Рита Джулиани. «Мессир, мне больше нравится Рим!»

(Михаил Булгаков на итальянской сцене)

«Мессир, мне больше нравится Рим!» — говорит Азазелло Воланду, перед тем, как навсегда покинуть Москву (V, 349). За этой репликой персонажа романа «Мастер и Маргарита» нетрудно угадать личную симпатию автора к Вечному Городу. М. Булгаков страстно желал увидеть Париж, но и Рим был ему очень дорог: в его изображении Рим представлял собой любимый «city of the soul»¹ и таким он воссоздал его в первом варианте театральной инсценировки гоголевских «Мертвых душ» (1930)². До середины 30-х годов долгое время писатель мечтал об осуществлении своего замысла: путешествовать по Западной Европе, чтобы «видеть свет» (V, 503) любимых им городов: Парижа, Рима³. Как и Гоголь, писатель любил Италию, видя ее сквозь призму романтического мифа о «Златой Италии», который никогда не исчезал в России. И Италия ответила взаимностью на эту любовь, приняв произведения Булгакова с необыкновенной благосклонностью и постоянным интересом, возникшим еще при жизни писателя со стороны его итальянских переводчиков и критиков⁴.

Уже в 1929 году Этторе Ло Гатто, отец итальянской славистики, обнаружив удивительную интуицию литературного критика, пишет о Булгакове на страницах журнала «Rivista di letterature slave» как об одном из наиболее интересных авторов послереволюционной России⁵, а в 1930 году публикует свой перевод романа «Белая гвардия»⁶. В период настоящего «бума» Булгакова, возникшего в Италии вслед за публикацией первых итальянских переводов романа «Мастер и Маргарита» (1967 г.)⁷, многие другие произведения писателя были быстро переведены на итальянский язык⁸. Здесь, однако, следует оговориться: иногда эти итальянские переводы сочинений Булгакова были основаны на западных изданиях, не подвергнутых строгому редакционному контролю с грубыми искажениями и опечатками. Появление переводов было вызвано неподдельным интересом читающей публики к Булгакову и одновременно мотивами литературной сенсации и коммерческого успеха.

Драматургия Булгакова рано завоевала признание в нашей стране: уже в 1968 году вышел на итальянском языке сборник театральных произведений Булгакова, в котором были напечатаны восемь пьес, в их числе и пьеса «Багровый остров», еще не изданная в СССР⁹.

Можно сказать, что постановку булгаковских пьес на итальянской сцене от их появления в печати отделял один шаг. На волне большого успеха, которым был встречен у нас роман «Мастер и Маргарита», увидели свет театральной рампы первые инсценировки, созданные по произведениям писателя. Во время сезона 1968—69 гг., были поставлены спектакли: «Иван Васильевич» (Ivan Vasil'evič), представленный во Флоренции труппой Il triennio, и «Посещение репетиции «Багрового острова» (Visita alla prova dell «Isola purpurea»). — свободная переработка Джулиано Скабии по «Багровому острову», поставленная в Милане труппой Пикколо Театра режиссером Р. Маиелло. Эти спектакли встретили благоприятный отклик прессы, которая усмотрела в Булгакове мужественный тип интеллигента, борющегося со сталинизмом, поборника творческой свободы индивидуума против тупоумного бюрократизма политического строя.

После безмолвного сезона, в 1970—71 годах в Италии были поставлены три спектакля по булгаковским произведениям «Тартюф, или жизнь, любовь, самоцензура и смерть на сцене господина де Мольера, нашего современника» (Il Tartufo, ovvero vita, amori, autocensura e morte in scena del signor di Molière nostro contemporaneo), «Белая гвардия» (La guardia bianca) и «Мастер и Маргарита» (Il Maestro e Margherita).

Эти названия знаменательны сами по себе, поскольку позволяют нам судить о своеобразном подходе к Булгакову со стороны итальянского театра. Может быть, писатель, занимаясь театром и глубоко освоив законы сценического искусства, положил некоторые из них в основу всего своего прозаического творчества, придавая подчас своей художественной прозе структуру драматическую. Поэтому внимание итальянских режиссеров привлекали не столько его пьесы, сколько романы и повести — прежде всего «Мастер и Маргарита», а затем даже и «Белая гвардия». Этот факт красноречив, так как в распоряжении наших театральных деятелей было не только театральное переложение романа, сделанное самим Булгаковым («Дни Турбиных), но и два отличных перевода «Белой гвардии» на итальянский язык¹⁰.

Спектакль «Мастер и Маргарита», впервые поставленный в Венеции в 1971 году студенческой труппой театра Ка Фоскари, был встречен публикой и критикой весьма прохладно. Режиссер Ренато Падоан, следуя инсценировке Джино Ситрана, лишил спектакль фарсовых и сатирических элементов, присущих московскому плану действия романа, сведя его, таким образом, к конфликту, придуманному режиссером и драматизированному на отношении Автор и Власть. «Искушение столь сильное, сколь безнадежно было предприятие воплотить его на сцене, тем более, на подмостках небольшого экспериментального театра», — писал театральный критик Джино Ногара и добавлял: «За что же взяться в дебрях символов и фантасмагорий-истин «Мастера и Маргариты»?¹¹.

Инсценировка Ситрана слила в едином действующем лице Воланда и Пилата, а также Иешуа и Мастера, таким образом, в постановке был утрачен острый сатирический элемент романа и этическое значение ссылки на эпизод из Нового Завета. Оставив за кулисами дьяволов и зрелищный компонент, режиссер вывел на сцену шесть персонажей, которые, по его мнению, и должны были воссоздать в самых общих чертах судебный процесс — «действо о Страстях Христовых».

Несмотря на свою ограниченность, эта инсценировка явилась знаменательной. Она предвосхитила два направления, обозначившиеся в постановках Булгакова на итальянской сцене, развитие которых можно проследить на всем протяжении 70-х годов.

Первым направлением, как об этом говорилось выше, было непреходящее желание ставить на сцене художественную прозу писателя. Произведения Булгакова, как и произведения многих других авторов, не раз подвергались переделкам со стороны режиссеров и театральных деятелей, что подчас приводило к созданию весьма удачных сценических переложений, а иногда — к появлению произвольных и экстравагантных подражаний¹². По текстам пьес Булгакова на итальянской сцене были поставлены только «Иван Васильевич» и «Дон Кихот». При этом «Кабала святош», «Багровый остров» и тот же «Дон Кихот» подверглись переработке и стали предметом частичной контаминации с текстами других авторов. И, наконец, были полностью переделаны для постановки на сцене романы «Мастер и Маргарита» (причем этот роман был интерпретирован в четырех разных манерах) и «Белая гвардия», а также повести «Собачье сердце» и «Роковые яйца». Показательно, что в Италии ни разу не увидело света рампы такое изысканное и прославленное в России театральное произведение Булгакова, как «Дни Турбиных», хотя известно, что его сценическое решение остается весьма убедительным. Пьеса эта была показана в Италии только один раз: она транслировалась по телевидению в 1968—69 гг. в постановке режиссера Эдмо Фенольо.

Первая постановка на сцене «Мастера и Маргариты» ознаменовала собой начало успеха Булгакова в экспериментальном театре, деятельность которого была в Италии очень оживленной на протяжении 70-х годов. Неприязнь, которую Булгаков питал к экспериментам театрального авангарда, широко известна; но (ирония судьбы!) некоторые итальянские инсценировки его произведений представляли собой настоящие манежи для акробатических трюков нашего экспериментального театра¹³.

К творчеству Булгакова обращались и знаменитые режиссеры и актеры. Так, в 1971 году Луиджи Скварцина с успехом поставил спектакль «Тартюф, или жизнь, любовь, самоцензура и смерть на сцене господина де Мольера нашего современника», который представлял собой своеобразный «коллаж» отрывков из пьесы «Кабала святош», из романа «Жизнь господина де Мольера» Булгакова и «Тартюфа» Мольера¹⁴. В этом спектакле актер Эрос Паньи играл тройную роль Мольера — Булгакова — Тартюфа, а все сценическое действие было заключено в рамки «дела» Тартюфа так, как оно представлено в «Кабале святош». Настаивая на параллелизме между Булгаковым и Мольером, режиссер Скварцина собрал, как в фокусе, всю проблематику спектакля в трагической антитезе писатель — цензура.

В начале 70-х годов происходит самый настоящий «бум» Булгакова в итальянских театрах. Чтобы правильно оценить этот успех, надо принять его во внимание как элемент всеобщего явления тех лет: распространение на наших сценах пьес русских авторов — прежде всего Чехова (самого любимого и самого популярного русского драматурга в Италии), а также Гоголя и Маяковского. Чехов, Гоголь и Маяковский в этот период составляют триаду русских авторов, пьесы которых ставятся на сценах итальянских театров наиболее часто.

В рамках этого общего явления, которое можно было бы назвать «порой увлечения» итальянского театра Литературой вообще, а не только драматургией, в 70—80-х годах следуют одна за другой инсценировки произведений русских классиков. На сцене появились, например, постановки таких прозаических произведений, как «Мертвые души» и «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Белые ночи» Достоевского, а также театральные интерпретации поэм «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Пугачев» Есенина.

Булгаков постоянно присутствовал на итальянской сцене на всем протяжении 70-х годов, причем, в среднем ставились два булгаковских спектакля в год, а в сезоне 1973—74 гг. — четыре спектакля.

Наш репертуар обогатился еще двумя новыми инсценировками «Мастера и Маргариты» — одна была создана режиссером Франко Бранчароли и представлена в Турине в 1973 году, другая поставлена автором-режиссером Роберто Чиметтой в 1980 году в римском экспериментальном театре Алберико.

Инсценировка «Мастера и Маргариты» Франко Бранчароли была встречена критикой одобрительными отзывами. Для своей постановки Бранчароли выбирал, правда с некоторыми падениями тона, регистр то большой феерии, то кабаре¹⁵. Другая инсценировка романа, поставленная Роберто Чиметтой, была оценена критикой как претенциозная, но «бесцветная и поверхностная» по отношению к инсценировкам булгаковского романа, поставленным Ю. Любимовым в Театре на Таганке в Москве и К. Ясинским в краковском Театре Сту. В некоторых местах постановка Чиметты казалось невольной пародией режиссерских приемов экспериментального театра¹⁶. Следует упомянуть и об удачном переложении для театра булгаковского шедевра, воплощенном на сцене краковского Театра Сту в постановке Кристины Тонет и Кшиштофа Ясинского. Спектакль этот был сыгран в Риме в июне 1977 года во время гастролей театра.

Пьесе «Дон Кихот» (Don Chisciotte) были посвящены четыре разных постановки — две в сезоне 1973—74 гг., третья в 1974—75 гг. и последняя в 1977—78 гг. В том же 1977 году был поставлен спектакль «Роковые яйца» (Uova fatali). «Иван Васильевич» (на словенском языке Ivan Vasiljevič) не сходил с афиш Театра Стабиле города Триеста два сезона (1978—79 гг. и 1979—80 гг.). Эта пьеса была вновь представлена в 1980 году в Беневенто на первом фестивале «Город — Спектакль», посвященном научно-фантастическому театру, режиссером Уго Грегоретти, который назвал ее «Иван Грозный» (Ivan il Terribile).

Имя Иван Васильевич, которое для русских тотчас же ассоциируется с образом Ивана IV, у среднего итальянца не вызывает никакой ассоциации. Поэтому изменение названия пьесы на «Иван Грозный» (Ivan il Terribile) по-русски не оправдано, так как лишает название сатирического оттенка и двойного смысла, и наоборот приемлемо по-итальянски, ибо позволяет зрителю сразу узнать в персонаже царя.

Уго Грегоретти, итальянский режиссер, не раз обращавшийся к произведениям Булгакова, в 1976—77 гг. создал телевизионную постановку в двух частях по повести «Роковые яйца», имевшую большой успех как у зрителей, так и у критики.

Телевизионная постановка «Роковые яйца», которая шла по телевидению в течение двух вечеров, была вновь показана в Риме в марте 1983 г. в «Обществе Италия—СССР» в связи с циклом литературных вечеров, посвященных теме «Советская научная фантастика между возрождением и апокалипсисом». Показ фильма, который шел в течение одного вечера, был представлен самим Грегор етти и автором настоящей статьи.

С начала 80-х годов отношение итальянского театра к творчеству Булгакова изменяется. К этому времени театральный авангард исчерпал свой творческий порыв обновления, прошла мода на русских авторов (речь не идет о Чехове, который в сезоне 1983—84 гг. был признан «драматургом года»)¹⁷. Утих шум по поводу жизненной и издательской судьбы Булгакова, почти все его произведения были переведены на итальянский язык, за исключением пьесы «Батум», театральных инсценировок и киносценариев, оперных либретто и некоторых коротких рассказов и фельетонов. И вот интерес к творчеству Булгакова начинает ослабевать. Значительно сократилось число постановок булгаковских спектаклей, в репертуаре театров их осталось всего две: «Иван Васильевич» и «Мастер и Маргарита». Однако от этих обстоятельств не пострадало ни сценическое мастерство спектаклей, ни благосклонный прием их у зрителей. Напротив, последняя инсценировка «Мастера и Маргариты», осуществленная Гвидо Де Монтичелли, оказалась самой удачной и завоевала горячее одобрение публики.

За два десятилетия, с 1968 по 1988 г. в Италии было оформлено и поставлено почти тридцать спектаклей по произведениям Булгакова. Это число помогает нам глубже понять причины, которые лежат в основе необыкновенного успеха Булгакова на итальянской сцене.

Среди произведений, которые в большей степени привлекли внимание и вызвали интерес людей, занимающихся у нас театром, преобладают «Мастер и Маргарита», «Иван Васильевич» и «Дон Кихот». Они исполнялись в четырех разных постановках. Вполне очевидно, что некоторые элементы булгаковских произведений нашли в нашем театре больший отклик по сравнению с другими: лирический и «поэтический» элементы, тема одинокого человека, борющегося против косного и застойного мира («Дон Кихот»); социальная и политическая сатира, нападки на государственный бюрократизм, фарсовое начало, переходящее в двусмысленную комедию («Иван Васильевич») и, наконец, сочетание этих элементов на высшем художественном уровне в «закатном романе» писателя. Необходимо отметить, что политические и идеологические аспекты его творчества, которые вызвали столько споров в период первых постановок, со временем перешли на второй план. Его тексты перестали подвергать идеологическому искажению, вступающему в противоречие с замыслом автора и его мировоззрением, как случилось, например, с постановками «Посещение репетиции «Багрового острова» Р. Маиелло (1968), «Белая гвардия» М. Пароди (1971) и «Собачье сердце» В. Валориани (1971). И в самом деле: не оказались убедительными изменения, внесенные Джулиано Скабией в текст «Багрового острова», основанные на частых обращениях в зал восьми актеров, которые бросали листовки, кричали лозунги в публику, нарушая тем самым действие спектакля¹⁸, «Собачье сердце» в постановке Валерио Валориани (1971—72 гг.) было интересным зрелищем, в котором возродились элементы конструктивизма и «биомеханики» В. Мейерхольда. Заново изобретая текст, режиссер попытался критически переосмыслить пессимистические воззрения Булгакова, представляя их как оптимистические, что, конечно, противоречило тексту булгаковской повести.

Из всех постановок булгаковских произведений в театре самыми удачными по отзывам критики и публики были две: инсценировка повести «Собачье сердце» Вивеки Меландер и Марио Моретти и уже упомянутая последняя постановка по роману «Мастер и Маргарита» Гвидо Де Монтичелли.

Спектакль «Собачье сердце» (Cuore di cane) был сыгран впервые в римском Театре Белли в 1972 году (режиссер Нино Мангано). Инсценировка явилась результатом творческого сотрудничества молодой шведской русистки Вивеки Меландер, посвятившей театральному Переложению булгаковской повести свою дипломную работу, которую она написала под руководством слависта и театрального критика Анджело Марии Рипеллино, и признанного театрального автора Марио Моретти, всегда проявлявшего интерес к репертуару (в сезоне 1977—78 гг. он создал удачнейшую инсценировку гоголевской повести «Нос»).

Все сценическое действие этой постановки развивалось в трех основных регистрах — политической сатиры, социальной иронии и антропоморфного абсурда, подчас переходящего в фарс и в жанр «оперы-буфф». Авторы инсценировки были движимы не столько желанием представить свое субъективное прочтение этого произведения Булгакова, сколько замыслом предложить его сценическое переложение, разработанное как можно более «по-булгаковски». Таким образом, на сцене была воссоздана гротескная и абсурдная атмосфера, акцентированная головокружительно быстрым фокстротом, который мог стать танцем-символом поры «нэпа» в СССР.

В спектакль был введен дьявол-«трансформатор», одетый в огненно-красный фрак с цилиндром. Он выступал в роли рассказчика, комментируя происходящее на всем протяжении спектакля. Посредством этого персонажа делался не только намек на роман «Мастер и Маргарита», но также создавалось представление об авторской иронии, его скептицизме и аристократическом нигилизме, о его свободе от иллюзий. Во время антракта между двумя действиями в фойе и кулуарах театра «дьявол» сообщал публике при помощи мегафона об исходе операции, произведенной на бродячей собаке. Со сценической точки зрения оказалась удачной и идея — настоящий театральный шок! — вывести на сцену живого пса в начале спектакля, до операции, сделанной профессором Преображенским, и в конце, когда в результате еще одного хирургического вмешательства Шариков вновь обретает свою истинную природу¹⁹. Таким образом, новая метаморфоза — человек-собака — воочию поднималась до символического значения краха всего социального эксперимента по переделке природных свойств человеческой натуры.

В сценическом переложении повести «Собачье сердце» можно обнаружить и другие элементы, почерпнутые из булгаковского арсенала. Речь идет об эпизоде, в котором дьявол дирижирует оркестром кулинарного дела, и о сцене, где среди пациентов профессора Преображенского фигурирует Иван Грозный. В спектакле было использовано и стихотворение Н. Заболоцкого «Рыбная лавка», ясно выражающее сущность обывательского мира «нэпманов».

Основой декоративно-сценического решения спектакля стал белый цвет: мебель, предметы обихода, ковры — все было белым. Это аристократический цвет, цвет тоски по прошлому, по белой гвардии, и одновременно — цвет буржуазной квартиры профессора. Но еще и символ недолговечности уже отмирающего образа жизни. Белый цвет противопоставлен яростной силе красного, который очень скоро зальет своей волной все жилище профессора²⁰. Сцена из дерева светлого цвета была установлена на двух этажах, соединенных между собой винтовой лестницей, по которой неистово бегал взад и вперед дьявол. Только изредка он садился на корточки на высокий выступ верхнего этажа, некого рода табуретки или амвона.

Спектакль оказался актуальным еще и в силу поставленных в нем этических проблем, тесно связанных с современным прогрессом науки. Не случайно эта постановка была восторженно встречена зрителями и заслужила весьма лестные отзывы критики. Сначала в постановке Нино Мангано и потом (при возобновлении спектакля) Антонио Салинеса, им самим с большим мастерством был воссоздан образ надменного профессора Преображенского. Талантливейший актер Флавио Буччи (надолго запомнилась его интерпретация роли Поприщина в гоголевских «Записках сумасшедшего») играл роль очеловеченного пса, воплотив с необыкновенной чуткостью трагическую и вместе с тем комическую фигуру Шарикова. В роли дьявола — блестящая, очаровательная Магда Меркатали, которая исполняла и другие роли: старушки, Ивана Грозного, репортера операции... Публика ее встречала громкими аплодисментами²¹.

Спектакль «Собачье сердце», по инсценировке Меландер и Моретти, возобновлялся два сезона подряд (1972—73 гг. и 1973—74 гг.), а затем в 1978 г. был показан в Пезаро коллективом Театра «Финестра» на XXXII национальном фестивале театральных коллективов.

Другой булгаковский спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный труппой «Труппо делла Рокка» — автор инсценировки и режиссер Гвидо Де Монтичелли — не сходил с афиш два сезона: 1984—85 гг. и 1985—86 гг. Кроме того, Де Монтичелли была присуждена награда «Biglietti d'ora AGIS-BNL» за его инсценировку²². Залогом успеха, завоеванного спектаклем, явились мастерство театрального коллектива, уже заслужившего признание зрителей постановками русских пьес — «Мандат» (Il mandata) (1976—77 гг.) и «Самоубийца» (Il suicida) (1978—79 гг.) Н. Эрдмана, а также талант Гвидо Де Монтичелли, молодого «сына искусства». Его отец — Роберто, был известным театральным критиком, а мать — Милли Мартинелли, русистка, переводчица многих произведений русской драматургии²³.

Декоративное оформление сцены было сведено к самому основному: она представляла собой огромный люк в центре, окруженный кольцевой плоскостью из металлической сетки. Сзади «подмигивала» полная луна, причем ее диск то расширялся, то сужался, подобно диафрагме огромного фотоаппарата. Текст сценария был очень близок тексту романа Булгакова в том, что относилось к развитию действия, а также к воссозданию на сцене своеобразной «атмосферы» произведения. Были сохранены главные действующие лица и основные эпизоды, а неизбежные купюры не искажали дух оригинала. Сценические конструкции, созданные Карло Бардотти, позволили весьма удачно воспроизвести на сцене полет Маргариты: ее темный силуэт верхом на длинном металлическом шесте четко вырисовывался на светлом фоне лунного диска. В своей инсценировке Де Монтичелли поставил рядом со сдержанным Воландом (одетым по модели 30-х годов, но все-таки напоминавшим своим внешним видом Мефистофеля), угрюмого, беспокойного Пилата, облаченного в тогу, и растерянного Иешуа, в белых одеждах, с окровавленным виском. С развитием действия персонаж Иешуа все ярче являлся, по библейскому выражению, «камнем преткновения» всех поколений, вопреки его хрупкости и наивности, Маргарита, как и в романе, была представлена на сцене страстной, волевой, но в отличие от романа, она была светловолосой.

Смена действия во времени и в пространстве (Москва—Иерусалим) была решена следующим образом: персонажи московского плана оставались сидеть на подвижной скамейке, стоящей у края металлического круга, который разворачивался и на сцене появлялись декорации библейских сцен. Они были как бы свидетелями иерусалимских событий. В этот спектакль, как и в другие постановки по Булгакову, были введены тексты, не принадлежавшие писателю: при показе сумасшедшего дома из центрального люка выглядывал актер, игравший роль помешанного, он декларировал отрывки из «Записок сумасшедшего» Гоголя. Первые слова Сумасшедшего; «Мадрид, 30-ого февраля» непосредственно вводили зрителя в обстановку психиатрической больницы, а его дальнейшие цитаты из рассуждений Поприщина о луне еще более увеличивали тематический и декорационный элемент полнолуния.

Комический компонент спектакля возникал при появлении свиты Воланда; такое впечатление производили худой, в пестром одеянии Коровьев (его играл сам Де Монтичелли), толстый, огромный, мохнатый Бегемот и рыжий Азазелло. Критика высоко оценила мастерство актеров и коллектива в целом. Среди многочисленных одобрительных отзывов привожу, как пример, следующий: «Боб Маркезе — Воланд с настоящим дьявольским лукавством главенствует в игре четырнадцати превосходных исполнителей, среди которых Джиорджио Ланца — сдержанный Мастер, Доротеа Асланидис — чарующая Маргарита, Марко Мариани — спорный Пилат и Марко Марелли — одухотворенный Иешуа, обладающий юношеской невинностью»²⁴.

Режиссуру спектакля, казалось, вдохновили постановки В. Мейерхольда. Особенно это относится к «московским» сценам, отличавшимся стремительным ритмом и типичными для циркового представления трюками. Вообще Мейерхольд как режиссер нашел в Италии за последние двадцать лет исследователей и последователей, которые освоили его сценическую теорию и попытались перенести ее на подмостки сцен экспериментальных театров. Тем не менее, Де Монтичелли устоял перед искушением чистой стилизации приемов «биомеханической» системы Мейерхольда. В то время, как предыдущие инсценировки по роману потерпели неудачу или, по крайней мере, не полностью добились успеха, Де Монтичелли удалось найти благоразумное и сложное равновесие между лирическими и фарсовыми компонентами текста, между этическим конфликтом, на котором держалось все действие, и сатирическим элементом. Именно на сатирический элемент, а вернее на гротескную деформацию, приводящую к жестокой «игре», опиралась режиссура сцен московской повседневности. Режиссер умел найти «пикантный» центр тяжести среди многочисленных «сил» романа и был одобрен критикой, которая признала за ним успешную драматургическую разработку этого «бесконечного романа»²⁵.

Со второй половины 1980-х годов пьесы Булгакова и инсценировки по его произведениям идут в СССР с большим успехом, между тем как в Италии писатель почти не присутствует в театральном репертуаре уже два сезона²⁶. В чем причины? Может быть, в нашей стране сценические возможности его произведений уже все исчерпаны? Или же Булгаков просто вышел из моды в Италии? Или, правда, после такого восторженного начального интереса мы вошли в более зрелый этап критических размышлений о его творчестве? Ответы на эти вопросы нам дадут, видимо, 90-е годы.

Примечания

1. Лорд Байрон определил Рим как «city of the soul» в IV песне, XXVIII строфе «Childe Harold's Pilgrimage».

2. О том, как Булгаков представлял себе Рим в театральной инсценировке гоголевских «Мертвых душ» и о событиях, которые привели к радикальным изменениям первоначального проекта, см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983, с. 203—204, 208—212; Мацкин А. Булгаков. — В кн.: На темы Гоголя. М., 1984, с. 219—220; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986, с. 219—221, 227—231.

Булгаков занес в записную книжку первые мысли о том, как поставить инсценировку «Мертвых душ»: «Человек пишет в Италии! В Риме (?!). Гитары. Солнце. Макароны» (цит. по кн.: Яновская Л., Творческий путь Михаила Булгакова, с. 203). Как Гоголь, так и Булгаков хотели изобразить русскую жизнь под углом зрения из «прекрасного далека».

3. Казалось, что в 1934 г. сбудется старая мечта Булгакова: посетить Рим и Париж, но разрешение на выезд, так долго ожидаемое, не было получено, (V, 506, 508—511).

4. Во время Третьих Булгаковских чтений, состоявшихся в Ленинграде в мае 1988 г., выявились интересные данные, а именно: произведения Булгакова были встречены с гораздо большим одобрением в Италии, чем в странах англо-американской культуры и, например, во Франции. Причины особого успеха Булгакова в Италии заслуживают, возможно, дальнейшего критического анализа.

5. См.: Lo Gatto E., Uno scrittore soviettista neoborghese. — «Rivista di letterature slave», № 4, 1929, с. 270 и след.

6. Bulgakov M., La quardia bianca, перевод и предисловие Э. Ло Гатто, Roma, 1930. Переводя роман по рижскому изданию (1927), Ло Гатто перевел также третью часть, которая была добавлена издателем без ведома Булгакова. О том, что эта часть была не подлинной, Ло Гатто узнал от самого Булгакова, во время одной из встреч в Москве (см. Lo Gatto E., I miei incontri con la Russia. — Milano 1976, с. 106). За два года до этого появились в итальянском переводе три булгаковских фельетона, взятые из «Трактата о жилище» в сборнике: Novelle bolsceviche scelte da Roberto Suster e tradotte da Giulio Santangelo. Palermo. 1928, с. 9—50.

7. В 1967 г. роман «Мастер и Маргарита» был опубликован в итальянском переводе (II Maestro e Margherita) издателем Де Донато, в Бари (перевод М. Олсуфьевой опирался на текст, опубликованный в журнале «Москва»), а также издателем Эинауди, в Турине в полном объеме (перевод В. Дридсо и предисловие Витторио Страды). Эинауди добавил к тексту, напечатанному в журнале «Москва», фрагменты и эпизоды, вырезанные цензурой и им самим опубликованные на русском языке отдельной книгой в городе Берне (Швейцария) в том же 1967 г.

8. В те же годы вышли на итальянском языке: «Театральный роман» (Romanzo teatrale. Torino, изд. Einaudi, 1966); «Белая гвардия» (La guardia bianca. Torino, изд. Einaudi, 1967); «Роковые яйца и другие избранные рассказы» (Uva fatali e altri racconti. Bari, изд. De Donato, 1967); «Собачье сердце» (Cuore di cane, vvero endocrinologia della NEP. Bari, изд. De Donato, 1967); «Жизнь господина де Мольера» (La vita del Signor di Molière. Milano, изд. Mondadori, 1969); «Избранные рассказы» (Racconti. Torino, изд. Einaudi, 1970).

9. Bulgakov M., Teatro. Bari, изд. De Donato, 1968 (включает пьесы: «Дни Турбиных» (I giorni dei Turbin), «Бег» (La corsa), «Багровый остров» (L'isola purpurea), «Блаженство» (Beatitudine), «Последние дни (Пушкин)» (Uultimi giorni (Puškin), «Иван Васильевич» (Ivan Vasil'evič), «Кабала святош (Мольер)» (Il giogo dei bigotti (Molière), «Дон Кихот» (Don Chisciotte). «Багровый остров», тогда еще не изданный в СССР, был переведен с чешского сценария пьесы, поставленной в Праге труппой «Městská Divadla».

В те годы итальянский издательский рынок был заполнен переводами булгаковских пьес. В этих изданиях обычно не давались указания на их источники, которые, видимо, были следующие: Булгаков М. Пьесы. М., 1962; его же: Блаженство. «Звезда Востока», № 7, 1966; его же: Пьесы. Париж, 1971 (сборник включает пьесы: «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Адам и Ева»); его же: Драмы и комедии. М., 1965. Особый случай представляет собой первый полный итальянский перевод «Багрового острова» (Bari, изд. De Donato, 1969), который вышел после опубликования неполного издания текста, появившегося в «Новом журнале» (№ 93, 1968, Нью-Йорк), но до парижского издания выше-цитированных «Пьес». Очевидно, за основу перевода был взят текст, попавший из СССР и заслуживающий доверия, тем более, что по отношению к тексту, напечатанному позднее в журнале «Дружба народов», 1987, № 8, он имеет незначительные расхождения.

В 1968 г. также вышел том: Bulgakov M. I giorni dei Turbin, Ivan Vasil'evič, La corsa, Milano, изд. Bompiani; в 1971 г. вышел другой булгаковский сборник, который включал две пьесы, еще не изданные в СССР: L'appartamento di Zoja (Зойкина квартира) и Adamo e Eva (Адам и Ева). Bari, изд. De Donato.

В 1973 г. появился том: Bulgakov M., Tutto il teatro. — Roma, изд. Editor Riuniti, с предисловием Витторио Страды, включающий тексты, опубликованные в кн.: Bulgakov M., Teatro. — Bari, 1968, а также переводы «Зойкиной квартиры» и «Адама и Евы» (по вышеупомянутому изданию де Донато 1971 г.), и «Багрового острова» (по тексту в полном объеме Де Донато 1969 г.).

10. Текст «Дни Турбиных» был переведен Т. Гарджуло в кн.: Bulgakov M., Teatro. Bari, 1968, и М. Монтичелли и В. Буттафавой в кн.: Bulgakov M., I giorni dei Turbin, Ivan Vasil'evič, La corsa. Milano. 1968.

11. Nogara G. «Il Maestro e Margherita» di Bulgakov in libera transcrizione al Teatro di Ca'Foscari // «Il Dramma». 1971, № 4—5, с. 29.

12. Например, инсценировка «Белая гвардия» Марко Пароди (1971 г.) намеренно предлагала дать толкование некоторых эпизодов романа в противоречии с точкой зрения Булгакова.

13. На сценах экспериментальных театров прошли две инсценировки «Мастера и Маргариты» (первая, поставленная Дж. Ситраном в 1970—71 гг., о которой широко говорится в тексте, и вторая — Роберто Чиметтой в 1979—80 гг.), вышеупомянутая инсценировка «Белой гвардии» М. Пароли (1971 г.), театральное переложение «Роковых яиц» (1977—78 гг.), «Иван Васильевич» в постановке коллектива Teatro per Mestre (1980—81 гг.), а также «Дон Кихот» режиссера Дж. Фенци (1973—74 гг. и 1974—75 гг.).

14. Елизабетте Карте, которая в спектакле играла две роли (Марианны и Арманды), была присуждена премия «Noci d'oro» для молодых актеров (сезон 1970—71 гг.).

15. См. Boursier G., Uno «show» da Bulgakov // La gazzetta del popolo. 1973, 30 sept.

16. См. Soddu U., Il diavolo in frac // Il Messaggero, 1980, 23 nov.

17. Il Patalogo 10. Teatro. Milano, 1987, с. 225.

18. См. Blandi A. Un Bulgakov antistalinista riapre il «Piccolo di Milano» // La Stampa, 1968, 6 dec.

19. Тот же самый прием был применен в инсценировке «Собачьего сердца», поставленной Драматическим театром им. Станиславского в Москве (1988 г.).

20. О намерениях авторов театральной инсценировки см. Melander V. e Moretti M., Cuore di cane. Libera traspozione teatrale da Bulgakov. Предисловие (без нумерации страниц), Verona, 1974.

21. О блестящей игре актеров в этом спектакле см. Ripellino A.M. Moby Dick approda al giardino d'infanzia // L'Espresso, 1973, 11 mars.

22. Премией «Biglietti d'oro AGIS-BNL» награждаются первые три спектакля здравствующего итальянского автора, шедшие не менее 30 раз и с большим количеством зрителей (сезон 1985—86 гг.). Текст инсценировки романа был опубликован в 1984 г.

23. Милли Мартинелли Де Монтичелли перевела тексты пьес «Кабала святош», использованной Луиджи Скуарциной в спектакле по Мольеру и Булгакову (вышеупомянутом «Il Tartufo...»), «Иван Васильевич» (1968—69 гг.) и «Дон Кихот», поставленного труппой Teatro Aperto (1973—74 гг., 1974—75 гг.). Она же перевела на итальянский язык вместе с Дж. Буттафавой пьесы: «Дни Турбиных», «Иван Васильевич» и «Бег», которые вышли в 1968 г. в Москве отдельным сборником.

24. Geron G. Questo «Maestro» è proprio come Faust // Il Giornale. 1984, 7 jul.

25. Такое определение романа цитируется в статье: Tian R., Satana sbarca a Mosc // Il Messaggero. 1984, 9 nov.

26. Когда эта статья уже печаталась, в Риме была поставлена пьеса Армина Столпера (ГДР) «Era il 29 aprile... ovvero era meglio la'navigazione a vapore», по мотивам «Театрального романа» Булгакова (ноябрь 1988 — январь 1989 гг.). Перевод с немецкого А. Аиколая, труппа dell'Atto, Teatro Due, режиссер Марко Луккези, художник С. Трамонти, композитор А. Мессина, исполнители: Р. Камнезе и Н. Пистоя.