Анатолий Грубин. В плену «душной маски»

(Театр Мольера в концепции Михаила Булгакова)

Какими бы преимуществами природа ни наделила человека, создать из него героя она может, лишь призвав на помощь судьбу.

Ларошфуко.

Мир Мольера так же прочно и глубоко вошел в сознание Булгакова, как и мир Гоголя, как и мир Салтыкова-Щедрина. Большую роль в этом сыграла давняя традиция восприятия Мольера в России. По признанию самих соотечественников Мольера¹, Россия со времени возникновения в XVIII в. русского профессионального театра стала второй родиной Мольера. Мольер навсегда вошел в репертуар русской сцены. Русская классическая культура относилась к Мольеру с неизменным пиететом, признавая его вклад в становление русского Ренессанса XIX в.

Исполином называл Мольера Пушкин, Грибоедов сделал Чацкого преемником Альцеста, Гоголь и Островский считали Мольера своим предтечей. Всю свою жизнь посвятил изучению творчества Мольера крупнейший представитель русской культурно-исторической школы академик Алексей Николаевич Веселовский. Эту дорогую ему традицию Булгаков свято чтил и следовал ей с особой любовью.

Интерес Булгакова к Мольеру был многогранным. В Мольере Булгакова интересовало все: его наследие, его образ, его судьба.

«Фарсёр» и «созерцатель» Мольер прожил трагическую жизнь. В ней, как в зеркале эпохи, отразилось основное противоречие «блестящего» века Людовика XIV, зародыш будущего полного упадка страны.

В эпоху расцвета абсолютизма «короля-солнца» великий актер, драматург и режиссер был лакеем короля, стлал ему постель и потакал его не слишком высокому художественному вкусу: Людовику XIV нравились веселые фарсы и балеты.

Эпохи обоих художников и их судьбы оказались исторически созвучными. Булгакову, обладавшему мольеровским творческим триединством, суждено было жить и творить в эпоху новой тоталитарности и нового нормативного искусства, сталинского неоклассицизма, в эпоху еще более грандиозного упадка. Эта эпоха одела Культуру в «испанские башмаки». И Булгакову суждено было испить чашу зависимости до самого дна.

Тема Мольера, его театра возникла в творчестве Булгакова не случайно именно в конце 1920-х годов. Вслед за относительно «либеральной» первой половиной 1920-х гг. наступил «великий перелом» 1928—1929 гг., возвестивший о начале становления государства Единомыслия. В эти годы чрезвычайно обострился процесс разрушения русской духовной культуры, успешно начатый уже в первые годы революции. Булгаков, творчество которого опиралось в первую очередь именно на эту культуру, особенно остро реагировал на подобную кризисную ситуацию. Его положение изгоя в новой культуре было безысходным: запреты на него следовали один за другим: «Против меня был целый мир — и я один», — скажет впоследствии Булгаков своей жене Елене Сергеевне². Это определило тему его великих произведений 1930-х годов: трагедия художника в условиях жестокой духовной тирании.

Пьеса «Кабала святош» (1929 г.) родилась в результате мучительных раздумий Булгакова о судьбах отечественной культуры. В пьесе нашло отражение горькое предчувствие ее грядущей гибели. Уничтожение того, что всегда составляло основную ценность российской жизни, никогда в своей истории не избалованной демократическими свободами. В письме к брату Николаю в Париж от 16 января 1930 г. Булгаков утверждал, что он в пьесе о Мольере «современность... никак не затронул» (V, 438). Однако события далекого прошлого, преломившись в самобытном булгаковском сознании, невольно приобрели в пьесе устрашающие, апокалиптические формы, несвойственные «относительно вегетарианскому» XVII веку французской истории.

В «Кабале святош» изображено поистине «средневековое» противостояние Театра и господствующей Церкви. Агрессивно фанатический характер тоталитарной идеологии, ее религия бездуховности, нагнетаемая повсюду истерия классовой ненависти, «ударный» стиль, воцарившийся в искусстве и критике 1920-х гг. поставили русский Театр с его высокими эстетическими и этическими традициями вне закона, в положение преследуемого искусства.

