Лесли Милн. Михаил Булгаков — драматург в современном мире

В Англии довольно хорошо знают Булгакова-прозаика. Даже те, кто еще не читал, например, романа «Мастер и Маргарита», понимают, что он входит в круг обязательного чтения. Булгаков-драматург менее известен, по очень простой причине. Компетентному читателю нужны только книга да время ее прочитать. Пьеса же живет только на сцене, и компетентный зритель полностью зависит от суровых коммерческих расчетов профессионального театра, причем английский театр сравнительно мало ставит зарубежных драматургов (у нас, мол, Шекспир). Можно даже сказать, что английский профессиональный театр отличается «невежеством, инерцией, трусливостью и алчностью». Так охарактеризовал его талантливый и неутомимый переводчик с русского на английский Майкл Гленни (характеристика, данная в пылу разговора, цитируется здесь с его разрешения). Поэтому вопрос, ставить ли того или иного зарубежного драматурга, в очень большой степени зависит от уже определившегося статуса этого драматурга на его родине.

Примечательно, что английский театр охотно обращается к пьесам Чехова, которые уже ощущаются как часть чисто английской театральной традиции. Статус драматурга базируется на долгом и крепком сценическом опыте крупных постановок в столичных театрах. Такие постановки придают пьесам и драматургу сценический авторитет, иными словами коммерческую рентабельность. Из этого следует, что Булгаков-драматург будет принят в далекой туманной Англии только тогда, когда театральный его статус будет основательно реализован в постановках в России. Интеллектуальный климат гласности впервые создает нужные для этой реализации предпосылки.

Драматические произведения Булгакова от «Дней Турбиных» до «Кабалы святош» представляют собой единый творческий взлет. Между тем, из этих пяти пьес три были сняты к 1929 году, а остальные не поставлены. Они возвращались потом на сцену на протяжении более чем пятидесяти лет.

«Дни Турбиных» вернулись раньше других в возобновленной постановке МХАТа в 1932 г. Но следующая постановка пьесы в СССР осуществлена была лишь в 1954 г. Премьера «Бега» состоялась только в 1957 г, «Кабала святош» появилась по существу в 1962 г. — с публикацией сборника пьес «Драмы и комедии». «Возвращение» докатывается до восьмидесятых годов, когда публикация «Зойкиной квартиры» («Современная драматургия», № 2, 1982) и «Багрового острова» («Дружба народов», № 8, 1987) вернула и их, наконец, репертуарному фонду советских театров. Этому растянутому перечню можно противопоставить абстрактную модель, которая рисует истинные контуры сценического авторитета Булгакова и по которой мог бы измеряться его подлинный статус.

Представьте себе на мгновение тот никогда не существовавший 1930-й год, когда во МХАТе «Дни Турбиных» чередуются с «Бегом», «Зойкина квартира» идет у вахтанговцев, в Камерном театре продолжают играть «Багровый остров», а на столичной сцене (может быть, даже и в Малом) репетируется «Кабала святош», за которую сражаются московские театры: эта пьеса подошла бы и театру Вахтангова, и идеально продолжила бы линию арлекинады, над которой работал в те годы Таиров в Камерном театре¹. За этой борьбой ревниво следил бы и Мейерхольд, который уже в 1927 г. почуял в Булгакове потенциального писателя для ГОСТИМа².

Описывая «Новейшие театральные течения» в одноименной книге в 1924 году, Павел Марков закончил свое изложение следующими словами: «Этот новый или наш современный театр в особенности крепко и горячо ждет не только очищения и укрепления внутреннего и внешнего актерского мастерства, ждет нового драматурга, который поможет новому театру оформить и выразить словесно и реально то, что заронило в театр прошедшее бурное театральное двадцатипятилетие и ту внутреннюю правду, которая была рождена революционными днями»³. Помните крик Максудова: «Я новый, я неизбежный, я пришел»? Булгаков мог бы быть тем драматургом, который, вместе с великим соперником его, Маяковским, выразил театральный расцвет этого периода. Идеологический мороз загубил это цветение. Маяковский в том же злополучном 1930-м году покончил с собой. Но литературная слава Маяковского началась уже в 1912 г., и его статус легко было восстановить. Статус Булгакова на родине был разрушен прежде, чем он успел создать его. Отсюда потребность в абстрактной модели, противопоставленной исторически происшедшему.

Однако, чтобы эта модель оказалась действующей в наши дни, надо освободить пьесы Булгакова от инкрустации стереотипных понятий, которые формировались вокруг него уже в двадцатые годы. Это относится главным образом к «Дням Турбиных» и «Зойкиной квартире».

