Под таким длинным заглавием и с указанием двух авторов — Мольера и Булгакова — режиссер Луиджи Скварцина поставил в 1971 году спектакль в Театро Стабиле в Генуе. Это был по-настоящему необычайный спектакль. О нем много писали и немало спорили. Правда, своим заглавием постановка итальянского режиссера наводила на мысль о контаминации мольеровского и булгаковского текстов, то есть «Мольера» Булгакова и «Тартюфа» Мольера. На самом же деле произведение советского писателя со всем своеобразием его драматургической сущности, почти полностью переносилось на сцену.
Постановка, ставшая несомненным театральным событием, привела к странным последствиям. А именно: в следующие годы никто в Италии больше не обратился к пьесе Булгакова и не решился поставить ее на сцене. Казалось, эту пьесу избегали. Каждый раз, когда в течение двух десятилетий я обращалась к тому или иному театральному деятелю, искавшему пьесу для постановки, и предлагала свой перевод «Кабалы святош», почти все без исключения отвечали: «Ну, как же можно это ставить после Скварцины?»
Признаюсь, я так и не могла понять причину отказа ставить «Кабалу святош», на мой взгляд, лучшую пьесу Булгакова — в том виде, в котором она была задумана и создана автором. Тем более, что прошло уже столько лет после постановки Скварцины. Этот отказ оставался мне непонятным до тех пор, пока не довелось прочитать протокол беседы К.С. Станиславского с актерами и автором в апреле 1935 года после одной из репетиций пьесы «Мольер» во МХАТе. В размышлениях Станиславского о пьесе Булгакова я увидела то же самое режиссерское требование, которое проявилось в постановке итальянского режиссера.
В спектакле Скварцины речь идет о представлении пьесы «Тартюф» театральной труппой Мольера. Или, вернее сказать, о репетиции первых двух действий. Кажется, что Мольер — герой Булгакова — импровизирует перед зрителями, и у них на глазах рождается шедевр. Это, конечно, не могло не создавать волнующего впечатления. Остальные три акта являются как бы частью того спектакля, который Мольер исполняет перед королем в Пале-Ройяль. Таким образом, итальянская постановка делится на две части, на два временных плана: до и после создания «Тартюфа».
Занавес поднимается. Перед нами первая сцена «Кабалы святош». Действие продолжается до ухода со сцены Одноглазого, включая сцену выдачи Мольеру «пяти тысяч ливров и сцену с Армандой. Мольер вновь собирает актеров, чтобы репетировать новую, только что задуманную пьесу. Идет распределение ролей. Мадлена будет играть Эльмиру, Арманда — Марианну, Лагранж — Дамиса, Риваль — Филиппу. Появляются другие актрисы, которые будут выступать в ролях Дорины и мадам Пернель. Дю Круази играет Оргона.
Репетируются все пять сцен первого акта «Тартюфа» с незначительными сокращениями, и второй акт до четвертой сцены, то есть До выхода Валера. Но так как на эту роль нет подходящего актера, то репетиции откладываются. Бутон тушит свечи. Затем следует диалог Мольера с Мадленой из первого действия «Кабалы святош». В тексте были произведены некоторые замены. Последняя реплика Мадлены: «Сегодня был мой последний спектакль, я устала, я буду ходить в церковь» заменяется на другую: «Я устала, очень устала, но не беспокойся, я буду играть в «Тартюфе». Это будет мой последний спектакль. Потом я буду ходить в церковь».
Затем следует сцена Мадлены и Лагранжа и та, в которой из клавесина появляется Муаррон. Возвращаются Мольер с Армандой (по Булгакову этой сценой завершается первый акт). Увидя Муаррона, Мольер считает, что он идеальный исполнитель роли Валера. Сразу же подвергают его испытанию, подсказывая ему реплики из диалога с Дориной («Тартюф», II акт, 4 сцена). Сам же Мольер выступает в роли служанки. Затемнение.
Когда вновь зажигают свет, продолжается пьеса «Тартюф» (сцена в доме Оргона), представляемая теперь труппой Мольера во дворце. Это третий акт. Перед нами появляется сам лицемер (его играет Мольер), то есть актер Эрос Паньи) и разворачиваются последовательно всем известные сцены: Тартюф и Дорина (вторая сцена), Тартюф и Эльмира (попытка обольщения) — вплоть до пятой сцены, знаменитой своим «вихрем тартюфщины» после разоблачения лицемера Дамисом. Оргон проклинает сына и лишает его наследства в пользу Тартюфа: «N'accepteres vous pas ce que je vous propose? La volonte du ciel soit fait en tout chose».
Декорации, мебель, — все летит в воздух. Зажигаются огромные люстры... Перед нами вновь — зал в королевском дворце. Возобновляется представление «Кабала святош» с того места, где оно было прервано: король играет в карты с маркизом де Лессаком под наблюдением Одноглазого.
Второй акт булгаковской пьесы дается полностью, за исключением трех реплик, но с включением двенадцати других. В сцене с Людовиком Мольер на обвинение короля отвечает аргументами из «Прошений» (Placets), опубликованных издателем как предисловие к первому изданию «Тартюфа».
Первая часть спектакля завершается криком Мольера: «Дорогу королю, дорогу королю!» — после чего он поднимается по лестнице, чтобы уложить короля в постель. Шаррон стоит у подножья лестницы, и последняя реплика архиепископа произносится в минуту ликования Мольера: «Всемогущий Бог, вооружи меня и поведи по стопам безбожника, чтобы я его настиг». Занавес опускается.
Вторая часть начинается со сцены обольщения (Арманда и Муаррон в доме Мольера) и взрыва гнева Мольера. Затемнение. Вспыхивает вновь свет и перед нами представление «Тартюфа» в Пале Ройяле. Идет четвертое действие. Первые две сцены опущены. Перед нами Оргон, пытающийся заставить свою дочь выйти замуж за Тартюфа, а затем сцена между лицемером и Эльмирой, при которой присутствует и Оргон, спрятавшийся под столом (пятая сцена).
Следует разоблачение и угрозы Тартюфа и, с некоторыми купюрами, завершается четвертый акт мольеровской пьесы. После него идет пятый, с большими сокращениями. Действие доходит до знаменитого финала. Гротескный хохот Мольера. Затемнение.
Быстро исчезают мебель и другие предметы реквизита, и меняется декорация. Мы оказываемся в подземелье Общества Святых Даров, куда приводят Муаррона с завязанными глазами. Дальше, с незначительными сокращениями, идут третий и четвертый акты «Кабалы святош». Как известно, герой ее умирает на сцене во время представления комедии «Мнимый больной». За этим следует другой финал — короткий финал самого Скварцины. Ночью хоронят Мольера, и после этого на сцену выходит Михаил Афанасьевич Булгаков.
Нужно сразу же уточнить, что в структуре нами рассмотренной пьесы, созданной по увлекательному игровому принципу «театра в театре», реплики из пьесы Мольера, произнесенные Мольером — персонажем и его актерами, не служат лишь предлогом для «пастиша», если и утонченного, однако же все-таки бесплодного. Включаясь совершенно органически в булгаковский текст, они освещают его как бы перекрестной игрой зеркал, намеков, перекличек, ссылок. Герой Булгакова представлен рядовым человеком, переживающим почти что кровосмесительную историю любви и испытавшим столько трагикомических жизненных горестей. И в то же время, исполняя роль своего наиболее «черного» персонажа, он возвышается до гениальности...
Кроме того, «Тартюф», произведение столь хулимое, причина многих неприятностей, а также его падения и смерти, обретая новую жизнь в театре, придает подчеркнуто правдивый драматический характер сюжету булгаковской пьесы, делает его весьма правдоподобным и одновременно выявляет всю жестокость и тупость кампании обструкции и клеветы, развернутой святошами.