Булгаков, для которого Театр был спасением от окружающей его кошмарной яви, примириться с этой ситуацией, подобно большинству своих современников, не мог. Пьесой о Мольере Булгаков бросил вызов чудовищному механизму духовного насилия. В ней он заявил о своей художнической позиции, определившей все его дальнейшее творчество. И никакие перипетии в нелегкой жизни Булгакова не смогли ее изменить.

Действие пьесы «Кабала святош» строится по принципу «театра в театре»: оно начинается и заканчивается на сцене театра Пале-Рояль. Тема Театра — важнейшая тема пьесы. Театр Мольера предстает у Булгакова как мир диалектически сложный и противоречивый.

В зале Пале-Рояля каждый вечер слышен «смех тысячи людей», царит оживленная атмосфера, а на сцене, вопреки всем превратностям закулисной актерской жизни, перед изумленными зрителями возникает чудо, сотворенное небольшой группой людей. Центром ее является Мольер, человек трудной судьбы и трудного характера. Затравленный многочисленными врагами, автор «Тартюфа» в поисках защиты берет на себя «ничтожную роль» королевского комедианта, стремясь во что бы то ни стало угодить Королю. Это обстоятельстве с неизбежностью оборачивается принижением его таланта, самого его превращая в деспота по отношению к собственной труппе. «Страшный ты человек, Мольер, я тебя боюсь», — бросает ему в лицо Мадлена Бежар, обвиняя Мольера в измене (III, 289).

Слабости Мольера очевидны в пьесе, как, впрочем, и его сила, могущество его личностного начала. Мир Мольера — это мир нормальных человеческих чувств и страстей, питающих великое искусство. Это жизнь подлинная, которая ведет отчаянную борьбу за свое человеческое существование, мир неволи и величия актера.

Мотив сцены в «Кабале святош» восходит своими корнями к более раннему булгаковскому мотиву «Дома». В «Днях Турбиных» Булгаков любовно воссоздал мир своих героев с горящим камином и часами, «нежно» играющими менуэт Боккерини, богатый и сложный мир русской интеллигенции начала века. Обитатели дома Турбиных тщетно пытались спастись за «кремовыми шторами» от грядущего времени всеобщего распада традиционных устоев. Булгаковскому Мольеру уже не суждено иметь дом как таковой, семейный очаг. Его преследует распавшийся быт: «не живут» его дети, от него бежит молодая жена, в его доме царит беспорядок. В «бытовой» участи героя «Кабалы святош» отразилась общая закономерность новой тоталитарной эпохи: уничтожение института Семьи.

Взамен Дома Булгаковскому Мольеру дана — Сцена, место, где «ярко сияют восковые свечи в люстрах», где висят «тяжелые занавесы» и где каждый вечер «чувствуется таинственная, насторожившаяся синь чуть затемненного зала» (III, 281). Сцена в «Кабале святош», как и Дом в «Днях Турбиных», — это истоки духовного мира героя Булгакова, истоки его творческого вдохновения, это круг людей, спаянных одной великой целью, это начало всех начал, которому герой остается верен, несмотря ни на что. Мир сцены, отличный от повседневной обыденности, создает человека необычного, «сценического» сознания — Мольера. Она же, сцена, предстает в пьесе Булгакова как источник непреодолимых препятствий, возникающих между театром Мольера и окружающей его чудовищной действительностью.

Дворец Короля с его пышным великолепием поначалу ослепляет Мольера и ассоциируется в его глазах с пространством сцены, освещенным яркими огнями рампы. Тем более что этот дворец оказывается иногда способным защитить актеров и дать им иллюзию свободы. Однако это мир всевозможных условностей и фальши, в окружении Короля — маски, а не люди, и Мольер, который на своей сцене — «первоклассен», во дворце Короля чувствует себя крайне неуютно и скованно. «Бледнея», «садится на краешек» стула, «испуганно» — так характеризуют булгаковские ремарки состояние Мольера в сцене ужина у Короля.

Искусственность, бесчеловечность этого мира особенно обнаруживает себя в тот момент, когда в борьбу с Мольером вступает Кабала, цель которой — уничтожить живую душу Театра. Идеология, смертельный враг Мольера, разводит по разным полюсам эти миры. Дворец Короля по ходу пьесы приобретает все более грозные очертания и превращается наконец в неприступный бастион Самодержавия. «Государство — это Мы!» — гласит на его входе.

Мир Мольера, этот небольшой остров Любви, оказывается в окружении губящей все живое гигантской мертвой Зоны. Ее действительность заполнена зловещими атрибутами насилия. Это и «жуткий мальчик» отец Варфоломей, требующий костра для автора «Тартюфа», и холодный убийца «Помолись», и мрачные подвалы Кабалы, где орудуют заплечных дел мастера, «люди жуткого вида». Это и тот, кто всем этим тонко и хладнокровно манипулирует: архиепископ Шаррон, человек-дьявол, «идейный» (по определению Булгакова³) кардинал. Это царство торжествующего Хама, полюс абсолютного Зла. В таком мире Театр обречен: даже искренняя к нему симпатия Короля не может его спасти, сам Король — пленник искусственной морали.

Волею судьбы Мольеру суждено в пьесе Булгакова пройти величайшие испытания, преодолеть свои заблуждения и вознести идею своего Театра на небывалую высоту. Катастрофический поворот, происшедший в сознании булгаковского героя, приводит его к пониманию горькой правды о том реальным мире, в котором он живет. Мире крайне жестком, грубо материальном, глубоко враждебном живому и творческому миру Театра.

Познание героем Булгакова этой истины влечет за собою процесс духовного очищения. Однажды выступив в «Тартюфе» против Зла в образе святоши, булгаковский Мольер идет по этому пути до конца. «Разве можно начать последний спектакль и не доиграть», — обращается Учитель к труппе в финале пьесы (III, 321). Битва за «Тартюфа» заканчивается сверхволевым актом героя, «Мнимый больной» — последний аккорд в этой истории. Сбросив с себя бремя рабской зависимости от Короля, разорвав последние связи с внешним миром, герой Булгакова обретает подлинную свободу, немыслимую в мире реальном. Ценою жизни заплатив за свои заблуждения, Мольер навсегда остается в «царстве не от мира сего». Так в булгаковском герое человек высшего разума, нравственности и воли (Богочеловек — по Вл. Соловьеву) одерживает в конечном счете победу над человеком, живущим по законам подсознательной жизни.

«Возвращение» Мольера на сцену происходит в результате осознания им особой ее роли. Сцена познается булгаковским героем как единственное место, где он может до конца исполнить свое предназначение, откуда может бросить вызов силам Зла. Живой мир Театра противопоставляется в пьесе Булгакова мертвому догматическому миру действительности. Возникшая из-за «Тартюфа» поляризация этих миров обнаруживает метафизическую сущность мира действительности как мира абсолютного Зла, царства Антихриста. Со своей стороны, мир Театра оказывается соотносимым с традиционной российской идеей Добра, вынужденного в данном случае действовать не мирскими силами, а вопреки им, стать идеей, реализующей себя в мученическом подвиге, обреченном на распятие (Вл. Соловьев).

Театр Мольера в «Кабале святош» — это образ гибнущей Культуры. В пьесе Мольер ведет титаническую духовную борьбу за свое существование, и характер этой борьбы рождает представление о культе Театра, в котором отразилась присущая Булгакову несокрушимая «воля к Культуре». В начале пьесы и в ее конце возникает символ распятия, освящающий события, происходящие на сцене театра Пале-Рояль. На этой сцене разыгрывается своего рода мистерия страстей комедианта-мученика. Французский историк литературы Г. Лансон в конце XIX в. писал, что у исторического Мольера отсутствует характерное для христианской морали «мучительное стремление к идеалу»⁴. У булгаковского же героя в его страданиях и борьбе за «Тартюфа» ярко выражено исконно российское «мучительное стремление к идеалу». Однако Мольер не случайно стал героем Булгакова: как и его Учитель, Булгаков страстно отстаивал в своем творчестве идеи великого преимущества человеческой природы над условностями и предрассудками бытия.

В глазах Булгакова, преклонявшегося перед гением Мольера, его Театр был неким совершенством, абсолютом, гармонией сценической красоты, слова и пластики, совершенством тем более удивительным, что возникало оно из преодоления глубоких жизненных противоречий. Для Булгакова театр Мольера был своего рода альтернативой МХАТу, отношение к которому у Булгакова было сложное и которому он не находил лично для себя какой-либо существенной замены в реальной жизни. В 30-е годы МХАТ уже мало напоминал тот театр, в котором Булгаков ставил «Дни Турбиных». Теперь это был гигантский аморфный муравейник, подвластный лишь политическому давлению извне.

Булгаков задыхался в душной унизительной атмосфере и именно поэтому ощущал воображаемый мир мольеровского театра своим, он жил этим миром и прекрасно знал, что творилось на его сцене и за кулисами. В конце 1932 года им была написана пьеса-мольериана «Полоумный Журден» с целью создать сценический образ театра Мольера, дать представление об эстетической, фарсовой его стороне и вместе с тем приоткрыть его трагическую изнанку. В пьесе «Полоумный Журден» возникает тема Театра как волшебного преображения жизни посредством сценического искусства. Театр и здесь в итоге спасает и возвышает, каждого по-своему.

В этой пьесе Булгакова нет самого Мольера, он как бы незримо присутствует в пьесе (прием, который Булгаков потом использует в пьесе о Пушкине.) Свойственный театру Мольера высокий настрой создается в пьесе актерами его легендарной труппы. Именно они призваны в пьесе продемонстрировать с помощью самых традиционных, самых древних актерских средств чудо возникновения спектакля, насыщенного подлинным юмором, чарующей игрой, хитроумной мистификацией. Спектакля, удивительного еще и тем, что возникает он здесь во всем своем великолепии вопреки обыкновенной человеческой усталости, желанию покоя, столь сильно ощущаемых подчас актерами. Сцена для героев Булгакова это одновременно «источник и отчаяния и вдохновения» (IV, 124), место низких поклонов и блистательных удач.

Пьеса «Полоумный Журден» продолжила тему нелегкой судьбы актера, его величия и его неволи, тему, мощно и трагедийно начатую Булгаковым в пьесе «Кабала святош».

Вместе с тем пьеса «Полоумный Журден», в основе которой лежит ряд мольеровских мотивов, и прежде всего «Мещанин во дворянстве», — блистательный пример переосмысления Булгаковым оригинального мольеровского текста, мольеровских сюжетов и вечных мольеровских образов. «Героев своих надо любить», и Булгаков сочувствует герою, над которым жестоко потешалось не одно поколение зрителей. Журден у Булгакова не столько зарвавшийся мещанин и самодур, сколько наивный чудак, который отчаянно пытается вырваться из уз повседневной жизни. Ему не чуждо искреннее увлечение театром, он представляется герою Булгакова воплощением иной жизни, отличной от опостылевшего ему быта.

С момента начала репетиции, отмеченного в пьесе Булгакова ремаркой «Сцена волшебно изменяется», события, происходящие в ней, окрашиваются в намеренно театральные, карнавальные, розыгрышные тона. Это обстоятельство усиливается по ходу пьесы соответствующими ремарками: «Из люка появляется...», «Исчезает в люке...», «Из-под пола вылетает...», «Проваливаются в пол...» — и т. д. и т. п. На сцене возникает причудливый мир. Но вместе с тем этот несколько ирреальный, фантасмагорический мир, окружающий Журдена, у Булгакова своеобразно «очеловечивается»: насыщенный яркими красками, живой речью, естественной динамикой, то есть всей полнотой существования, он резко противопоставлен в пьесе мертвящей прозе жизни. Именно это противостояние выходит у Булгакова на первый план.

Журден и театр — особая тема в пьесе Булгакова. «Домашний театр» Журдена занимает видное место среди тех атрибутов светской жизни, которыми он так старательно себя окружает. Именно этой слабостью Журдена пользуются в пьесе как те, кто хотел бы поживиться за его счет, так и те, кому необходимо вернуть его на грешную землю, к обстоятельствам семейного быта. Поэтому Булгаков до подлинного трагизма заостряет в финале своей пьесы, в сцене «разоблачения», упорное нежелание Журдена расстаться со своими пленительными иллюзиями.

В стремлении Булгакова смягчить антибуржуазное звучание пьесы Мольера, перевести его в иную художественную плоскость сказалось убежденное противостояние драматурга агрессивным вульгаризаторским тенденциям его эпохи. Глубоко усвоенные гуманистические принципы искусства активно боролись в творчестве Булгакова с удушающими нормами сталинского классицизма.

Роман «Жизнь господина де Мольера» был закончен в середине 1933 г. В этой новой главе булгаковской Мольерианы отразилась эволюция взглядов автора на судьбу своего героя. Судьба Художника представлялась теперь Булгакову еще более зависимой и еще более трагичной, чем раньше. Конфликтная ситуация, в которую оказывается невольно вовлеченным герой романа, дана здесь в более широком аспекте, его противоречия с окружающим миром выявляются на самых различных социальных уровнях, принципиальная неразрешимость их очевиднее. Волею судьбы герой Булгакова вступает в тотальный конфликт с жизнью эпохи, с ее устоявшимися общественными предрассудками. Все это возникает у Булгакова как следствие того рокового факта, что его герой — Комедиант, пленник «душной маски, которую кто раз надел, тот никогда уже не снимет» (IV, 253). Над ним изначально тяготеет проклятие церкви и традиционное недоверие общества к столь сомнительной профессии. Это недоверие усиливается тем обстоятельством, что его «острый» талант задевает почти всех окружающих, оказывается для большинства чрезвычайно неудобным, так что отношение к нему общества перерастает в конце концов в откровенную травлю. Звание придворного комедианта не спасает героя Булгакова, а лишь ставит его судьбу в унизительную зависимость от прихотей королевского двора, снисходительно взирающего на него как на свою забаву. Судьба булгаковского героя в романе — это судьба одинокого борца за свой Театр. Эта борьба предстает здесь как избранничество, как непрерывная цепь мучительных подвигов героя, который, как сказано в романе, «не мог существовать вне театра ни одной секунды» (IV, 264).

Ни пьеса-мольериана, ни роман о Мольере при жизни Булгакова не увидели света: у эпохи было свое, сугубо классовое представление о Мольере, резко с булгаковским расходившееся.

Спектакль «Мольер» во МХАТе, в бесконечных репетициях которого Булгаков принимал самое деятельное участие, упорно отстаивая свое детище, оставался теперь последней его возможностью воплотить свое видение Театра. Знаменитые споры со >Станиславским сводились, в сущности, к спорам Булгакова со временем, с эпохой. «Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими сами были парижане в жизни» (IV, 296). Булгаков же пытался отстаивать традиционное воззрение русской классики на героя как живого, а не сконструированного человека. Ибо таким, и только таким, по мнению Булгакова, должен быть человек Театра. И только тогда он мог стать подлинно трагической личностью.

Спектакль «Мольер» состоялся на сцене МХАТ 16 февраля 1936 г., уже в эпоху апогея сталинского абсолютизма. Время по-своему расставило акценты в булгаковской пьесе, выдвинув свою историческую концепцию. В спектакле на первом месте оказался Король — М. Болдуман, «золотой идол, который давит»⁵ Мольера без каких-либо особых усилий со стороны Кабалы. Театр Короля — вся изображенная художником П. Вильямсом на сцене «тяжелая пышность эпохи» — легко расправлялся здесь со слабо сопротивляющимся театром Мольера.

Спектакль «Мольер», как известно, после семи представлений был снят по причинам отнюдь не художественным. Булгаков невольно оказался пророком своей собственной судьбы. Пьесу «Кабала святош» постигла участь мольеровского «Тартюфа». Вскоре после этого Булгаков покинул МХАТ. «Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера»», — писал он В. Вересаеву 2 октября 1936 г. (V, 553). Но сцену Булгаков не оставил, он остался верен ей до конца своей жизни. Роковым финалом в этой истории стала его пьеса о Сталине «Батум».

Булгаков прожил сорок девять лет, на два года меньше Мольера. Так судьба великого французского комедиографа через три столетия отозвалась в судьбе его далекого российского потомка.

Примечания

1. См.: Патуйе Ж. Мольер в России. Берлин. 1924.

2. Воспоминания о Булгакове. М., 1989, с. 414.

3. Станиславский репетирует. М., 1987, с. 351.

4. Лансон Г. История французской литературы. Т. 1. М., 1896, с. 663.

5. Литературная газета. 1936, 10 февр.