Написанная Булгаковым в конце 1925-го года, осенью года следующего поставленная на сцене Театра имени Вахтангова, снятая через двести представлений и впервые опубликованная в нашей стране лишь в 1982-м году, еще вчера окруженная ореолом запретности и театральной легенды, эта пьеса вышла наконец в наши дни на яркий свет рампы. Ее играют на студенческих подмостках и на академических сценах. Не до конца разгаданная отечественным театром при жизни автора, сегодня она входит в сложную мозаичную картину театральной современности.
Не всегда сложное время рождает художников, способных его осмыслить — порой подлинное осознание приходит через поколение или еще позже. Двадцатые годы нашего века оказались исключением — они дали художников первого ряда, воспитанных главным образом на культурных традициях предшествующей эпохи и оказавшихся способными сказать свое слово о времени. Явившись в «минуты роковые» гибели старого мира, его традиций и уклада, поэты и писатели, художники и люди театра были свидетелями и участниками рождения мира нового.
Двадцатые годы были во многих отношениях особым временем. Реальность текла как лава — подвижная, изменчивая, обжигающая, она менялась, не успевая застыть. Насущная потребность осмыслить в художественных формах стремительно изменяющиеся формы жизни рождала пореволюционные прозу, поэзию, драматургию. Но и самих художников меняла и формировала сложнейшая драматургия истории.
Первая комедийная пьеса Булгакова утвердила права независимой комедии, чуждой тенденциозному взгляду на вещи. Очень скоро такая комедия будет изъята из контекста театрально-общественной жизни и за гранью двадцатых годов надолго, на десятилетия, перестанет существовать.
Известно, что сюжетную завязку «Зойкиной квартиры» (притон под видом пошивочной мастерской) Булгаков извлек из заметки, помещенной в отделе происшествий «Красной газеты», где сообщалось, как некая Зоя Буяльская организовала в своей квартире, единственном, что осталось ей от прошлой жизни, «веселый дом», и почему — внезапно и страшно — ее «предприятие» распалось. Эта история не слишком сложна, но помечена знаками именно булгаковского театрального мира: остротой и блеском диалогов, резкой точностью типажей, появлением «театра в театре».
В «Зойкиной квартире», как чуть раньше в «Днях Турбиных», Булгаков вновь, на новом историческом витке, при новых условиях жизни занят изображением людей, помимо воли вовлеченных в исторический водоворот. Обратившись к «Театральному роману», где зашифрован целый ряд автобиографических деталей, увидим: драматург Максудов, двойник автора, сам протягивает связующую нить между пьесой «Черный снег» (своего рода псевдонимом «Дней Турбиных») и неким «третьим действием», словно бы продолжающим движение пьесы. В нем
«женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом; и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами...» (IV, 519).
Мы застаем героев в момент, как сказали бы сегодня, кризисный: «мастерская» — единственная и последняя надежда вырваться из вздыбленной революцией России. Действие начинается в миг, когда тайный план Зои становится реальностью.
Но по мере того, как разворачивается карнавал действия, за комедийно-бурным развитием событий, за пружинно-точными поступками героев, остроумными репликами и всей празднично-пряной атмосферой вечернего театрика — «ателье» ощутимо нарастает лихорадочное напряжение.
Словно бы два слоя параллельно существуют в пьесе: движение внешнее — авантюрное, с сочными подробностями московского быта двадцатых годов, и движение внутреннее — со страстью, тоской, отчаянием и надеждой. Комедийное действие обнаруживает отнюдь не шуточную подоплеку. За гранью мошеннической мистификации для одних — Париж, для других «теплый Санхай», две точки земли обетованной, два полюса исполнения желаний, два места, где возможна жизнь. Ради этого Зойка идет на риск, Алла — на торговлю собой, Херувим — на убийство. Перекрещиваясь, внешнее действие и внутреннее движение вызывают «короткие замыкания», создают особый строй пьесы. Здесь одна из существенных черт булгаковской поэтики: сквозь смешное до бесконечности, до абсурда просвечивает нечто весьма серьезное.
Один из ключей к атмосфере пьесы, тому трудноуловимому началу, которое во МХАТе называлось «тоном» будущего спектакля, автор дает в первой же ремарке.
Вот она, эта ремарка:
«...В окнах пылает майский закат. За окнами — двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка...»1
Поразительно это сравнение-метафора: совмещение масштабов громадного дома и «страшной табакерки» требует особого зрения. Мир за окнами «Зойкиной квартиры», указывает автор, исполняет «адский концерт»...2
Во вводной ремарке к «Зойкиной квартире» зазвучит, перекрывая иные шумы, ария Мефистофеля, а с нею в комедийное действо войдет иррациональный мотив дьяволиады. Его отзвуки — в музыке, полной особого смысла, проходящей через всю пьесу, в сцене искушения Зойкой Аллы, наконец, в таинственных фокусах с червонцами и в превращении Херувима, китайца с ангельским ликом в оборотня, молниеносного и безжалостного убийцу.
Если различать этот «закадровый мотив», то дразняще-лукавый, то фатальный, ясна и закономерна становится в пьесе роль финала: все более туго закручивающаяся пружина действия вдруг одним ударом распрямляется, стремительно и трагично — нарастающий ритм фокстрота прерывает убийство. А затем следует арест обитателей и фата-моргана зойкиной квартиры рассыпается, исчезает бесследно. Драматизм финала еще острее был ощутим в первой редакции пьесы (1926-го года), где последняя фраза Зои: «Прощай, прощай, моя квартира!» — звучала высокой нотой печали.
Необычайная полифония пьесы, в которой сосуществовали на равных едкая насмешка и тонкая лирика, ирония и комическая нелепость, психологическая глубина и резкая характерность, где комедия нравов и плутовских положений вдруг дразнила подобием драмы разбитого сердца, а фантасмагория пресекалась трезвой нотой реальности, создавала картину непривычную. Щедро и полно зачерпнув из густого варева московской жизни двадцатых годов, автор представил театру вовсе не однодневку.
«Героев своих надо любить...» — считал драматург Максудов, а вслед за ним и сам автор «Театрального романа». Даже и таких, как в «Зойкиной квартире» — артистически-жуликоватых и дьявольски-изворотливых, беспринципных, алчных и жалких. Вытолкнутые на свет двусмысленной ситуации, герои пьесы вытолкнуты и из жизни. Исторического воздуха у них, знает автор, осталось совсем немного, и оттого так ясно слышим здесь голос человечности.
Так пьеса, прочно связанная, казалось бы, лишь со «злобой дня» эпохи нэпа, обнаруживает некое двойное дно, внутреннее потайное пространство, глубину которого театру еще предстоит измерить. Герои, оставив плоскость газетного листа, обретают объем и убедительность художественной правды.
Пьеса, написанная Булгаковым, оказалась не просто независимой, но и неуступчивый: не так-то просто было извлечь из нее тот пафос, что казался столь необходимым эпохе яростной и непримиримой дидактики. А. Попову, первому постановщику пьесы, пришлось вступить в единоборство с художественной природой «Зойкиной квартиры».
Вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, — страдая от усилий режиссера преодолеть изначальный замысел пьесы, писал Попову Булгаков, — да и завязать их хотите в узел немного не так, как я их завязал» (V, с. 424).
Но постановщик не сомневался, что «В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа. Все типы в пьесе отрицательны, исключение представляют собой агенты уголовного розыска»3.
И все же вахтанговская школа утверждала иную стилистику, чем та, которую избрал А. Попов.
Р. Симонов играл Аметистова. Проходимец, карточный шулер, он (в полном соответствии с авторским замыслом) обладал ярким отрицательным обаянием. Вдохновенный враль с чудовищным французским произношением, казалось, кого-то напоминал. Тень бессмертного Хлестакова словно бы маячила за его спиной... Зою играла Ц. Мансурова: яркая внешность, резкая пластика, выразительность интонаций, наклеенный по требованию режиссера комедийный нос «уточкой»... Но драматический дар Мансуровой корректировал отчетливые линии характерности. Алла (А. Орочко) и Гусь (О. Глазунов) вместо того, чтобы создать резко шаржированные образы, вели лирический дуэт...
Один из центральных вопросов эпохи — о взаимоотношениях «старого» и «нового» искусства — впрямую сопрягался с другим: что такое «классовая культура». Булгаков, в чьих произведениях «действительность выступает не совсем такой, какой ее хотели бы видеть некоторые участники событий, а такой, какова она есть»4, ее меркам не отвечал, и вполне закономерно, что новая работа вахтанговцев вызвала резкие нападки критиков. Пресса, которую получил спектакль, свидетельствовала: драматургическая основа все же оказалась сильнее режиссуры и подействовала на рецензентов, как красная тряпка на быка.
Ноябрь 1926-го года — месяц премьеры — был месяцем сплошного газетного бенефиса «Зойкиной квартиры»: о ней писали газеты и Москвы и Ленинграда. В строчках газетных рецензий говорит эпоха. Поэтому приведем некоторые из них.
...«Реакционно-мещанская попытка дискредитировать настоящее и оправдать прошлое преобразилась в порой реалистический, порой гротесковый взрыв мещанства... В изображении не хватает очень многого в смысле классового раскрытия типов...», — заявлял А. Орлинский. Оценивая сам факт постановки как «несомненную репертуарную ошибку», он яростно обрушивался на пьесу, «старательно обошедшую все, могущее раскрыть героев в их подлинной классовой сущности окутывающую как наркозом лирико-пессимистическим туманом все действие... более чем жалкую в смысле отсутствия талантов и глубины»5.
В «Зойкиной квартире», сурово указывал Я. Тугендхольд, «нет главного, что могло бы придать ей характер советской сатиры — целеустремленности... Погружая нас в грязную лужу протекций, взяток, разврата и убийств, что же противопоставляет всему этому автор, какой хотя бы краешек света видит он в этом «темном царстве»? Никакого!.. Хотелось бы, чтобы усилия вахтанговцев не пропали даром хотя бы в одном отношении — чтобы они предостерегли наш театр от опасности извращения советской комедии нравов...»6.
Наконец, Б. Данский, обозреватель «Ленинградской правды» делал категорический вывод: «Прекрасный молодой театр... пал жертвой своего стремления... поставить, наконец, современную пьесу для широкой зрительской массы. А получилась пустая, никому не нужная балаганщина»7.
Эти выступления в конце концов на долгие годы определили судьбу пьесы, вначале широко шедшей и в провинции. Традиция отношения к ней также была определена на десятилетия.
Спустя почти десять лет после премьеры в Театре имени Вахтангова, когда пьеса уже нигде не шла, Булгаков вновь обращается к ней — в 1935-м году. Поводом послужил перевод пьесы на французский и постановка «Зойкиной квартиры» в парижском театре «Старая голубятня».
Переписка Булгакова с Марией Рейнгардт, актрисой, взявшейся перевести пьесу на французский язык, дает в руки исследователям и людям театра бесценную путеводную нить — авторский комментарий к «Зойкиной квартире».
Булгаковская характеристика героев кратка, но всеобъемлюща и идет как бы по трем основным линиям: набросок предыстории, психологический портрет, облик (манера держаться, одежда). Наиболее объемные «сюжеты» в письмах посвящены Абольянинову (авторское написание), Аметистову и Зое. Эти три образа — как бы опорные точки конструкции пьесы.
Описывая своих героев, Булгаков в одних случаях обращает особое внимание на происхождение, на то, кем были его герои за временными рамками событий пьесы, в другом умалчивает об этом. И это всегда не случайно. Зоя, Абольянинов, Алла испытали перелом, изменивший их. Аметистов, Гусь, Аллилуйя осуществляют себя именно в новых обстоятельствах. Первые фразы авторского комментария относятся к тому, чем был человек вчера, затем следует описание — чем стал сегодня. Пресловутый вопрос эпохи, сформулированный Маяковским: «Чем вы занимались до семнадцатого года?» обретает здесь особую значимость. Вот например:
«Абольянинов: бывший граф, лет 35, в прошлом очень богатый человек, в настоящее время разорен...» «Зойка: женщина лет 38, в прошлом жена богатого фабриканта; теперь единственное, что у нее осталось, за что она держится со всей своей железной волей, это — квартира» (V, с. 520, 523).
Не случайно здесь присутствует «тогда» и «теперь». Эти координаты важны для героев: их судьбы неотделимы от их же социальной роли, и прошлое их — тот главный импульс, который определяет будущее.
Интересно, что происхождение героев — социальные рамки образа — содержит у Булгакова еще и элемент жанра. Скажем: «бывший граф» Абольянинов — благородный герой. Зоя — роковая женщина, Аметистов — лукавый слуга-ловкач, герой-мошенник, Гусь и Алла — мелодраматический дуэт и т. д.
Затем — и это тоже чрезвычайно существенно — следует мотивировка отношений. Так об Абольянинове Булгаков говорит, что он...
«Морфинист. Действительности, которая его окружает, не может ни понять, ни принять; одержим одним желанием уехать за границу. Единственно, что связывает его с жизнью в Москве, это Зоя: без нее он, при его полнейшей непрактичности, а кроме того, при его тяжкой болезни, пропал бы».
Зоя же воплощает способность к мимикрии:
«Стала циничной, привыкла ко всему, защищает сама себя и Абольянинова, которого любит». (V, с. 520, 523).
Итак, отношения определены: с одной стороны, зависимость и распад воли в тяжких испытаниях, с другой, — любовь, напротив, собирающая и концентрирующая и волю, и силы...
Далее Булгаков столь же подробно, как туалеты Зои, описывает и одежду графа. Быть может, дело здесь в том, что быть элегантным («безукоризненно», как Абольянинов), да еще и гладко выбритым в Москве двадцатых годов — своего рода саморазоблачение, социальная мета.
И одно из последних замечаний автора касается романсов, которые то слышатся Абольянинову, то он сам их напевает. Булгаков говорит о том, что это «какое-то навязчивое явление у Абольянинова». Вспомним сны и навязчивые образы, преследующие героев другой булгаковской пьесы «Бег», и тогда происхождение, генеалогия этой неотвязности, настойчивости навязчивого музыкального мотива станет яснее — тоска по прежней жизни, неотступная тоска на грани галлюцинаций и бреда.
В героях, относительно которых комментарий не содержит категорий «прежде» и «теперь», можно предположить, как уже говорилось, известную неизменность духовного пейзажа, верность жанру. И крупнейшей фигурой тут несомненно выступает Аметистов. Он и Абольянинов — противоположны, что, как ни удивительно, не мешает «бывшему графу» «почему-то очень к нему (Аметистову — М.Т.) привязаться».
Природа этой привязанности, быть может, в привлекательности запретного. Абольянинов, как можно предположить, был человеком правил. Но вот реальность резко изменилась, и «правила» не выдержали натиска — оказалось, что с ними невозможно выжить. Аметистов же, о ком автор пишет
«...проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный» (V, 521).
мгновенно приспосабливается к любым обстоятельствам.
И та же жизнь, которая проявляет слабость Абольянинова, виртуозная, артистическая приспособляемость не может не восхищать. Но, надо полагать, Булгакова, она же и отвращает.
Не случайно в характеристике Аметистова дважды возникает слово «чудовищно»: чудовищно говорит по-французски, чудовищно одет... Одежду также Булгаков описывает очень подробно, и здесь повторяющиеся эпитеты — «грязная», «несвежее», К тому же на нем (как на Шарикове) лакированные ботинки — «новенькие лакированные ботинки с вульгарными, бросающимися в глаза белыми гетрами». Кроме того, у него «измызганный вконец чемодан без замка и перевязанный веревкой, на которой (странным образом проговаривается автор — М.Т.) можно повеситься». Известно, что Булгаков такой род самоубийства считал неблагородным (в отличие от самоубийства с помощью револьвера). Так возникают детали внешнего плебейства, подтверждаемого и особенностями внутренней жизни. При всей привлекательности, «талантливой французской манере» вранья, незаменимости в компании, Аметистов — несомненный духовный мещанин, что Булгаков немедленно дает понять, позволив бросить взгляд на его систему жизненных ценностей и ориентиров:
«Видал всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом». (V, 521).
Низость этой «мечты» очевидна, как и ее пошлая буржуазность. Булгаков беспощадно определяет жанр обаяния своего героя.
Характеризуя героев пьесы в письмах к М. Рейнгардт, Булгаков как бы создает энциклопедию московской жизни двадцатых годов, где были такие дельцы, как Гусь, и такие мелкие жулики, как Аллилуйя, и китайские прачечные, и ночные клубы. Описывая (достаточно подробно) обстановку квартиры в первом и втором актах, Булгаков стремится передать переводчику пьесы собственное ощущение ее атмосферы. И здесь возникает ряд ключевых для ее понимания эпитетов: таинственная, необыкновенная, беспокойная, волшебная, соблазнительная.
«Убийство оглушительное, внезапное... Побеги стремительные... Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и все это исчезло». (V, 527).
Сон, мираж, фантом, видение, возвращающееся, порой мучительное — важная для Булгакова, проходящая через все его творчество, тема двоящейся реальности. А в «Зойкиной квартире» атмосфера виде́ния, галлюцинации связана еще и с той загадочной, почти потусторонней силой, которой обладает главная героиня.
И еще одно, весьма значимое для понимания стиля пьесы замечание:
«Сцена кутежа ни в каком случае не должна быть вульгарна. Мертвое Тело производит не отвратительное впечатление, а странное, как бы видение. То же самое и курильщик.
Ни одного грубого момента в обращении мужчин с женщинами» (V, 527).
Давая конкретные и точные указания относительно своих героев, Булгаков в то же время эстетизирует атмосферу и весь строй пьесы, защищая ее от возможного буквализма или — хуже того — натурализма в трактовке некоторых сцен и персонажей. Так, о «модельщицах» Зоиного ателье — мадам Ивановой, Лизаньке и Мымре — он замечает: «ни в коем случае не производят отталкивающего или жалкого впечатления».
Булгаков подробно описывает, как должен быть поставлен свет — как он меняется, дает указания о музыкальной партитуре спектакля, очень существенной для него... Из этих комментариев — столько же авторских, сколько режиссерских — возникает своего рода эскиз возможного спектакля.
«По-видимому, пьеса в том виде, как она лежит передо мной, содержит длинноты. Как их исключить, — пишет Булгаков Рейнгардт, — я сообщу Вам в следующем письме, когда внимательно проанализирую экземпляр». Осуществив этот анализ, Булгаков, как можно предположить, вновь обратился к работе над пьесой, результатом которой и стала вторая ее редакция8.
Во второй редакции пьеса не только делается лаконичнее. Время действия указывается автором уже не конкретно (1924—25 годы), а трактуется расширительно — действие происходит «в Москве в двадцатых годах XX столетия».
Но лишь через полвека с лишним — в восьмидесятые годы XX Столетия — её ставят в Москве и Ленинграде — в Театре имени Евг. Вахтангова и в театре Комедии.
Театр Комедии в Ленинграде высветил и укрупнил в пьесе прежде всего ее фарсовое, комедийное начало, довольно решительно потеснив остальные мотивы, отдав жанровой определенности предпочтение перед полифонией. Постановщик пьесы Ю. Аксенов трактует «Зойкину квартиру» главным образом как фарс. Отсюда все удачи и неудачи этого спектакля.
...Возникнет на сцене чуть подсвеченный полумрак — свет будет то разгораться, то гаснуть, скрипки с мягким надрывом поведут некогда знаменитый фокстрот «Купите бублики» — и появятся, едва колеблясь, как в замедленной съемке, танцующие пары. Облик танцующих стилизован под облик горожан времен нэпа — своего рода ретро. Как будто бы те самые наряды, стрижки и проборы, но и не те. Это ретро не слишком стремится повторить присущие оригиналу свойства, открыто демонстрирует свою «сегодняшность», воспроизводя рисунок прошлого лишь в самых общих чертах, не скрывая некоторой грубоватости. Так в музыкально-пластическом «прологе» обнаруживает себя, а в дальнейшем упрочивается стилистика спектакля.
«Бублики» возникнут еще не раз — то разудало-лихие, то аранжированные под цыганщину, они поглощают многие музыкальные и смысловые тонкости пьесы. Введенный режиссером настойчивый рефрен как бы опрощает, снижает рассказанную Булгаковым историю, утверждая в ней некое уличное, чуть вульгарное начало, и это не просто строит атмосферу спектакля, но и сдвигает какие-то существенные акценты в пьесе.
...Пробежит, жеманно отставив руки, наивно-порочная горничная Манюшка (И. Цветкова), проскользнет умильно-лукавый Херувим (А. Васильев). Их фарсовый дуэт выверенно точен: размашистые краски, неслабеющий нерв общения, свобода и легкость комедийного рисунка, азартная радость игры.
Аметистов (А. Равикович) существует, казалось бы, в ином измерении: несколько уставший и немного потрепанный, с седыми висками, он все еще способен и на вдохновенную ложь, и на виртуозное мошенничество. Актеру равно по силам и буффонада, и тонкий психологизм. Он обаятелен и даже азартен, профессионально и честно исполняет все, предписанное ролью. Но... и тут словно вступает в игру некая инерция — и кажется: какие-то потайные пружины роли двигаются без душевной работы, лишь отточенной актерской техникой. Предложенное режиссером фарсовое решение сдерживает актеров, отнимая у ролей полутона, огрубляя их.
Это скажется и во втором действии, где тон и атмосфера массовых сцен в ателье, кутежа противоречат тому, на чем настаивал автор в письмах к французской переводчице текста.
Все в этом спектакле как будто «по Булгакову»: и карикатурные мещанки на примерке, и этнографически-условные китайцы, и «модельщицы» в смелых туалетах (они выходят прямо из недр громадного шкафа), и «товарищи с мандатами». Все будет здесь — развеселый ужин, внезапное убийство и бегство — все вполне профессионально, движения отработаны, интонации поставлены...
Но отчего так хочется подтолкнуть медленный (несмотря на бурный сюжет пьесы), вязкий ход спектакля, понять — ну, а что же дальше, дальше? За китайской прачечной, разудалым фокстротом, ночным сеансом «ателье»? В какой сцене, в какой миг спектакля обнаружится высший смысл, одушевляющий происходящее? Неужели герои «Зойкиной квартиры» возникли вновь лишь для того, чтобы напомнить пикантный анекдот времен нэпа?..
Фарсовое прочтение не исчерпывает глубин пьесы, не дает реализоваться важным ее темам и мотивам. Быть может, поэтому спектакль, в котором сказывается явное желание развлечь зрителя, несмотря на это, движется вяло? Эту медленность, внутреннюю аморфность как мучительное несоответствие авторскому темпу ощущаешь с самого начала.
К счастью, в начале существования этого спектакля была актриса, в иные моменты поднимающая уровень поставки на высоту, достойную Булгакова.
С первых мгновений, когда Зойка (Э. Зиганшина) выходила и, чуть закинув голову, долгим взглядом смотрела в зал — так отрешенно, так знающе смотрят женщины, всему на свете понявшие цену, — она вносила в несколько небрежное разноголосье спектакля важную, ясно слышимую ноту... Спектакль и оставался в памяти этими, всегда связанными с Зиганшиной вспышками подлинности.
Вот в какой-то момент первого действия она остается на сцене одна и сидит тихо-тихо, словно пытаясь разглядеть будущее. На нее направлен прямой свет — так, что видны жесткие морщинки в углах рта. Зойка, какой ее играла Зиганшина, знала цену и прошлой своей жизни, обрушившейся мгновенно, как обвал в горах, и нынешней. И зная, делала выбор. Иллюзий не осталось. Но сдаваться нельзя.
И она повелительно совала взятку ошалевшему Аллилуйе (В. Никитенко), коварно выпытывала подробности похождений Аметистова, помыкала Манюшкой, умело направляла мастерскую, дружески-властно вовлекала в вечернюю вакханалию всесильного Гуся (Ю. Лазарев). Прожженная держательница «ателье», гранд-дама, опытная обольстительница — Зойка Зиганшиной многолика.
Вот она, уступая уговорам Аметистова, убеждает Аллу принять участие в ночных «сеансах» — убеждает виртуозно: голос ее звучит то резко, то вкрадчиво, то маняще — она сулит, она искушает — и Алла уступает. Но по лицу победительницы вдруг словно проходит тень, трещинка возникает в хрипловатом голосе, а во взгляде, устремленном на ликующего Аметистова, сквозит чуть ли не досада.
Нечто большее, чем просто житейская опытность и воля управлять обстоятельствами проглядывают в этой женщине — некая двойственность и словно бы горькое всезнание. Была в ней житейская сила, но и усталость; азарт, упрямый вызов — но и безнадежность вдруг проступает... И когда — лицом к залу — она после ухода Аллы холодно бросала: «...ты не глуп, Александр Аметистов...» — в ней куда больше от «черта» («Зойка, Вы — черт!» — важная для автора реплика Аллы), чем в миг, когда королевским жестом она распахивает шкаф, предлагая Алле любое, на выбор, парижское платье.
...Нет-нет, да и возвращается на лицо Зойки тот отрешенный взгляд, на дне которого отчаяние. Зиганшина в течение двух с лишним часов спектакля показывала нам, как чувствует себя человек, зажатый в капкане, куда он пошел добровольно. «Ателье» — капкан, но и жизнь, в которой надо вести себя так, чтобы не раздражать «пролетариат» за стеной, тоже капкан. И глядя, как мечется Зойка, обгорелой бабочкой натыкаясь на мебель в финале спектакля, как бьется в короткой, судорожной попытке спастись, наконец понимаешь: сила ее сопротивления прямо пропорциональна напору обстоятельств, и сила эта, давала почувствовать актриса, уже последняя... И спектакль прорезала трагическая нота: ведь тому, кто загнан, нельзя не сочувствовать...
В устах Зиганшиной финальная фраза Зойки «Прощай, прощай, моя квартира!» смогла бы, вероятно, прозвучать так, как этого хотел автор. Но режиссер изъял эту реплику из спектакля — она необязательна в той редакции финала, которую он предлагает: падает, сраженный выстрелом чекиста, Абольянинов, а Зойка, затянув «Бублики», неожиданно для всех прыгает в шкаф и исчезает. Зиганшина делала это изящно, но образ, который она серьезно и глубоко создавала на протяжении всего спектакля, лишался этим какой-то существенной опоры... И торжество «бесовской» природы героини, столь наглядно продемонстрированное зрителю, не помогало, а скорее снижало, разрушало созданное актрисой.
Ю. Аксенов строит спектакль, то придавая ему черты кафешантанного гала-представления, то привлекая на помощь законы бытового правдоподобия, то вычерчивая шаржи, но не учитывает в его стилистике деталь, найденную художником В. Викторовым. Под потолок Зойкиной квартиры художник помещает, высоко вознося над персонажами, тускло-золотую голову Мефистофеля. Но эта «говорящая» деталь и остается только деталью оформления. Иррационального оттенка в спектакле не хватает, большинство его персонажей по-бытовому приземлены. А ведь, по Булгакову, Сатана «правит бал» не только там, где «люди гибнут за металл», но и там, где они гибнут из-за вещей вполне нематериальных. У Булгакова нет произведений однолинейных — излишняя жанровая определенность вредит им, отнимая нечто главное. И здесь — фарсовые краски заглушают другие, более тонкие и сложные, и возникает ярко расцвеченная плоскость, которой недостает объема и глубины...
Свое Провидение существует, должно быть, и в искусстве. Во всяком случае, то, что наиболее удачный спектакль по «Зойкиной квартире» в наши дни вновь поставлен на сцене Театра имени Вахтангова, лишний раз подтверждает это. Словно именно здесь должна была наконец воплотиться творческая воля мастера.
Наверное, Г. Черняховский (вначале он поставил пьесу с выпускным курсом училища имени Щукина, а затем с теми же исполнителями, теперь уже дипломированными актерами, перенес на большую сцену). тоже думал об этом. Во всяком случае, спектакль им созданный, открыто полемичен по отношению к первой постановке, осуществленной на этой сцене.
А. Попов, как мы помним, призывал исполнителей быть «художниками-прокурорами своих образов». В этом — дань жесткому времени, уже тогда и на долгие годы определившему задачу «клеймить», «обличать», «пригвождать» как нормативное требование официальной эстетики и идеологии. Но быть художником и одновременно прокурором — «две вещи несовместные», по крайней мере в границах булгаковского творчества. Кроме того, за минувшие десятилетия и с театром, и с обществом произошло столько жестокого и трагического, столько сменилось событий, столько кануло судеб, что пьеса, написанная Булгаковым в год «от начала революции» восьмой, не могла не озариться новым светом.
Свет этот, нас умудривший, — как бы обратный свет исторического ви́дения — вновь заставляет оценить глубину булгаковских прозрений. Словно наведенное на пьесу увеличительное стекло тяжкого опыта укрупнило, сделало отчетливее тонкие, как симпатическими чернилами проведенные, линии автора. И кажется, знаменитое «о, как я угадал», долгим эхом повторенное вслед за мастером, звучит в спектакле Черняховского.
Если время, в которое создавалась пьеса, требовало судить и осуждать, то нынешнее ее возвращение совпало с потребностью в милосердии. Путь, который прошел Черняховский, освобождая пьесу от пресса агитштампов и поверхностного сора, оказался путем к Булгакову, ибо позволил увидеть драматургическую основу непредвзято.
Героев «Зойкиной квартиры», которых привычно оценивали извне, режиссер показал изнутри и заставил оценить их заново. В комедийной пьесе он выявил второй, вовсе не комедийный план — тот, что дал автору право назвать «Зойкину квартиру» трагифарсом. Более того — не фарсовое, а именно драматическое начало становится в спектакле главным — так развернута к зрителю пьеса. Время поменяло свой знак, и уже не прокурорами, но скорее адвокатами героев Булгакова становятся молодые актеры и режиссер спектакля. И хотя задачи художника высшие и более сложные, нежели и прокурора, и адвоката, важно, что голос человечности, всегда значимый для Булгакова, был услышан театром.
...Первым на сцену выходит Точильщик. «Точить ножи — ножницы!» — эту реплику ввел Булгаков, описывая в первой ремарке, как шумит огромный двор за окнами Зойкиной квартиры. Из этой, оброненной автором, фразы возник безмолвный персонаж, говорящий современному зрительному залу бесконечно многое.
Точильщик является — и остается в спектакле — как образ надвигающегося будущего, знак жесткого времени, неумолимой, бесстрастной судьбы. Появляясь на краю сцены, он курит и смотрит в зрительный зал. А затем свет меркнет, и все бешенее, все быстрее вращается точильный круг — в темноту снопом сыплются искры. Тишина, темнота и во тьме — работа Точильщика — так начинается спектакль.
А потом за спиной Точильщика появится «хор» — люди в лохмотьях, артистических блузах, «прозодежде». Хор будет то разрастаться, то уменьшаться, из него выйдут гости «Зойкиной квартиры», в него войдут «товарищи с мандатами». Хор будет жить по своим законам, то сплачиваясь против обитателей квартиры в агрессивном единстве, то распадаясь на отдельные пестрые элементы. С ним в спектакль войдет многоликая и разномастная Москва двадцатых годов с артистами ночных кабаре, ремесленниками, уличными куплетистами, торговками и новыми грозными жильцами Зоиного дома, о которых персонажи пьесы говорят друг другу, прижав палец к губам: «Тише, пролетариат услышит...». Хор — это тот самый двор или шире — мир, обступающий квартиру со всех сторон и, оставаясь на сцене весь вечер, он будет наблюдать за происходящим. Оттуда донесется то «упадочный» романс, то цыганский вальс; вслед за тапером у пианино «хор» грянет «На земле весь род людской...», а затем перейдет на знаменитую в те годы польку «Пойдем, пойдем, ангел милый...». Из этой музыки, всех жанров и сословий, возникнет образ эпохи. Музыка станет фоном спектакля и голосом времени, восстанавливая его полустертые, полузабытые черты. У каждого персонажа здесь будет свой мотив, своя тема, отвечающая его внутреннему состоянию — от уличной песенки до оперной арии, и вместе они составят сложную музыкальную партитуру спектакля (уже намеченную автором), его полифонию.
Герои «Зойкиной квартиры», поставленной Черняховским, явились — и это очень существенно — не из «ниоткуда»: прошлое есть у каждого, и каждый отмечен его знаками, ясно читаемыми из зрительного зала. Режиссер вместе с актерами (руководствуясь авторскими комментариями) безошибочно находит их облик, создает стиль — и предыстория каждого становится представимой, прозрачной. А вместе с тем в спектакль входит ощущение трагических перемен, испытанных героями.
Один из тех, с кем на сцену вступает эта важная для всего спектакля тема, граф Абольянинов (Е. Князев). «Бывший граф» несет несомненное и гибельное социальное клеймо — «белая кость». Глаза обведены красным от морфия и бессонницы, какая-то болезненность в манере держаться — как у человека, потерявшего способность ориентации — он и в самом деле оглушен непомерным ударом новой реальности. Граф по-прежнему живет в Москве на Ордынке — там, где вот уже триста лет живет его семья, но понимание своего места в мире утеряно навеки.
И когда такой граф подает реплику (неизменно встречаемую сочувственным смехом зала): «...эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно», — понимаешь: невозможность нешуточна.
Стоя спиной к залу, он воспаленно всматривается в зеркало, пытаясь постичь, каким образом из графа он превратился в «бывшего графа»: «Вот же я стою — куда же я делся?! Куда же я делся!» — и в очень прямой спине проступает вдруг какой-то беспомощный надлом.
И не гротеском, а печальным предвидением возникает мизансцена, найденная режиссером для Аметистова и Абольянинова во втором акте. Граф тоскует — и на его тоску, тоже предчувствуя недоброе, откликается Аметистов. Во время диалога между ними — железная кровать с высокими спинками, она «играет» во многих сценах спектакля. Разговаривая, они присаживаются по разные стороны этой кровати и вдруг — в паузе тоскливого разговора — на ее спинках и ножках начинают выбивать некий ритм — перестукиваться, имитируя извечный разговор заключенных. И сцена эта читается не просто как метафора безысходности нынешней их жизни, в которой они заперты, как в клетке, но и как проекция в будущее, где их, возможно, уравняет одна статья уголовного кодекса...
— Вы, Зоя Денисовна, социально-опасный элемент, — произносит в первой сцене спектакля управдом Аллилуйя, разворачивая будущую аббревиатуру тридцатых годов: СОЭ, — и это, кажется, единственная фраза, привнесенная театром в пьесу. Голосом Аллилуйи произносится как бы грядущий суд над такими, как Зойка и обитатели ее квартиры, — грозное прорицание, которое очень скоро, как мы знаем, обретет реальную юридическую силу. И то, что история здесь выбирает своим глашатаем хама и взяточника, как бы невзначай добавляет к концепции спектакля оттенок острого, вполне булгаковского смысла.
Режиссер еще не раз так же невзначай, легко обнаружит точные социальные мотивировки в поведении героев пьесы и покажет их — мгновенным штрихом, ничего не навязывая, и это многое объяснит. Скажем, блестяще проведенный дуэт между Аметистовым и Гусем. В спектакле он толстый, самоуверенный, сопящий — в точности отвечает авторскому комментарию, понятно, почему такого не может полюбить красавица Алла. Этот Гусь безошибочно, как сказали бы нынче, «вычислен» знатоком людей Аметистовым. Сцена начинается вдохновенным враньем последнего — враньем просто от избытка жизненных сил и артистизма. Энергия буквально бьет из Александра Тарасовича (М. Суханов), возникают все новые и новые «новеллы», он просто купается в собственном наглом мифотворчестве и, окончательно завравшись, вдруг затягивает «Бо-же, царя храни...» И Гусь, всемогущий Гусь, высокооплачиваемый спец на службе у новой власти, вытянувшись в верноподданническом восторге, истово и торжественно подхватывает. И, проникаясь к Аметистову мгновенным доверием, словно тот шепнул ему тайный пароль, вытирает глаза. Аметистов ерничает, Гусь растроган и потрясен, но это миг счастливого единения людей, утративших общие ценности. Вот почему Гусь покровительствует Зое Пельц — они «одной крови» и связаны верностью минувшему.
Таких микровспышек в спектакле много, но сила его не только в блеске деталей, возникающих как бы по вдохновению, но в то же время обдуманно-точных. Быть может, Главнейшее открытие режиссера — лирический мир пьесы, резко оттененный социальной изнанкой событий.
Ища глубинного понимания происходящего в пьесе, Черняховский отбрасывает все случайное и второстепенное и сосредотачивается на наиболее существенном. А самое существенное, что движет главной героиней — чувство безысходности и любовь. Каждое мгновение сценического времени подчинено этому сквозному, важнейшему чувству и действию, каждый поступок и каждый жест становится поэтому прозрачен по смыслу.
Надо видеть, как Зойка (Ю. Рутберг) после остро-комедийной, сочной сцены с Аллилуйей, бросается к Абольянинову, мгновенно забыв обо всем (тот, не видя ее, идет, как в забытьи, к окну, откуда доносится ангельски-чистый голос: «Не пой, красавица, при мне...»). Зойка замирает, всматриваясь, пытаясь понять, что с ним, что напоминает ему голос... Краткий диалог, из которого выясняется, что нужен морфий и надо послать к китайцу, сразу вносит ноту надрыва, обреченности. Эта важная сцена обнаруживает серьезность происходящего, строит внутренний сюжет чувства. Болезнь неизлечима: морфий необходим — нет сил терпеть эту жизнь, нет выхода из нее. Задергивается красная оконная штора, за которой двор, где, по словам графа, «так страшно шумят» — и в комнату входят мрак и тревога. Зябко сжав скрещенными руками голые плечи, Зоя смотрит на своего возлюбленного, и во взгляде ее — исступленная решимость найти выход, вырваться, спасти.
Для решающего объяснения героев режиссер находит точную мизансцену — в спальне у Зойки. Два человека, сплетенные в объятии, ощутимо одиноки, их связь — единственная реальность в окружающем их враждебном мире. Воздух спектакля наэлектризован: приникнув к Абольянинову, Зойка заклинает его согласиться: «предприятие» — последняя надежда, они загнаны в угол и вынуждены пойти на все...
Узколицая, горбоносая, с густой гривой пышных волос, эта Зойка обладает поистине колдовским обаянием и, по всей видимости, бесовской природой. Изысканная ломкая грация, глубокий голос — и холодное владение собой, неженская энергия.
Вместе с такой главной героиней в спектакле естественно поселяется иррациональное начало, стихия черной магии. Стоя На кровати, она узкой ножкой (чуть ли не раздвоенным копытцем) повелительно указывает Аллилуйе на шкаф — ящик сам собой отодвигается и внутри, как драгоценность загорается волшебная «бумажка», а затем той же ножкой прогоняет хапугу вон... Легкость, с которой они с Аметистовым переходят на общий язык — это свобода сообщников, чья духовная Нагота взаимно очевидна. «Судьба, это ты!» — восклицает Зойка с невероятным пируэтом взлетая на руки Аметистову, и тут же, деловито и небрезгливо, переворачивает чемодан своего «кузена». А чего стоит бесстрастная небрежность владелицы мастерской, куда явилась заказывать туалет «сама Агнесса Ферапонтовна!» Чего стоит завораживающее кружение Зойки вокруг манекена в сцене объяснения с Аллой — она буквально магнетизирует ее собственной волей, своим страстным желанием вырваться и увидеть бульвары Парижа...
Хозяйка «мастерской» не чужда расчета, и все же не это главное. Она бросает вызов жизни. Трезвая, бешеная энергия неприятия окружающего движет ею. И что бы она ни делала, что бы ни говорила, она вся, как взведенная пружина, подчинена одному — самозабвенному стремлению во что бы то ни стало спасти любимого человека. Ради этого, в жертву этому все ее поступки. Отсюда смена состояний — от надежды до отчаяния — от собранной мрачности к бесовскому веселью, в котором проглядывает вполне земное, женское лукавство и игра...
Зойке и Абольянинову гротескно противостоит другая пара — Манюшка и Херувим. В сущности, здесь некое зеркальное двойничество. Холодная решительность Зои соответствует вкрадчивому, опасному безудержу Херувима, уступчивость Манюшки — внутренней оторопи графа. Шаг за грань дозволенного и для тех, и для других влечет катастрофу. И как «китайса не может жить холодный Москва», так Зойка и Обольянинов в своем родном городе окружены холодом — до невозможности жить.
Вокруг Зойки и Херувима (двух центростремительных полюсов спектакля) завихриваются события, они предопределяют ход происходящего — недаром Херувим кричит Ган-Дза-Лину: «Уходи! Это моя квартира, Зойкина, моя!..» И по закону равновесия в Херувиме воплощается та же магическая сила, та же странность. Поначалу он, нежно улыбается, двигается маленькими шажочками, все время как бы в полупоклоне. Но вот уходят «хозяева» — и Херувим птицей взлетает на кровать: сбросив куртку, демонстрирует завороженной Манюшке свою татуировку — сверкающую змею. И в этот миг он в самом деле становится страшен: торс выгибается чувственно и угрожающе — Херувим словно лишен костей, как лишен каких бы то Ни было запретов. Во втором действии режиссер дает ему замечательный сольный танец. Он начинается медленно, под восточную музыку — китаец двигается с торжественной ритуальной важностью, как механический «болванчик»... Но вот все быстрее, неуловимее, неистовее делаются движения — этот зловещий танец страшной куклы предваряет убийство.
Вообще в этом спектакле — такова, как видно, его художественная природа — немало такого, что не поддается исчерпывающему разъяснению и воздействует именно недоговоренностью, многомерностью значений. Магия словно бы растворена в его атмосфере...
Скажем, горбатая швея в красной косынке и грубом синем халате. С неистовой скоростью она строчит на машинке, хищно и уверенно оценивает дам на примерке, ловко гасит окурок и, окинув тяжелым взглядом зал, размашисто уходит со сцены. В знаковой системе спектакля, соединяющей поэзию и гротеск, фантасмагорию и реальность, странная швея занимает место рядом с Точильщиком...
Или манекен в лилово-серебряном туалете, который все время находится на сцене, стоит спиной к залу. Вначале с края, потом чуть-чуть вглубь и наконец, в финале, оказывается в центре — и тогда, в платье, точно повторяющем парижский наряд манекена в ателье появляется Алла...
А гости Зойкиной квартиры — подробно разработанные маски и типы эпохи нэпа? Здесь звучат стихи тогдашних кумиров, возникают мгновенно узнаваемые образы... А чекисты, чья хозяйская уверенность еще усиливает мотив обреченности, звучащий в спектакле?
Все второе действие построено как многофигурная, мрачноватая фреска — и идет на фоне глубоко распахнутой сцены, словно бы набухающей багровым. И блестящие комические номера (мадам Иванова и Гусь, например) не снимают, а лишь подчеркивают нарастающее напряжение. И вновь, на фоне бурного веселья, гаерства, надрыва возникнет тот, уже знакомый, высокий и чистый голос, поющий из «Травиаты» — «Край мы покинем, где так страдали...» Мотив внутреннего устремления героев, их томительной тоски, их несбыточной надежды звучит щемящей печалью, возвышая происходящее.
И все совершается по написанному. Молниеносное убийство — вот уже вместе с телом Гуся сдвинут в сторону красный занавес, смешалось ночное веселье, оборвалась эксцентриада. Все кончено. И последнюю свою фразу «Прощай, прощай, моя квартира!», Зойка произносит, обхватив руками голову Абольянинова и глядя ему в лицо...
...Театр материализовал пророчество Булгакова о судьбе изображенного им мира. Пророчество, как мы знаем сбывшееся. Оборачиваясь то открыто комедийной пьесой, то обретая всю глубину своего сложного жанра, «Зойкина квартира» вошла в художественный контекст театра конца XX столетия.
Примечания
1. Пьесы 1920-х годов, с. 216.
2. Там же.
3. Цит. по ст.: Гудкова В. Комментарий к пьесе «Зойкина квартира» // Современная драматургия. 1982, № 2, с. 193.
4. А. Нинов. О драматургии и театре Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1986, № 9.
5. Правда. 1926. 13 нояб.
6. Красная газета. 1926. 6 нояб.
7. Ленинградская правда. 1926. 24 нояб.
8. Булгаков М.А. Зойкина квартира // Пьесы 1920-х годов, с. 216—248.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |