином шкафу, — был и так понятен его ужас перед угрозыском — карательным учреждением, олицетворенным громогласным Ванечкой.
Два больших куска — представления ленинградцев: первый показ мод Гусю и зойкины «именины», выделялись как лучшая и худшая сцены спектакля. (Очевидно, это понимал и курс, выбрав первую для концертного исполнения). В ремарках к сцене Булгаков подробно описал каждую репризу, — но режиссер в каких-то деталях удачно поставил ее по-своему. Например, у Манюшки не было русского костюма — следуя прогрессии еще и еще «более открытое», она танцевала просто завернутая в банное полотенце и помахивая веником. В отличие от всего спектакля, эта сцена была тщательно разработана и музыкально, и завершалась «роковым» танго мадам Ивановой с Аметистовым, в паузах которого он демонстрировал многочисленные «разрезы» ее платья.
Зато сцена «именин» проваливалась последовательно и безнадежно. Булгаков требовал здесь соблюдать чрезвычайную сдержанность: «Ни одного грубого момента в обращении мужчин с женщинами» (V, 527). Увы! Может быть, мы совсем позабыли культуру «театрализованного быта» прошлой эпохи и наше веселье приняло куда более вульгарные и развязные формы, но уже визжащую Лизаньку лихо подмышкой утаскивали за кулисы, уже курильщик, о котором у Булгакова сказано только: «небрежен и вообще похож на видение» (V, 523) появлялся в белом балахоне с веночком и цветочком (точной цитатой из «Генриха IV» БДТ, сцена с новобранцами), уже безобразно орал, круша все на своем пути, Иван Васильевич Мертвое Тело... Конечно, можно трактовать этот персонаж так, как предлагает Б. Мягков: «зловещей фигурой»15 недобитого и нераскаявшегося белогвардейца, но ведь можно вспомнить и образ великого Б. Щукина в вахтанговском спектакле, когда в сцене с манекенами звучал «некий вопль одиночества» (по выражению Н. Зоркой) и образ получался не столь одномерным. Ну, а в конце, когда нагрянул угрозыск, «безобразие», которое так просил не допускать в этой сцене Булгаков, в самом разгаре! Дамы в неглиже. Поэт почему-то снял штаны, демонстрируя трюк прямо уж из циркового набора. Фарс выглядел уже не трагическим, а просто грубым...
В спектакле щукинского училища эта сцена была своеобразно дописана за автора: в полумраке, который царил на протяжении всего спектакля, вырисовывались знакомые и незнакомые силуэты — и вдруг звучали стихи! Ошеломленно определяешь: Бальмонт, Северянин, Есенин точно, кажется М. Кузмин или Вертинский... Что такое? Режиссер как будто говорил: не забудьте, в это время в России задыхались поэты, многие эмигрировали, кто-то покончил с собой, пусть трагический отсвет падает на зойкиных гостей, кружащихся в фокстроте. Он постоянно как бы поднимал персонажей, нагружая каждую фигуру ассоциациями и намеками. А ведь Булгаков именно такими, пошловатыми их и показал, и таких он пожалел, в том числе зойкиного гостя — поэта, который всем совал томик своих стихов, а не Сергея Есенина. Парадокс! Судя по критике 20—30-х годов и театры, и журналисты стремились разоблачить и «опустить» персонажей «Зойкиной квартиры» — это не люди, это дрянь, которую нужно выбросить как мусор. Теперь их усиленно поднимают. А они не дрянь и не Есенины — а именно только люди, этим и ценны.
Музыка так важна для драматургии Булгакова, что режиссер должен как бы отдельно определить и музыкальный жанр своего спектакля. Любящий оперу, автор вводил вокальные куски в самые разные пьесы: они точно аккомпанируют или контрапунктируют смысловым эпизодам, персонажам, действию в целом. «Зойкина квартира», как и остальные, насыщена музыкой, которая во многом определяет темпоритм спектакля. И вот именно в музыкальном плане студенческие постановки Москвы и Ленинграда существенно разошлись. Черняховский, вводя большие оперные куски плюс балетные дивертисменты (в том числе на Аметистова, танец Херувима, который начинается как китайский, а завершается как семь-сорок) плюс художественное чтение сооружает на сцене нечто грандиозное и многозначительное: оперо-драмбалет.
В. Гришко при некотором несовершенстве воплощения синтезировал эти начала, приведя их к водевилю. Это определило во многом плюсы и минусы постановки — например, легкость и точность трактовки Аметистова, блеск показа мод и водевильное же упрощение финального эпизода именин16.