Восприятие пьесы «Зойкина квартира» зависит от восприятия НЭПа. С конца двадцатых годов до сравнительно недавнего времени в СССР на НЭП смотрели сквозь призму одного художественного образа. Поэт Николай Асеев в 1924 г. выразил ощущение «измены революции», испытанное многими героями Октября, в знаменитом афоризме о времени, которое «крашено рыжим цветом, а не красным»⁴. Четко была запечатлена «рыжая» фальшивость эпохи. Однако, для трудовой и творческой интеллигенции двух столиц, Москвы и Ленинграда, НЭП был вовсе не таким плохим временем, в особенности по сравнению с мытарствами «военного коммунизма», когда не было ни работы, ни пищи, ни света, когда даже литературовед-библиофил Борис Эйхенбаум вынужден был использовать свои книги как топливо⁵.

Во время НЭПа появилась необходимая Булгакову «норма»: одежда, квартира, домашняя библиотека⁶. Возникло много частных издательств, было где работать и где публиковаться. Булгаков-фельетонист сочинил собственный афоризм: «Нет НЭПа без добра». За «чертовым словом» НЭП он разглядывал как Москва опять «начинает жить» (II. 280). Здесь небезынтересно отметить происхождение Имени Зоя от греческого слова «жизнь», особенно в связи с жанровым определением «Зойкиной квартиры», которое дал сам автор в интервью 1926 года: в разгар НЭПа он назвал свою пьесу «трагической буффонадой»⁷.

Стереотипный взгляд на НЭП как рыжую, фальшивую эпоху, однако же, исключает возможность трагедии и навязывает сатирический подход. Внутренняя противоречивость такого подхода сказалась в постановке Вахтанговского театра. Режиссер Алексей Попов всегда делал упор на сатиру (по крайней мере в своих интервью с прессой), в то время как актерская игра отчасти подрывала эту «сатирическую» режиссерскую концепцию⁸. Только во второй половине восьмидесятых годов появился тот новый интеллектуальный климат, который узаконил позитивное отношение к НЭПу и позволил, наконец, играть «Зойкину квартиру» так, как задумал ее Булгаков.

Ведь чего хотят и Зоя, и Алла, и Херувим? Они ищут денег, но не ради самих денег, а для того, чтобы убежать с любимым человеком в собственное географическое представление о рае — в Париж для одних, в Шанхай для других. Только несчастный Гусь думает устроить свое счастье в Москве, но гибнет в соблазнительной зойкиной квартире. Сатира в пьесе есть, но она направлена против ненавистного Булгакову человеческого типа, воплощенного в образе председателя домкома Аллилуйи, который вымогает и копит деньги не ради чего-нибудь другого, но ради них самих. Для него пощады нет. Для других действующих лиц, включая вдохновенного плута Аметистова, есть театральная буффонада. Лиризм придает пьесе черты трагические. Тема в этом истолковании очень современна: пьеса отражает сегодняшний мир околоартистической богемы, с наркотиками и сомнительными финансовыми предприятиями, с ложными мечтаниями и внезапными смертями. Сегодня нет ничего, что помешало бы возобновить «Зойкину квартиру» и положить ее в фундамент современного театра Михаила Булгакова.

Между тем, «Зойкина квартира» всегда играла роль некой Золушки в булгаковской драматургии 20-х годов. Премьера спектакля прошла в том же месяце того же года, что и премьера «Дней Турбиных» — в октябре 1926 г. «Турбины» заслонили «Зойку». Вокруг «Дней Турбиных» сотворилась театральная легенда.

В сентябре 1925 г., как известно, Булгаков принес в Художественный театр пухлую папку: первый вариант своей инсценировки собственного романа «Белая гвардия». Репетиции начались спустя четыре месяца, в конце января 1926 г. Начались они по «переделанному тексту», то есть уже по второй редакции «пьесы о белой гвардии»⁹. Первый вариант нужно было сократить. Второй же вариант был вполне годен для игры, о чем свидетельствует тот простой факт, что по нему репетировали вплоть до генеральной¹⁰.

В этой второй редакции уже совершилось главное художественное изменение, превратившее инсценировку в самостоятельную пьесу: уже появилась центральная роль полковника Алексея Турбина. Но на этой стадии еще сохранились сцены с Василисой и Вандой и сцены «игры в карты» у Турбиных, переливающиеся типичными для Булгакова оттенками и иронического пафоса.

24 июня 1926 г. состоялся просмотр спектакля Реперткомом. 25 июня пьесу запретили. Чтобы спасти спектакль, автор и театр переделали пьесу. 17 сентября этот новый вариант был показан опять Реперткому. Вновь спектакль был запрещен. Опять в театре переделали текст. 23 сентября пьеса была показана на закрытом просмотре и, наконец, разрешена к постановке. Словом, все произошло почти так, как описано в «Багровом острове», где моментально устраивается новый вариант финала — с международной революцией. В «Днях Турбиных» на последней репетиции до последнего просмотра тоже переделали финал с «Интернационалом», который «не утихает, а усиливается»¹¹.

Теперь, в эпоху гласности, многие произведения, запрещенные в двадцатые годы, публикуются и ставятся в театрах. Булгаковская повесть «Собачье сердце», появившаяся одновременно на страницах журнала «Знамя» (№ 6, 1987) и на подмостках московского ТЮЗа — только один из самых ярких тому примеров. В двадцатые годы просмотры пьес Реперткомом воспринимались театрами как стихийное бедствие. Сам народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский на партийном совещании по вопросам театра в мае 1927 г. сказал: «Мы слышим сплошной плач. Даже наши театры, как театр Революции — и тот плачет. Постоянная задержка, замедляющая постановки, придирчивость, поправка здесь, поправка там. Раз разрешенная пьеса на последней репетиции опять проверяется и запрещается, не потому, что Репертком видит, что текст изменен, а поправляет опять тот текст, на котором стоит уже его печать и разрешение»¹². Даже самый убежденный коллективист не стал бы утверждать, что такая обстановка способствует улучшению пьес с художественной точки зрения.

Текст «Дней Турбиных», который был разрешен к постановке, — интереснейший исторический документ, показывающий предел идеологически возможного в середине 20-х годов. Это был абсолютный предел. «Турбины» были единственны в своем роде на сцене. Именно поэтому они в мхатовском спектакле стали многим так дороги. Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. Пришла уже пора распутывать понятия «окончательного» и «основного» текста этой знаменитой пьесы, ставшей основой для легендарного спектакля.

Не впервые поднимается этот вопрос. Мариэтта Чудакова находит, что пьеса «Дни Турбиных» больше «не звучит» для современного зрителя¹³. Анатолий Смелянский предостерегает от цитирования тех кусков текста, которые были вставлены в пьесу исключительно для того, чтобы Репертком пропустил спектакль¹⁴. Я.С. Лурье прямо обращается к проблеме, какой текст пьесы считать основным¹⁵. Александр Нинов без обиняков говорит о «сильно деформированной редакции», в которой пьеса опубликована, и о «повторном механическом воспроизведении всех ошибок и опечаток прежних публикаций» всех булгаковских пьес вообще¹⁶. Единственным диссонансом, пожалуй, звучит коллективное письмо в редакцию газеты «Советская Россия»¹⁷, в котором авторы зычно называют пьесу «Дни Турбиных» «шедевром нашей драматургии», не заметив, очевидно, иронии в уверенном употреблении слова «наша» там, где казалось бы более уместным говорить о «булгаковском» творчестве. Ведь шедевр шедевром, но главный вопрос, а именно, какой текст пьесы «Дни Турбиных» считать наиболее «булгаковским», еще не решен.

Существует одно очень простое решение. Нужно ставить пьесу по тому тексту, который репетировался во МХАТе с января до летних месяцев 1926 г., то есть по второй ее редакции¹⁸. Я.С. Лурье отвергает такое предложение, возразив, что «едва ли вопрос можно решить так просто»¹⁹. Тем не менее, эта вторая редакция сохранилась в разных архивных фондах, даже в переводах на другие языки. Русский машинописный текст хранится в РГБ и в Музее МХАТ; в булгаковском архиве в ИРЛИ хранятся машинописные тексты переводов на английский и немецкий, причем немецкий перевод был опубликован в Берлине в 1927 году²⁰. Текст явно не случайный, раз он представлен в трех архивах и был выбран основным для двух переводов при жизни писателя.

Каковы же художественные достоинства этой редакции? Роль полковника Алексея Турбина и смерть его в третьем действии уже занимают центральное место в структуре пьесы, в которой 4 акта и 12 сцен. Более спорными в художественном отношении являются сцены с Василисой и Вандой. В первой половине 1926 г. роль Василисы репетировал М.М. Тарханов, роль Ванды — А.П. Зуева, и на этих репетициях сцены шли «очень хорошо и смешно»²¹. Станиславский же, когда ему показали первые два акта 26 марта 1926 г., посоветовал сократить сцены с Василисой и Вандой, так как они мешали «сквозному действию» пьесы²². Любовь Евгеньевна Белозерская в частном разговоре в декабре 1972 г. подтвердила, что именно Станиславский принял решение удалить из пьесы эти комические сцены, которые, по его мнению (и, надо сказать, по мнению самой Белозерской), слишком выпадали из общей канвы пьесы. Я.С. Лурье склонен согласиться, что эти сцены, хотя и «великолепны сами по себе», действительно «отяжеляют пьесу»²³. На родине Шекспира, однако же, мало кого удивишь побочной сюжетной линией. Сцены с Василисой и Вандой своей лжекатастрофой и лжепотерей подчеркивают жертву Турбиных.

Главным художественным достоинством второй редакции является ее финал. Поскольку Василиса и Ванда и здесь выполняют комментирующую функцию, вопрос их комической линии не может быть решен отдельно от анализа этого финала. Он построен по законам симметрии. В первом действии «У Турбиных» играют в винт, причем эта первая, короткая партия создает атмосферу одновременно и уютного домашнего ритуала и комической взвинченности, когда Мышлаевский обрушивается на Лариосика, сделавшего не тот ход. В начале первого действия тоже подготовлен второй ключевой элемент финала — юнкерская песня Николки. Пока он поет, электричество внезапно гаснет, и громадный хор за сценой «в тон Николке поет проходя «Бескозырки тонные» и т. д.»²⁴. В первой редакции освещение этого момента дано более подробно. Николка уже вышел на авансцену и, стоя у рампы, поет:

Николка.

Сапоги фасонные...

За сценой, приближаясь, громадный хор — глухо и грозно, в тон Николке, как бы рождаясь из его гитары — поет ту же песню. Электричество внезапно тухнет, и все, кроме освещенного Николки, исчезает в темноте.

Хор.

То юнкера-гвардейцы идут. (Затихает. Удаляется.)

Алексей (в темноте).

Елена, где ты?! Свечи у тебя есть? Это наказание, честное слово! Каждую минуту тухнет.

Елена появляется со свечой, и электричество тотчас загорается.

Алексей.

Какая-то часть прошла.

Елена тушит свечу.

Николка (поет).

Съемки примерные,
Съемки глазомерные,
Вы научили нас дачниц любить...

Елена.

Тише погоди...

Николкина песня обрывается. Все прислушиваются. Дальние пушечные удары²⁵.

Этот образ освещенного Николки у рампы был, думается, Булгакову особенно важен. Здесь, в начале первого действия, его песню обрывают звуки близких боев. К концу последнего акта во второй редакции пьесы, как и в первой, опять садятся за карточный стол, и опять Николка поет свою юнкерскую песню. Уже определились политические позиции играющих (среди которых во второй редакции Алексея, конечно, нет; его заменяет Василиса). Капитан Студзинский будет продолжать борьбу с красными, и к нему присоединяется молодой Николка Турбин, влюбленный в войну и героизм. Для Мышлаевского же «кончен бал»: больше биться он не будет. Когда ему объявляют, что красные входят в город, он отвечает: «Ну что же, не будем им мешать. Тащите карточки, господа. Кто во что, а мы в винт»²⁶. Все играющие кроме Василисы берут карту, и у всех пики — масть, означающая «разбитое сердце». Приглашают Василису играть, но Ванда предупреждает, что «Вася по крупной не играет». Николку просят спеть свою юнкерскую «на прощание», но неугомонный остряк, выйдя с гитарой, начинает петь «Интернационал»: «Вставай, там-там, тэта там та...». Мышлаевский реагирует мгновенно: «Вставай! Только что уютно уселся и опять вставай! Нет, уж я не встану, дорогие товарищи, как я уже имел честь доложить. Меня теперь клещами отдирай. (Сдает карты)». Николка поет «Съемки» и за сценой начинается «неясная оркестровая музыка», которая «странно сливается с Николкиной гитарой». За ломберным столом подпевают Николке.

Лариосик.

Господа, слышите, идут. Вы знаете, этот вечер — великий пролог к новой исторической пьесе...

Мышлаевский.

Но нет, для кого пролог, а для меня эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии — конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики.

Сцена внезапно гаснет. Остается лишь освещенный Николка у рампы.

Николка.

Бескозырки тонные Сапоги фасонные...

Гаснет и исчезает.

Занавес.

Конец.

Ради этого финала и построена вся пьеса, которая еще носит заглавие «Белая гвардия» и обрамляет эту тему театральной иронией — «белой гвардии конец». Финал не понравился Луначарскому, когда он ознакомился с пьесой в первой ее редакции, где финал, за исключением присутствия Алексея на сцене, идентичен²⁷. Для наркома просвещения, должно быть, драматические приемы были слишком непривычны, потому что, не находя в пьесе «ничего недопустимого с точки зрения политической» (значит, он не потребовал в пьесе никаких идеологических изменений), он считал, что конец «прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффектностью»²⁸.

По поводу «неопределенности» можно сказать, что здесь с не меньшей силой, чем в «окончательном» тексте, чувствуется «всесокрушающая сила большевизма»²⁹. Большевизм одержал победу даже над таким противником, честным, умным и убежденным. Странная смесь старой и новой музыки в финале Символична: дисгармония двух песен должна разрешиться тем, что один мотив переборет другой. Игра в карты — метафора жизни и войны. Василиса действительно по крупной не играет. Другие играли по большой и проигрывают: у всех пики. Но жизнь продолжается, несмотря ни на что. Будут еще играть в карты в домашнем обиходе. Бой тоже продолжается. Николка, молодой энтузиаст, будет еще биться с красными. Возможно, что он в бою и погибнет. Такова символика конца, когда внезапная темнота поглощает его на полуслове его юнкерской песни.

Хотя пьеса «Белая гвардия» сыграна перед зрителями одного вечера в театре, белогвардейские песни в начале 1919 г. были далеко еще не спеты, и восемнадцатилетний Николка — типичная жертва военного идеализма. На Западе дань таким жертвам отдана на душераздирающих военных кладбищах первой мировой войны в северной Франции. Насчет «неэффектности» такого финала, можно указать на великолепную современную пьесу английского драматурга Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где в финале встречается тот же прием: герои Стоппарда тоже «умирают», когда их обрывает на привычном словечке внезапно наступившая темнота³⁰. Конец потрясающе эффектен, и уже который раз опробован на сцене.

На фоне драматургии 20-х и 30-х годов «Дни Турбиных», даже в окончательном, переделанном для Реперткома тексте, отличались тонкостью. Нельзя было тогда сделать тоньше. Первоначальный финал шел бы слишком наперекор главенствующим идеологическим течениям времени. Конечно, переделанный текст, где Николка и Мышлаевский становятся носителями поворота к большевизму, создает сдвиг и трещину в структуре пьесы, но зритель середины 20-х годов прекрасно понимал, в чем дело. Когда постановка стала театральной легендой, потеряно было именно это сознание, что текст пьесы представлял собой некий согласованный компромисс.

Иностранный же зритель в 1926 г. почувствовал в этом компромиссе толЬко фальшь. Будущий соратник Бертольда Брехта, Вальтер Беньямин, приехал в Москву в декабре 1926 г. Отчасти целью его поездки была попытка установить для самого себя, может ли он жить как левый интеллигент вне коммунистической партии. Беньямина повели на мхатовский спектакль, нашумевшую новинку сезона. Он оценил «поразительно хорошее оформление спектакля в натуралистическом стиле»; не владея русским языком, не замечал ничего особенного — ни хорошего, ни плохого — в актерской игре. Но последнее действие, «где белая гвардия «обращается в большевизм», возмутило его до крайности своей «драматической пресностью и умственной продажностью». «Неважно, — заключил он, — приделано ли это последнее действие по требованию цензоров, ... или присутствовало оно с самого начала. Это не имеет значения для оценки пьесы»³¹. Но так как Беньямин объявил пьесу «совершенно возмутительной провокацией» и считал, что «коммунистический протест» против спектакля «оправдан и значителен», ясно, что текст пьесы драматически эффектный, но идеологически чуждый, не покорил бы его. Западный интеллигент огромной культуры с сильно развитым эстетическим чувством, Беньямин служит примером настроения эпохи. Он приехал в Москву не для того, чтобы выяснять свои отношения с белой гвардией. Тем не менее интересно было бы услышать реакцию такого эстетически компетентного зрителя на первоначальный финал булгаковской пьесы.

Пьеса «Дни Турбиных» обрела сценическую жизнь в форме, которая соответствовала внешним требованиям времени и места ее постановки. Какой же текст пьесы более всего соответствует внутренним требованиям самого писателя?

Я.С. Лурье предлагает основным текстом выбрать один из промежуточных вариантов, сочиненных, когда вторая редакция была уже запрещена и театр помогал автору обработать текст, чтобы спасти спектакль. «Как настоящий художник, изменяющий текст под влияниями внешних факторов, — утверждает Лурье, — Булгаков одновременно вносил в него изменения, которые были нужны ему самому»³². С этим нельзя не согласиться. Но изменения эти, судя по промежуточным фрагментам, где «Песня о вещем Олеге» занимает место Николкиной юнкерской песни, были попыткой сохранить как можно дольше уже найденную структуру симметричности с освещенной фигурой Николки у рампы в финале. Фрагменты остались только фрагментами, тогда как вторая, доцензурная редакция была перепечатана набело и существует в разных списках и переводах. Понятие «нужного писателю изменения» включает практический расчет «нужного для того, чтобы пьесу мою поставили в теперешних, здешних условиях».

Вопрос о том, какой текст «Дней Турбиных» считать сценически оптимальным можно решить эмпирическим способом: пусть режиссеры в будущем выберут каждый для себя максимально эффектную театральную линию, и постепенно будет накапливаться опыт. Для этого потребуется, конечно, еще много времени. Другой способ решить тот же вопрос можно назвать «лабораторным»: дать будущему режиссеру только две редакции пьесы, первый вариант и «окончательный» текст, чтобы режиссерское чутье подсказало, где нужно провести промежуточную текстуальную линию. Этот опыт, пожалуй, проделал мхатовский режиссер В.И. Вершилов (К. Ильчин в «Театральном романе»). Очевидно, в связи с возобновлением в 1954 году «Дней Турбиных» в постановке М.М. Яншина (Лариосика первого мхатовского спектакля), Елена Сергеевна Булгакова послала Вершилову текст первой редакции пьесы, который Булгаков принес в театр в сентябре 1925 г. В письме от 5-го марта 1956 г. Вершилов поблагодарил Елену Сергеевну и сообщил впечатления от прочитанного³³. Интересно, что у Вершилова нет никакого чувства «неприкосновенности» текста, ставшего основой для легендарного спектакля. Он одобряет некоторые изменения, которые произошли в окончательном тексте, в том числе объединение Малышева, Най-Турса и и Алексея Турбина в одну роль. Но грустит о некоторых других изменениях, а именно, об исчезновении сцен с Василисой и Вандой. Он считает также, что «напрасно упущено кое-что из жизни семьи Турбиных, из высказываний и реплик капитана Мышлаевского». В первой редакции пьесы Тальберг не возвращался в последнем действии, Вершилов предпочитает этот вариант, потому что «Тальберги в Россию не возвращались, в такое время в особенности». Вершилов предвидел, что «будущие режиссеры восстановят изумительные страницы» первой редакции «Дней Турбиных».

Намеченная Вершиловым линия включает, таким образом, все характерные черты второй редакции пьесы: сцены с Василисой и Вандой (наверняка, он присутствовал на репетициях этих сцен в 1926 г.), острые реплики Мышлаевского, игра в карты у Турбиных. «Возвращение Тальберга» во второй редакции пьесы носит несколько иной характер, чем в окончательном тексте. Не столько потому, что Тальберг возвращается в 1919-м с целью «работать в контакте с советской властью», что чересчур дальновидно, как замечает Я.С. Лурье, даже для такого оппортуниста, как Тальберг. Вторая редакция отличается гибкостью жанра, и здесь действие принимает очертания любимой Булгаковым «салонной комедии», со всеми фарсовыми традициями «неожиданного возвращения мужа». Мышлаевский чувствует себя как дома в этом новом жанровом контексте: «Капитан, не смущайся, — утешает он Студзинского, — это сплошь и рядом случается в высшем обществе»³⁴. Фарс на мгновение срывается в трагедию, когда Елена сообщает Тальбергу о смерти Алексея, но следующий эпизод (в котором Мышлаевскому — не пощечиной, как в окончательном тексте, а намеренно развязным добродушием, удается разозлить и удалить Тальберга), действие вновь набирает комический ход. Через комизм выражается убийственное презрение и подчеркивается мораль французской пословицы, процитированной Тальбергом в первой картине: «Qui va à chasse, perd sa place». Эта пословица встречается во всех трех редакциях пьесы, но только во второй редакции уход Тальберга «на охоту» карается с полным наслаждением всеми законами французского же фарса. Сюда вплетается фарсовая линия Василисы и Ванды, которые, приходя в гости, столкнулись с уходящим Тальбергом на лестнице. Они, естественно, интересуются таким странным уходом, да еще с чемоданом, только что вернувшегося «дорогого гостя». Но некогда было Мышлаевскому и Лариосику согласовать объяснения, которые получаются безнадежно сбивчивыми. Фарсовое начало, во второй редакции выраженное особенно сильно, оттеняет трагизм гибели героев. В конце мрачной «петлюровской» сцены погибает в лютых истязаниях ни в чем не повинный еврей. Смерть Алексея Турбина облагорожена героизмом офицера, до конца верного своему командирскому долгу. Световое оформление финала намекает на продолжение этого ряда жертв. Такое смелое сочетание серьезного со смешным было неприемлемо для времени, когда жил и творил писатель. Это можно показать на примере статьи Я. Эльсберга «Булгаков и МХАТ» в журнале «На посту», которая верно определяет склонность Булгакова к смешанному жанру и на этом основании объявляет его произведения «контрреволюционными, обывательскими и антисоциальными»³⁵. Читатели «Мастера и Маргариты», однако уже привыкли к особенностям булгаковской прозы и делают выводы, противоположные заключениям Эльсберга. Булгаков сумел создать свою посмертную аудиторию. Почему же не доверять ей и в драматургии? Пусть вторая редакция пьесы «Белая гвардия» создаст свой зрительный зал.

По драматической смелости она предвещает пьесу «Бег», которая вбирает и элементы «Зойкиной квартиры». Эта связь была потеряна вследствие огромного разрыва во времени между постановками «Зойкиной квартиры» и «Бега». В «Беге» присутствует не только вселенная Турбиных, подвластная строгим этическим нормам. Здесь ощутим и мир Зойки, подвластный случайности и деньгам. В сплетении этих двух миров человек вырабатывает модус вивенди и способ действия. Не надо слишком сетовать на ограниченность ума критиков и цензоров второй половины двадцатых годов, которые не могли воспринять сложную диалогичность булгаковского творчества. Лично пережитое нередко мешает художественному восприятию, а творческий ум Булгакова опередил массовое восприятие современников — и «красных», и «белых» — на добрых сорок-пятьдесят лет. В середине 60-х годов «Бег» был встречен старым белогвардейцем так же отрицательно, как красногвардейцами и зарубежными левыми интеллигентами «Дни Турбиных» в середине 20-х. В 1967 году в Нью-Йорке появилась рецензия на сборник булгаковских пьес «Драмы и комедии». Автором ее был Роман Гуль — участник Ледяного похода, литератор. Интересна его реакция на «Бег»: «О пьесе «Бег» даже не хочется говорить, до того в ней нет настоящего Булгакова. Эту пьесу цензура свела до грубой политической агитки о «белобандитах»»³⁶.

Архивные материалы по «Бегу» показывают, однако же, что текст этой пьесы уцелел, главным образом, потому, что она осталась в архивах, и репетиции пьесы в 20-е и 30-е годы ни до каких просмотров не доходили. «Бег» — насквозь булгаковская вещь, своего рода пробный камень для всей его драматургии, о чем свидетельствует тесная связь тематики пьесы с темой «трагической вины» в романе «Мастер и Маргарита». Начало работы над романом о дьяволе следует сразу вслед за завершением «Бега» в 1928 г. «Окончательный текст» пьесы датирован 1937 годом, в преддверии периода сосредоточенной работы над «Мастером и Маргаритой»³⁷. В этом художественном контексте нужно рассмотреть текстологический вопрос, поднятый Виолеттой Гудковой и касающийся финала пьесы³⁸.

Осенью 1937 г., когда Театральный отдел Комитета искусств запросил экземпляр «Бега», и Булгаков, в связи с этой просьбой, переработал пьесу, он написал два варианта финала — один своз-вращением Хлудова в Россию (как это было в первоначальном тексте 1928 года), другой — с самоубийством Хлудова (как в вариантах 1933 и 1934 годов, когда переделка пьесы была связана с возобновившимися репетициями «Бега» в Художественном театре). Исследовательница опубликовала вариант текста пьесы с самоубийством Хлудова³⁹. Дважды в дневнике Елены Сергеевны мелькает слово «лучше» по отношению к варианту с самоубийством. Оно встречается в сентябре 1933 г. в записанном Еленой Сергеевной разговоре Булгакова с Афиногеновым. «Афиногенов: «Читал ваш «Бег», мне очень нравится, но первый финал был лучше». Булгаков: «Нет, второй финал лучше» (с выстрелом Хлудова)». Второй раз слово «лучше» появляется в записи Елены Сергеевны от 30 сентября 1937 г., когда текст пьесы перерабатывался и сокращался. «Вечером доказывала, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. Но М.А. не согласен»⁴⁰. Нигде здесь не сказано, для чего «лучше». Не для того ли, чтобы пьесу поставили? Ведь в договоре МХАТа с Булгаковым от 29 апреля 1933 г. автор обязался «переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия должна привести его к самоубийству, как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи»⁴¹. В тексте 1937 года с самоубийством Хлудова, конечно, это самоубийство ничего такого не означает⁴². Оно означает подвластность его «моральной вселенной», которая торжествует тем, что убивает человека, трагически нарушившего ее законы во имя своей идеи и наконец признавшего это свое нарушение. Но вариант с самоубийством, ничего не изменив по существу в пьесе, легче было бы истолковать в идеологически приемлемых рамках «беспочвенности белой идеи». Вариант же с возвращением Хлудова в Россию, чтобы искупить свою вину, хотя и сомнительно отзывавшийся мистической «достоевщиной», был, с другой стороны, идеологически подкреплен историческим прецедентом возвращения генерала Слащева, послужившего прототипом Хлудова. В конце концов нельзя было предугадать, что «лучше» помогло бы шансам постановки, да еще в 1937 г., когда правила игры круто менялись, но неизвестно было, в чью пользу⁴³. На таком фоне неудивительно, что в 1937 г. был создан двойной вариант финала. Надо признать существование двух полноправных и художественно равноправных вариантов финала пьесы «Бег», которые оба пользуются авторитетом контекста «Мастера и Маргариты». Здесь мотив «искупления» показывает мощную гравитационную силу и вариант с возвращением Хлудова приближается к контурам великого романа. Вариант с самоубийством вписывается в тот же художественный ландшафт выразительностью «доказательства от противного».

Пять булгаковских пьес двадцатых годов представляют собой единый драматургический комплекс. «Бег» идет от «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», «Багровый остров» от встречи драматурга с театрами и театральной цензурой Москвы двадцатых годов, «Кабала святош» блестяще продолжает линию «Багрового острова». Даже странно думать, что этот единый драматургический комплекс так долго, до 1986 года, не публиковался в одном томе на родине драматурга, не говоря уже о той мечте, когда все пять пьес наконец пойдут в крупных столичных театрах, хотя бы и с опозданием более чем на полвека. Судя по статье Риты Джулиани в настоящем сборнике, статус Булгакова-драматурга гораздо полнее был понят впервые в Италии. Недаром, как она остроумно заметила, прозорливому Азазелло больше нравился Рим, чем Москва. Москве предстоит еще догнать Рим. Потом, может быть, добежит и Лондон.

Примечания

1. Беседа с А.Я. Таировым // Новый зритель. 1928, № 49, с. 14.

2. Яновская Л. Два письма Вс. Мейерхольда Михаилу Булгакову // Вопросы литературы. 1975, № 7, с. 317.

3. Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 65.

4. Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 465.

5. Шкловский В. Избранное в двух томах. Т. 2. М., 1983, с. 9.

6. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990, с. 404. (Все последующие ссылки на собрание сочинений М.А. Булгакова даются в тексте сокращенно с указанием в скобках римской цифрой — тома, арабской — страницы.)

7. «Зойкина квартира» М. Булгакова (из беседы с автором) // Новый зритель. 1926, 5 окт.

8. Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987, с. 62—63. (Далее — Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова).

9. Журнал репетиций пьесы «Белая гвардия» // Музей МХАТ. РЧ № 46. См. об этом: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 3. М., 1973, с. 515. Работа Булгакова над текстом пьесы описана в следующих исследованиях: Полякова Е. Театр и драматург. М., 1950, с. 34—70; Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. 1965. № 2, с. 194—203; Смелянский А. Волшебная камера // Современная драматургия, 1983, № 4, с. 100; Miln L. Mikhail Bulgakov and «Dni Turbinykh» // Aspects of Russia 1850—1970. Poetry, Prose and Public Opinion. In Memory of Nicolay Andreyev. Ed. W. Harrison and A. Pyman. Letchworth, 1984, p. 214—240; The Oxford Companion to the Theatre. Ed. Phillis Hartnell. London, New York, Toronto. 1967, p. 658 (4th edn. 1983, p. 564); Милн Л. Неопубликованная пьеса М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Булгаков М. Белая гвардия: Пьеса в 4-х действиях. Публ. Л. Милн. München, 1983, с. 5—18; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 61—107; Лурье Я.С.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, с. 16—38. Лурье Я.С. Комментарий к пьесе «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 514—536. (Далее указываются названия вышеприведенных статей и с.).

10. Журнал репетиций пьесы «Белая гвардия» 22 мая 1926 г. фиксирует: «29 мая должна быть полная монтировочная репетиция».

11. Проффер Э. Неизданный Булгаков. Ann Arbor, 1977, с. 77. Выписка из журнала репетиций от 23 сент. 1926 г. (Далее: Неизданный Булгаков).

12. Пути развития театра. Под ред. С.М. Крылова. М.—Л., 1927, с. 35. То же в кн.: Луначарский А.В. Собр. соч. Т. 7. М., 1976, с. 505.

13. Чудакова М. Мастер и воплощение // Литературная газета, 1985, 19 июня. С. 8.

14. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986, с. 98—99. (Далее: А. Смелянский.)

15. Лурье Я.С.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных», с. 37—38.

16. Нинов А.А. О театральном наследии М. Булгакова // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, с. 12.

17. Советская Россия. 1987, 6 сент.

18. Милн Л. Неопубликованная пьеса М.А. Булгакова «Белая гвардия», с. 16—18.

19. Лурье Я.С.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных», с. 38.

20. Там же, с. 27, сноска 38.

21. Журнал репетиций пьесы «Белая гвардия». Сцены репетировались 28 февраля, 9 марта, 11 марта, 17 марта, 19 марта, 23 марта, 25 марта, 30 марта, 31 марта, 20 апреля 1926 г. Сведения об этих репетициях сообщил Павел Марков в частном разговоре со мной 12 февраля 1971 г.

22. Виноградская И. Летопись. Т. 3, с. 527.

23. Лурье Я.С. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных», с. 38.

24. Булгаков М. Белая гвардия. Пьеса в 4-х действиях. München, 1983, с. 22.

25. Булгаков М. Белая гвардия. Пьеса в 4-х действиях, с. 107.

26. Там же, с. 108.

27. Первая редакция пьесы «Белая гвардия» опубликована Я.С. Лурье в кн.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989, с. 36—109, 355—358.

28. Письмо А.В. Луначарского В.В. Лужскому от 12 октября 1925 г. // Неизданный Булгаков, с. 76.

29. Письмо И.В. Сталина тов. Биллю-Белоцерковскому от 2 февраля 1929 г. Сталин И.В. Сочинения. Т. 11. М., 1947, с. 328.

30. Stoppard T. Rosenkrantz and Guildenstern are dead. London. 1967. p. 91.

31. Benjamin W. Moskow Diary. Cambridge, London, 1986, p. 25.

32. Лурье Я.С. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных», с. 38.

33. Музей МХАТ, № 5787. Отрывок из письма цитируется в изд.: Булгаков М. Белая гвардия. Пьеса в 4-х действиях. München, 1983, с. 17.

34. Булгаков М. Белая гвардия. Пьеса в 4-х действиях, с. 99.

35. Эльсберг Я. Булгаков и МХАТ// На литературном посту. 1927. № 3, с. 46.

36. Гуль Р. Михаил Булгаков. «Драмы и комедии» // Новый журнал, 1967. Кн. 87, с. 334.

37. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Записки Отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина. Вып. 37. М., 1976, с. 124, сноска 182 на с. 128—132.

38. Гудкова В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, с. 39—59.

39. Пьесы 1920-х годов, с. 249—298.

40. Гудкова В. Судьба пьесы «Бег», с. 48, 58, сноска 68.

41. Там же, с. 46.

42. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре, с. 194—195.

43. См. Чудакова М. Булгаков: год 37-й // Советская музыка. 1988, № 2, с. 62—66.