Бессмертные реплики «Тартюфа» становятся своеобразной проверкой пьесы и не только не снижают художественность булгаковского текста, но наоборот подчеркивают значение некоторых образов и высказанных мыслей. И в первую очередь, выявляют поэтическую правду самого героя «Кабалы святош», в определенной мере тождественного подлинному автору «Тартюфа». Эти же реплики придают особенно острое звучание вопросу «художник и власть», вопросу вечному, постоянно и повсюду возникающему, но ставшему исключительно драматичным в СССР при Сталине. Этот вопрос как наваждение преследовал Булгакова до конца его жизни. (Он волновал в те годы и итальянского режиссера Скварцину. Именно во время работы над этой постановкой его пьеса «М. Т.» была подвергнута цензурному запрету за непристойность, а он сам привлечен к ответственности перед судом. В 70-х годах в Италии еще не было закона о свободе печати).
Спектакль с пьесой «Тартюф» способствовал выявлению на высоком художественном уровне параллелизмов между действительностью Мольера и действительностью Булгакова. Живые реплики Мольера, прекрасно переложенные в стихах на итальянский язык писателем Чезаре Гарболи, стали проверкой значительности и высокой художественности драматического стиля русского писателя. В архитектонике спектакля Скварцины пьеса Булгакова сохраняла полностью свою цельность. Об этом говорит Ч. Гарболи в своем предисловии к тексту спектакля, опубликованному в тетрадях «Театро стабиле» в Генуе: «Главный герой пьесы Булгакова типично русский персонаж по характеру и повадкам <...> это Мольер, скорее сошедший со страниц Достоевского или освещенный чеховским состраданием, нежели Мольер, вышедший из кулис Пале Ройяля. Однако же пересадка исторического персонажа, произведенная советским автором, приводит к исключительному по своей содержательности проникновению и «вращиванию» в новую почву, с точки зрения магически-эмоционального».
Как уже было сказано, в сценическом построении Скварцины структура пьесы остается неизменной. Известно, что, стремясь прежде всего к поэтическому, а не к историческому воссозданию личности Мольера, Булгаков отождествляется со своим героем в изнурительных и тщетных попытках увидеть на сцене свое сатирическое произведение, направленное против фарисейской мафии — отражения и орудия политической власти. Также известно, что незадолго до «Кабалы святош», после премьеры «Багрового острова» в Камерном театре 11 декабря 1928 года, Булгаков подвергся подлинному шквалу обвинений и даже оскорблений, поскольку выводил в этой комедии современную ему «кабалу» — кабалу «неистовых ревнителей», деятелей Реперткома. Они отплатили ему, яростно выступив против комедии, обвинив автора в том, что он написал «пасквиль на революцию». Но, возражал Булгаков, «Главрепертком — не революция». Он словно вторил Мольеру, который говорил, что интриги Общества Святых Даров отнюдь не выражают чувства благоговения перед Богом.
Исходный пункт для итальянского режиссера — это глубокое неприятие Булгаковым цензуры и писателей-цензоров. Но Скварцина смещает акцент на самоцензуру, на трагический мазохизм, в котором пребывают писатели в любое время и в любой стране, когда они лишены свободы, когда они готовы изувечить свои любимые произведения лишь бы только донести основную мысль до публики.
Так Мольер — персонаж булгаковского романа — утверждает, что писатель, чтобы выжить, способен как ящерица оторвать себе хвост. Конечно, это мелкая философия, но многие советские писатели 30-х годов разделяли ее, приговаривая себя к гражданской смерти, к трагическому, но лишенному величия существованию. Однако главное было — выжить, даже подобно цыпленку с отрубленной головой, как утверждал мнимый самоубийца Семен Семенович Подсекальников из пьесы Н. Эрдмана, выражая в этих словах самоиронию автора. Эрдман довел себя до такой степени само-цензуры, что перестал писать. Он не брал больше пера в руки, ограничиваясь составлением анонимных киносценариев. Личная судьба Булгакова тоже была лишена блеска. Однако он не переставал заполнять ящики своего письменного стола рукописями постоянно запрещаемых пьес. Несколько раз пытался он воспрепятствовать козням «святош», вносив им в угоду сокращения или, наоборот, добавления, меняя финалы. Но самоцензура не помогла ему, а лишь усугубила чувство горечи и собственной вины. Так же не помогла и унизительная драма о Сталине «Батум».
Капризное покровительство властелина помогало ему кое-как сводить концы с концами, работая е МХАТе и видеть на сцене свою пьесу, единственную Сталину нравившуюся. Унизительный компромисс, на который он пошел, нашел свое отражение в клоунской угодливости Мольера. В иронии Булгакова, проходящей через все его произведения, чувствуется всегда определенная доля само-иронии. Писатель постоянно казнит себя за мимолетную трусость, наделяя человеческой слабостью и умаляя цельность всех героев, которых можно считать отражением его собственной личности: начиная с Максудова, скромного, незначительного писателя, до Мастера, который именно из-за своей покорности и своего страха не заслужил света в потустороннем мире. Но в особенности — Мольер (и в пьесе, и в романе), гений и бродячий актер, смелый разоблачитель пороков и в то же время подхалим, комик на подмостках и трагик в жизни, расплачивается за всех.
Несомненно, противоречия между человеческими слабостями Булгакова и его талантом менее глубоки, нежели между Мольером, каким он его изображает, и Мольером — хрестоматийным гением. Но если принять во внимание всю цепочку отношений между Мольером, королем-солнце и «святошами», и отношения между Булгаковым, Сталиным и «святошами» партийной бюрократии, то измерения вполне сопоставимы. Не говоря уже о том, что сатира предполагает преувеличенное изображение деталей и искажение образа до парадокса и гротеска как синтез действительности и восстановление «правды» во всей глубине. Для того, чтобы раскрыть драму художника — жертвы власти, русский писатель не мог найти лучшей метафоры, образа на грани истории и фантазии. С другой стороны, самоцензура, которой подвергал себя Мольер, носит парадоксальный характер. Булгаков, например, не смог бы выдумать такого фальшивого финала, как выдумал Мольер, чтобы удовлетворить короля. Вполне очевидно, что «Тартюф» должен был завершаться черным финалом, победой «зла». Оставим сценический эффект со счастливым концом. Заключительная тирада представляется подлинным примером преувеличенного мазохизма. Напомним: «Nous vivons sous un prince ennemi de la frode un prince dons les yeux se font jour dans les coeurs et que ne peut tromper toute l'art des imposteurs...»
Всем известна эта предлинная хвала королю. Булгаков, конечно, не мог ее не заметить, и отсюда — противоречивый образ его героя: несколько гротескный, но в то же время человечный, патетичный, страстный. В этом его гениальность. И если он не абсолютно историчен, то, по нашему мнению, глубоко верен в своей сущности оригиналу. Однако же, именно этот, как бы ограниченный образ, вызвал глубокое раздражение Станиславского, когда он присутствовал на репетициях во МХАТе. Я уже упоминала протокол беседы режиссера с актерами и автором. И именно суровые замечания Станиславского заставили меня обдумать вновь итальянский спектакль, постараться понять его в новом свете, а также объяснить себе, почему «Кабала святош» не была больше поставлена на итальянской сцене.
«Я не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта, — говорил Станиславский, — Мольер не может умереть, как обычный человек <...> он гений <...> Важно, чтобы я чувствовал этого гения <...> Человеческая жизнь есть <...> а вот, артистической жизни нет...» И далее: «У Мольера физическое наступление, драки очень много, но рядом с этим надо дать и гениальные его черты, в схеме что ли дать, не знаю, а то так получается только драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона. Во втором акте бьет Муаррона. В приемной у короля у него дуэль».
Булгаков мотивирует это страстным характером своего героя, который взрывается потому, что должен быть слугой (и никто лучше Булгакова не мог это понять). Тут вмешивается актер, исполняющий роль Мольера, а именно Станицын: «Может быть, Тартюф должен говорить о его гениальности...»
Станиславский продолжает рассматривать пьесу со своей, очень личной точки зрения, основанной скорее на рационализме фабулы, нежели на «правде» сюжета. «До тех пор, пока архиепископ не будет дан фанатиком, действующим всерьез, — говорит он, — значение Мольера будет снижаться. Архиепископ не опереточный кардинал, а идейный. И только во имя идей он идет на убийство персонажей». Или вот еще другая цитата: «По всей пьесе надо поставить крантики, оазисы. Эти места есть, и тогда совсем другая жизнь пойдет. А сейчас я смотрю и вижу жизнь простого человека».
На это Булгаков отвечает: «Я стремился, собственно, дать жизнь простого человека». Станиславский же заключает: «Надо сценически верно взять двор, кабалу и артистический мир. Мне кажется, сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям».
Естественно, бедный Михаил Афанасьевич, как и его герой Максудов, лепечет: «Ведь это уже пятый год тянется. Сил больше нет...»
Я сочла нужным дать такие пространные цитаты из высказываний Станиславского по двум противостоящим причинам: во-первых, потому что они мне показались неожиданно грубыми, как проявление определенного отсутствия восприимчивости по отношению к творческому акту (что, нужно признаться, поражает, когда речь идет о таком исключительном режиссере). Невольно рождается мысль, что карикатура, нарисованная в «Театральном романе» недалека от действительности. Во-вторых, наоборот, перечитывая, отмечаешь в замечаниях Станиславского определенный ход режиссерской мысли, что не имеет ничего общего с критическим подходом к пьесе. Режиссер, если это настоящий талантливый режиссер, всегда выражает свое мнение при помощи образной системы своего спектакля. Волнующий, как я уже говорила, спектакль Скварцины по-своему весьма верен русскому тексту и в то же время он в своем воплощении как бы идет навстречу требованиям великого русского режиссера. Итальянский режиссер словно чувствовал требование дополнить на сцене образ Мольера: «...важно, чтобы чувствовали этого гения. Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет». И Скварцина, кажется, не зная о суждении Станиславского, счел необходимым ввести некоторый знак его гения, заполнить «повествовательный вакуум», заставив героя Булгакова играть в «Тартюфе». Таким образом, он воссоздал, не трогая самое пьесу, ту артистическую жизнь, отсутствие которой, наверное, и он чувствовал. Прочитав произведение Булгакова, он сразу же пришел в восторг от этой необычной пьесы. Но режиссер с сильной волей воссоздает произведение по своим законам, когда переносит текст на сцену.
Можно напомнить по этому поводу, как ужаснулся Файко, увидев своего «Учителя Бубуса» в мейерхольдовской постановке с включением «предыгры». Впрочем, всем нам известно, как свободно Мейерхольд и другие великие новаторы сцены нашего века обращались с классиками. Главное, чтобы автор, если он жив, не присутствовал на репетициях, иначе его поджидает опасность, как в нашем случае: режиссер может потребовать «доработки» текста согласно своим навыкам и понятиям, вплоть до изменения характеров и сцен. Это удалось итальянскому режиссеру. И теперь мне кажется понятным, почему на предложение поставить «Кабалу святош» Булгакова, итальянские театральные деятели отвечали: «Как можно после спектакля Скварцины...»
Очарование театра вытекает непосредственно из его эфемерности. Бессмертные образы великих драматургов всех времен незыблемы как литературный текст и, наоборот, весьма изменчивы всякий раз, как они приобретают новую театральную жизнь. Это может происходить десять, сто, тысячи раз. И каждый раз они растаивают во времени: остается лишь память о самых значительных исполнителях, переданная нам критиками. Но ведь они — тоже субъективны, тенденциозны, и нет никакой возможности проверить и установить правду. Тем не менее слово писателя навсегда остается таким, каким родилось в его фантазии.
Но, в конце концов, именно в этом постоянном преображении подлинная победа творца. И в данном случае — большая победа Михаила Афанасьевича Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |