Марианна Гург. «Мастер и Маргарита» и «Багровый остров» на сцене Театра де ля Вилль

Пьеса «Багровый остров» шла на сцене Театра де ла Вилль с 17 февраля по 14 апреля 1973 года в постановке Жоржа Лавелли. Постараемся дать краткую характеристику общественно-культурного контекста начала семидесятых годов во Франции. К тому времени события мая 1968 года привели к довольно существенным изменениям в жизни страны. Это время характеризуется повышенной политической активностью молодежи, и той части населения, которая создает так называемое общественное мнение. Образовалось множество разных партий и группировок. В них преобладала ориентация на марксизм — в разных интерпретациях, — но, как правило, с очень четким и воинствующим антисоветизмом, что отчасти объяснялось тогдашней политикой Советского Союза. Компартия Франции, бывшая тогда еще в силе, отмежевывалась от этих направлений, но «левацкие» (как тогда говорилось) тенденции в нее проникли. Война во Вьетнаме еще не кончилась, и антиколониальная борьба находилась в центре интересов общественности. С другой стороны, после вторжения Советской армии в Чехословакию в августе 1968 года и усиления репрессий по отношению к диссидентам внутри страны, отношение к политике Советского Союза стало отрицательным. К тому времени началась третья эмиграция, многие представители которой оказались во Франции. Mass media настойчиво сообщали французам о движении диссидентов. Рупором его стал для французов Солженицын, о котором писалось и говорилось везде и повсюду. В интеллектуальном отношении это время расцвета структуральной школы Парижа. Умами владеют Роланд Барт, Ж. Дертида, Ж. Лакан и М. Фуко. Добавим еще, что на эти годы падает бесспорное экономическое благополучие.

Нам кажется необходимым учесть этот контекст для правильного понимания и оценки трактовки «Багрового острова» в постановке Ж. Лавелли.

Лавелли, ведущая фигура театрального мира Франции, был тогда молодым режиссером аргентинского происхождения. Его, как правило, привлекали и привлекают тексты с онирическим, гротескным оттенком. Подружившись с Гомбровичем, он поставил его пьесу «Оперетка», в те же годы осуществил постановки «Процесса» Кафки и сюрреалистической пьесы Г. Лорки. До шестидесятых годов во Франции преобладал «театр авторов», «театр текста». Лавелли стал одним из инициаторов «театра режиссеров», который является в наши дни ведущим направлением французского театра.

Как понимал Лавелли пьесу Булгакова? Приведем кратко содержание его интервью журналу Театра де ля Вилль:

Автор пишет сатирическую аллегорию на тему колониализма. Цензор заставляет его изменить свою пьесу в соответствии с требованиями ортодоксальной идеологии. Текст Дымогацкого является «едкой, поэтической критикой отношений между колонизаторами, сильными мира сего, власть предержащими и их жертвами. Она выдержана в стиле комиксов»¹. Последнее обстоятельство побудило режиссера использовать иллюстрации к романам Ж. Верна знаменитого издания XIX века Hetzel. В меньшей степени он использовал и современные комиксы.

Тема деградации автора вследствие его приспособленчества, по мысли Лавелли, чуть ли не важнее темы самой цензуры. Главной темой пьесы становился конфликт между творческой личностью и властью. Спектакль кончался неподвижной картиной: униженный и победивший автор съеживался в уголке. Актеры выходили кланяться в момент, когда рабочие сцены разбирали декорации в темноте, и чему аплодировала публика, неизвестно.

Кстати, о теме цензуры. Вместо того, чтобы садиться на борт корабля, Савва Лукич садился среди зрителей. Тем самым пропадал обобщающий образ «левого» театра 20-х годов и его сложных взаимосвязей с цензурой (они на одном корабле). Выходило, — и это, наверное, самое важное, — что сочинения Дымогацкого — Жюль Верна Лавелли воспринимал почти целиком всерьез, без оглядки на уровень пьесы — пародии на советский левый театр 20-х годов с его однотипными революционными коллизиями.

Жюльверновщину пьесы Дымогацкого Лавелли объяснял стремлением выйти в другой, красочный мир, прочь от серой повседневности. Отсюда использование ряда приемов, которыми некогда славился Театр Шатле, как раз находящийся напротив Театра де ла Вилль. Там игрались бульварно-приключенческие колониальные пьески, с дальними странствиями, тропическими растениями, дымящимися поездами, извергающими потоки лавы вулканами, со звездными небесами и красной луной. Спектакль Лавелли скорее стилизация подобной пьесы, а то и прямое воспроизведение, нежели пародия, как пьеса Булгакова. В нем тоже волны, вулкан на колесиках, пароход и парусник. Недаром критик Ж.Ж. Готье писал: «Театр Шатле переходит на другую сторону площади»².

Неудивительно, что критика расценила пьесу как наивную и малооригинальную. «Является ли Булгаков по-настоящему великим автором?» — спрашивал один критик³. Сходились на том, что форма «театра в театре» не удалась Булгакову. «Плохая пьеса вытесняет хорошую пьесу», — писал Р. Кантеро⁴. Хорошая пьеса — это, естественно, пьеса о цензуре. А на самом деле, подобной дихотомии у Булгакова нет. Как пишет ленинградский исследователь А.А. Нинов: «Пьеса Булгакова соединяет в себе пародийный опус героя с авторским памфлетом на современные театральные нравы. Театр в театре — сложная система кривых зеркал, которые только в совокупности, отражаясь одно в другом, создают полное представление о замысле автора»⁵. Зато французской критике показалось, что пролог и эпилог превосходны, чего не скажешь о показавшихся ужасно растянутыми и примитивными четырех актах.

Не раскрыв взаимоотношений между разными уровнями пьесы, Лавелли превратил ее в довольно убогий, по сути, экзотический водевиль a la Labiche.

Второй важный момент пьесы, по замыслу Лавелли, — это жизнь актеров, психологические сложности, чувство раздвоения, вызванные спецификой актерской работой (жизнь — театр, театр — жизнь). Поэтому первые сцены игрались перед занавесом, в боковых выступающих лоджиях. Внимание Лавелли привлекла проблема обнажения Булгаковым театрального кода: «На мой взгляд, эта пьеса настоящий учебник по театру. Обнажая театральный код, Булгаков выявляет специфику театра: театр — это фикция, условность, сдвиг, метафора»⁶.

Этим и объясняется его выбор Театра де ла Вилль, полугосударственного театра, где можно было найти необходимые технические средства. И действительно, на огромной, сверхсовременной сцене театра, где со всех сторон все видно, известнейший в Германии театральный оформитель Макс Бигненс построил целый старомодный театр с итальянской сценой, красным занавесом, рельсами, блоками, расписными полотнами, декорациями на кулисах. Эти устройства оставались частично видны. Спектакль оказался очень пышным, с избыточностью декораций, которые, по словам одного критика, распирали самые стены. Это было красиво и интересно, но вряд ли могло быть расценено, как карикатура театрального кода 20-х годов, тем более в советской ситуации.

Некоторых туземцев играли настоящие «хиппи» из Амстердама (дань духу эпохи). Было много элементов барокко, много красивых деталей. Критика отметила отсутствие единства актерской работы. Особенно понравились те, кто играл в гротескном ключе. Лоранс Бурдил — Бетси — в накрахмаленном переднике направляла револьвер на Кири. Морис Шевит в роли Паспарту, он же помощник режиссера, он же кладовщик и прислуга, он же попугай, играл в фарсовой манере. Мало понравился растрепанный, судорожный Л. Терзиеф, создавший не лишенного достоевщины Дымогацкого.

Игнорирование пародии сказывалось и в решении костюмов. Если у Таирова Леди Гленарван появлялась в одежде 20-х годов, а в костюме Лорда Гленарвана проступали цирковые детали, то у Лавелли костюмы в точности воспроизводили моду 80-х годов прошлого столетия: бальное платье с воланами, фрак, колониальная каска. Это объяснялось тем, что Лавелли рассматривал пьесу Дымогацкого-Жюль Верна, как целиком относящуюся к концу XIX века.

О работе переводчика Ж. Сориа необходимо говорить отдельно. Скажем, не вдаваясь в подробности, что он шел нога в ногу с режиссером. Достаточно отметить, что при общей точности перевода, игнорировалась и коверкалась пародийность текста. Приведем один пример.

У Булгакова (3-й акт):

«Лорд.

Здравствуйте, арапы.

Арапы (оглушительно).

Здравия желаем, ваше сиятельство!

Савва.

Очень хорошо! Еще раз можно попросить? Здравствуйте, арапы!

Арапы.

Здравствуйте, Савва Лукич».

(III, 199).

Перевод Ж. Сориа:

«Лорд.

Здравствуйте, гвардейцы.

Арапы.

Мы служим народу, ваше сиятельство.

Савва.

Прекрасно. Это мне нравится. Нельзя ли повторить эту реплику?

Арапы.

Мы служим народу, ваше сиятельство».

Естественно, нет никаких причин, чтобы арапы заявляли английскому лорду, колонизатору, что они служат народу. Но эта фраза перекликается с известным советским выражением «Служу Советскому Союзу». Переводчик, увлекшись современным советским колоритом, не учитывал контекста. Савва Лукич, судя по всему, жаждет того, чтобы его приветствовали, как водилось в дореволюционные времена. Он относится к разряду новых хозяев, тайно возмечтавших восстановить для себя помпезные ритуалы прошлого, что и выявляет их реакционную суть, еле прикрытую левой фразой. Актеры, само собой, говорят Савве «здравствуйте», потому что в данный момент они больше не играют, хотя и находятся на сцене. Ведь было бы опасно сказать цензору «здравия желаем, ваше сиятельство». Этот тонкий переход от театра к жизни как раз и не передан.

Таких примеров несколько.

Переводчик, пусть осознанно, но тоже стремился сделать из пьесы Дымогацкого — Жюль Верна по-настоящему хорошую революционную пьесу, упраздняя ее пародийность.

Спектакль, пышный и красочный, потребовал очень больших средств. Зато сама пьеса Булгакова была подана в крайне упрощенном и поверхностном ракурсе. Была дана, так сказать, морфология произведения, но без синтаксиса, без настоящего монтажа. Исторический и культурный контекст пьесы, ее сложные отношения с «левым фронтом» режиссер начисто игнорировал. Пропадала внутренняя динамика произведения, выхолащивался его смысл. Это объяснялось не столько неведением советской реальности, сколько политически-культурным контекстом Франции 70-х годов.

Достоин внимания тот факт, что упреки французской критики в адрес «Багрового острова» почти дословно повторяли упреки советской критики 20-х годов («выпалил по общипанному воробью», «метит в пустое пространство», «холостой выстрел»)⁷. Спектакль Лавелли, судя по всему, сильно отличался от спектакля Таирова, из чего можно сделать вывод, что парижский режиссер превратил тонкое и блестящее произведение драматурга в то, что в нем и хотела найти левая критика пролеткульта.

Местом действия пьесы перестал быть театр⁸.

Спектакль «Мастер и Маргарита» шел в Театре де ла Вилль с 21 марта по 4 мая 1983 года в постановке Андре Сербана и Арби Ованессяна⁹.

Режиссеры решили воссоздать на сцене чуть ли не полностью событийную ткань «Мастера и Маргариты», соблазнившись ее яркостью.

Инсценировку романа написал Жан-Клод Карьер, который работал с Луисом Бунюэлем. Пьеса состоит из четырех «дней». Первый, второй и четвертый «дни» состоят из пяти картин, третий «день» их насчитывает шесть. В основном сохранены хронология глав романа и хронология событий, хотя инсценировщик сместил ряд эпизодов. Например, только одна москвичка осмеливается примерять туалеты магазина мод Варьете. Она же — Наташа. О толпе полуголых дам, разбегающихся по московским улицам, а также о ненастоящих деньгах, о конферансье с оторванной головой, о пишущем костюме зритель узнает из рассказа Наташи Маргарите. Злоключения, обрушившиеся в романе на буфетчика и на Никанора Ивановича Босого — достаются одному дяде Берлиоза.

В пьесу полностью не вошла глава «Казнь». Сохранен ее конец в соединении со знаменитой фразой: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...». Этим текстом, который читает Маргарита, открывается картина «Как прокурор пытался спасти Иуду из Кириафа». Рассказ Мастера Бездомному о том, как он полюбил Маргариту и что за этим последовало, воспроизведен на сцене. Но упразднен эпизод в Грибоедове. На него намекает Иван в разговоре со Стравинским. Также опущен эпизод превращения Варенухи в вампира.

Невзирая на это, пьеса несколько перегружена.

Режиссеры, естественно, захотели сделать пьесу понятной для западной публики, Для этого они ввели в спектакль ряд расхожих западных представлений о России и Советском Союзе. Они также акцентировали те места булгаковского текста, которые могли прямо откликаться на политическую ситуацию начала 80-х годов, в том числе мотив психбольниц.

Все это особенно заметно из художественного оформления спектакля, авторами которого являются Раду Борузеско и Хельмут Штюрмер. Перед ними, как почти всегда, когда речь идет об инсценировке романа, встала проблема множественности действия и его приспособления к сценическому пространству. Поэтому художники стремились придумать обобщающие образы, способные вместить все остальные. Эти образы очень конкретны, без всякой фантастики, что должно было, по их мнению, создать впечатление, что фантастику порождает сама повседневность.

Первая часть спектакля происходит на Красной площади вокруг стилизованного мавзолея Ленина. Это сооружение подвергается разным превращениям, становится поочередно трибуной Пилата, пирамидой. Из него выйдут Воланд, появится театр Варьете, магазин мод. В конце первой части раскрываются его стены и появляются зеркала и манекены, долженствовавшие, по мнению художников, означать, что за видимым скрывается фальшь, что все изнутри сгнило, что в святая святых Красной площади — ложь и иллюзия. Мавзолей обнесен стеной с погребальными урнами, что, по словам художников, должно создать впечатление кладбищенского холода. На первом плане видны гигантские серп и молот. Это, сообщают художники, воспоминания о революционных праздниках 20-х годов, о временах веры и надежды. Посреди авансцены торчит гранитный камень, похожий на гроб. На нем рисунок с картины Малевича, изображающий крест. Это относится к периоду восторгов и, в данном контексте, свидетельствует о происшедших переменах. Там будут разворачиваться интерьерные сцены («Квартира 50», «Больница»).

Площадь покрыта асфальтом, на котором красуются нелепые знаки движения, якобы напоминающие те, которые рисуют перед демонстрациями. Знаки указывают на то, что надо направляться к стене или идти по кругу. Это пространство является одновременно общим пространством и местом случайных встреч, а также и площадью-кладбищем, где нет никаких признаков жизни. Оно обезличено. Люди потеряли всякие связи, они двигаются в абстрактном мире. Это не улица и не интерьер. Преобладают серые, официальные, холодные тона.

Во второй части спектакля мавзолей заменяет трехкупольная, полуразрушенная, подпертая лесами церковь. Она тоже символизирует времена, когда еще во что-то верили. Все, кажется, на пороге разложения. Там и сям виднеются осколки зеркал и свечи. В конце спектакля церковь проваливается сквозь землю, уступив место кладбищу. Рядом с куполами видны домны, символы промышленной власти. Они сделаны из блестящего металла, купола же — из заржавевшей меди. Это демонстрирует сосуществование современного и вечного. Виден только верх куполов и домен, что и создает впечатление высоты. Черный тюлевый занавес создает впечатление отдаленности. На нем зажигаются звезды. За этим занавесом угадывается Ершалаим. Он выдержан в стиле условности.

Если исключить Ершалаим, то художники стремились к тому, чтобы у зрителя не было чувства, что перед ним декорации. Материалы подобраны соответственно: густо-красный гранит стены Красной площади, металл, кирпич. Нет ни одного здания, которое было бы показано в целом. Элементы декорации, представляющие элементы реальности, стоят среди пустого пространства. Таким образом, художники намерены были избежать реалистического стиля, равно как и аллегорического решения пространства.

Автором костюмов является Жак Шмидт. Он же автор костюмов к большинству спектаклей П. Шеро. Он решил осуществить хронологический сдвиг, чтобы приблизить спектакль к представлению о Советском Союзе зрителя 80-х годов, поэтому костюмы соотнесены с 40-ми и 50-ми годами. В московском бюрократическом мире преобладают серо-зеленые тона. У этого мира нет собственного цвета. Мир Сатаны — черно-белый. В этом ключе решена сцена бала, где единственным исключением является Маргарита. С того момента, как она намазалась кремом Азазелло, она носит пластмассовый ярко-розовый комбинезон. Если бы Маргарита ходила голой на протяжении всего спектакля, то ее нагота воспринималась бы, по мнению художников, совершенно нейтрально. В решении сцены бала ориентировались на мюзик-холл. Дамы с блестками, перьями, рядом с ними — изнутри светящиеся скелеты, что и создает нечто сходное со средневековыми «танцами смерти». Актеры появляются и исчезают под землей при помощи проваливающихся пьедесталов. Мастер же — вне мира. Он не снимает больничной одежды и шапочки. Иван появляется сначала в обычной одежде, потом — в больничной.

Бегемот решен в стиле комиксов. Он одновременно кот и не кот и скорее всего напоминает ряженого. Его играет актриса Присцилла Смит.

Что касается изображения античного мира, то художники в первую очередь боялись, как бы не дать его в сусально-канонизированном ключе. Поэтому они выбрали одежду, сходную с одеждой афганцев, поскольку Афганистан находится недалеко от Советского Союза, и там реалии древности в чем-то еще сохранились. В этом есть к тому же, очевидно, намек на советское вторжение. Римские войска ведут себя в Иудее как оккупанты. Античный мир ярко красочен, в отличие от современного.

В спектакле заняты актеры из разных стран: Франции, Англии, Польши, Румынии. Этот прием характерен для Питера Брука, у которого Сербан и Ованесян работали. В образе Воланда Андре Северин мрачен и романтичен. Е. Бернар в роли Ивана создает образ молодого обезумевшего хулигана с городских окраин. Азазелло (Робин) — колдун и пугало. Анжело Барди играет Варенуху, Бенгальского, борова и дядю Берлиоза в ключе балаганного театра.

Одежда и шапочка мастера ассоциируются с лагерной тематикой, что несколько упрощает его образ. Маргарита (Фанни Коттенсон) — слащавая красавица, несколько упрощенная и шаблонная.

Режиссеры использовали новые усложненные устройства и широкую сцену Театра де ла Вилль. Раздаются выстрелы, фокусы сменяют друг друга в убыстренном темпе, звучит джазовая музыка, танцуют, ходят голые женщины и голые ведьмы пролетают над сценой на канате. Дым, кислые испарения, бенгальские огни. С неба падают доллары. Везде люки, трапеции, лифты, скользящие складывающиеся перегородки. Перед зрителем — цирк и пародированная мелодрама.

Это очень пышный, роскошный, красочный спектакль.

К сожалению, эта избыточность технических средств не выявляла поэтический строй и смысловые пласты текста. Налицо все составные элементы романа, но режиссеры оказались бессильны создать сугубо театральную динамику. Перед зрителем — сцены, мало связанные между собой. Нет внутреннего единства. К тому же, текст плохо слышен из-за бешеной музыки и множества разных иностранных акцентов. Инсценировщик, хотя и выбрал путь следования событийной ткани книги, лишил ее того лирического фона, который соединяет ее пласты. В результате получается ряд шаблонов.

При всей своей яркости, спектакль оказался довольно поверхностным.

«Куда же делся Булгаков?» — спрашивал критик.¹⁰ А другой критик писал: «Этот спектакль очень красивый, но души в нем нет. Технические безделушки убили человеческое чувство»¹¹.

В заключение приведем слова П. Маркабрю.

«Все было бы к лучшему в самом лучшем из миров, если бы не существовало на свете романа под названием «Мастер и Маргарита». В одной его странице содержится во сто раз больше, чем во всем, что нам здесь показывают»¹².

Примечания

1. Extrait d'un interview de G. Lavelli par Colette Godard // Journal du Theatre de la Ville, № 79.

2. Gautier I.I. Le Châtelet change de trottoir // Elle. 1973. 2 avril.

3. L.A. L'Ile Pourpre de Boulgakov // France Catholique, 1973, 2 mars.

4. Kanters R. Entre Boulgakov et I. Verne // L'Express. 1973. 11 mars.

5. Нинов A. A. Комментарий к пьесе «Багровый остров» // Пьесы 20-х годов, с. 574.

6. Extrait d'un interview G. Lavelli... // Journal du Theatre de la Ville, № 79.

7. См.: Веч. Москва, 1928, 13 дек.; «Красная газета», вечерн. выпуск, 1928, 16 дек. и т. д.

8. А. Нинов в своем комментарии к пьесе сообщает, что в связи с постановкой «Багрового острова» А.Я. Таиров писал в «Жизни искусства»: «Местом действия «Багрового острова» является театр» // Булгаков М. Пьесы 20-х годов, с. 576.

9. А. Ованесян родился в Иране в 1942 году. Начал свою карьеру как театральный оформитель, затем окончил London School of Film Technics. Был одним из основателей и художественных руководителей Мастерской театра в Тегеране (Karjaha Nemayesh). В начале 70-х годов Питер Брук пригласил его работать в Париже в CIRT (центр международных театральных исследований), где он принял участие в ряде постановок. С 1971 по 1976 гг. он художественный руководитель и режиссер City players group в Тегеране. Затем он художественный руководитель и режиссер театра Charsu в Тегеране.

А. Сербан родился в Бухаресте, где и окончил Институт театра и искусств. Там преподавалась система Станиславского. «Это было скучно, но очень полезно», — говорит он. В девятнадцать лет ему была поручена Ливью Шулеи, директором национального театра Бухареста, постановка пьесы «Юлий Цезарь». Когда его спрашивают, кто на него оказал самое большое влияние, он отвечает: «Питер Брук, и он один. Я смотрел его «Короля Лира» в Румынии, и это изменило мою жизнь». Заинтересовавшись его работой, Элен Стюарт, директор театра Mamma пригласила его в США на три месяца. Там он поставил елизаветинскую пьесу «Arden of Faversham». Посмотрев этот спектакль, Питер Брук пригласил его в CIRT, где он и проработал год. Его карьера состоялась в основном в США, где он поставил в Нью-Йорке три классических трагедии — «Медею», «Электру», «Троянок». Затем его пригласили в Lincoln Center и в Yale Repertory Theatre. В Сан-Франциско он работал над «Трехгрошовой оперой». Сделал музыкальную адаптацию «Шербургских зонтиков» (1982), которая имела большой успех. Он также поставил ряд опер, в том числе «Евгения Онегина» (Cardiff) и «Волшебную флейту» (Nancy).

10. Huquet Philippe. Où est donc passé Boulgacov? // Réforme. 1983. 16 avril.

11. Costaz G. Superbe mais sans âme. Le gadhet a tué l'émotion // Le Matin. 1983. 30 mars.

12. Marcabru P. La nuit des magiciens // Figaro. 1983. 26—27 mars.