«Зойкина квартира» сейчас до странности актуальная пьеса. И по проблематике — мы сегодня стремимся пристальнее всмотреться в действительность 1920-х годов, понять истинную роль НЭПа. И по возвращению к китайской теме. Да и как воспринимает зритель конца 1980-х годов страстное желание уехать, обуревающее персонажей пьесы? А сама квартира, цену которой, к несчастью, понимал уже Булгаков, не стала ли она для нас важнейшей задачей, не решенной для многих до двухтысячного года?
Критик В. Гудкова отметила, что особенностью структуры драматического конфликта у Булгакова часто бывает столкновение уютного родного пространства с агрессией внешнего мира. И когда в финале ленинградского учебного спектакля Зойка, вырвавшись из рук уводящих ее работников угрозыска, бросалась назад с воплем: «Прощай, прощай, моя квартира!», это не сожаление богача, теряющего сокровище, а горе человека, расстающегося с уголком отвоеванной спокойной жизни. Финальная реплика не вызывала у нас неприязни.
Булгаков в начале своей работы как драматург долго мучился, находя жанр каждого сценического опуса. «Бег» — определился как «сны». Для «Зойкиной квартиры» был перепробован десяток вариантов, пока автор не остановился на «трагическом фарсе». «Полоумный Журден» — «мольериана». «Дон Кихот» — «пьеса по Сервантесу».
Нам, уже знающим практически все булгаковское театральное наследие, ясно, что писатель в своих зрелых вещах создал собственный жанр драматургии, в том плане, в каком создал его и Чехов. В пьесах Булгакова прослеживается родство драматической структуры, типов персонажей, единство взгляда на мир. Театрам еще предстоит учиться их играть, и заслуга студенческих спектаклей в том, что они непредвзято подошли к решению задачи.
Примечания
Работа над этой статьей велась при содействии Фонда культурной инициативы при Центральном Европейском университете (г. Прага) — Фонда Сороса.
1. Хайченко Е. Мир «Кухни». («Кухня А. Уэскера. Спектакль курса ГИТИСа им. А.В. Луначарского. Руководитель курса А. Гончаров. Педагог-режиссер В. Тарасенко. Театр им. Вл. Маяковского. 1984) // Театр. 1985, № 2, с. 69.
2. См. интервью с И.И. Соловьевым, главным режиссером студенческого театра МГУ. Цит. по ст.: Буряков В. Был театр // Театр. 1987, № 3, с. 118.
3. Соловьева И. Рука дающего («Блондинка» А. Володина. Дипломный спектакль IV курса актерской группы режиссерского факультета ГИТИСа им. А.В. Луначарского. Худ. рук. курса проф. О.Я. Ремез. Пост. К. Гинкаса. Москва. 1984) // Театр. 1985. № 2, с. 66.
4. Берковский Н.Я. Дон Кихот и друг его Санчо Панса. (К спектаклю Ленинградского академического театра им. А.С. Пушкина) // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969, с. 439.
5. Николай Черкасов. Литературное наследие. М., 1976, с. 93.
6. Николай Черкасов. Литературное наследие..., с. 93.
7. Велехова Н. Бедный окровавленный мастер // Театр, 1988, № 5, с. 44.
8. Мандельштам Н. Воспоминания // Юность. 1988, № 8, с. 44.
9. В этом фрагменте та же попытка: свести точное психологическое описание начинающейся душевной болезни героя к прямым словам. Ср. текст романа: «Мне казалось, в особенности когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу... Проснулся я от ощущения, что спрут здесь» (V, 142—143) и инсценировки: «Мастер (борется с кем-то невидимым). Мне страшно! Спрут! Спрут! Он тянет свои щупальца к моему горлу, он хочет задушить меня! Помогите! Маргарита!».
10. Наумов Н.П. Формирование учебного репертуара на кафедре театра кукол // В профессиональной школе кукольника. Вып. III. Л., 1987, с. 71.
11. Таким был, например, спектакль Саратовского академического драматического театра имени К. Маркса, привезенный на гастроли в Ленинград в июле — августе 1985 г.
12. Автор статьи видел спектакль курса, уже перенесенный на сцену Театра им. Е.Б. Вахтангова, который был привезен в Ленинград на гастроли весной 1989 года.
13. Тенденция, которая парадоксально захватила московскую сцену. В «Собачьем сердце» Г. Яновской (МТЮЗ) играются и «Роковые яйца», в «Луне в форточке» на сцене Московского театра им. А.С. Пушкина — ранние рассказы плюс «Театральный роман».
14. Трактовка Ленинградского театра Комедии.
15. Мягков Б. Зойкины квартиры // Нева. 1987. № 7, с. 204.
16. Интересно, что в недавнем спектакле по той же пьесе и Ленинградский театр Комедии нашел свое собственное музыкальное решение — жанр мещанского романса.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |