(Рассказчик в романе М.А. Булгакова «Мольер». По материалам черновой рукописи)
Фигура рассказчика играет чрезвычайно важную роль в творчестве М.А. Булгакова тридцатых годов. Впервые рассказчик появляется в фельетонах писателя, напечатанных в газете «Гудок». Его голос, несомненно, отличается от голоса самого автора в очерках «Накануне». Это явно литературный персонаж, со всем миром житейских и идейных представлений, близкий скорее к читателю, чем к автору, — прием, доведенный впоследствии до совершенства в рассказах Михаила Зощенко. В фантастических повестях способ рассказывания, в сущности, определяет их структуру: переход от объективного описания к внутреннему монологу является и переходом от реального к фантастическому. Этот прием, использованный в «Носе» Н.В. Гоголя, на связь с которым булгаковского творчества впервые указал В. Каверин, лег в основу истории чиновника Голядкина в «Двойнике» Ф.М. Достоевского. При объективном авторском описании вначале кажутся странными поступки, улыбки, молчание героя, но, когда повествование переходит во внутренний монолог — с того момента как Голядкин шагнул с темной лестницы в буфетную дома Олсуфия Ивановича, — странные, фантастические черты приобретает окружающая героя реальность. В «Дьяволиаде» действие также начинается объективным описанием событий, происходящих с делопроизводителем Коротковым, а затем, по мере нарастания действия, с того момента, когда при встрече с Коротковым на черной лестнице один из Кальсонеров превращается в черного кота, припустившего вниз по ступеням, рассказ продолжается от лица обезумевшего героя.
В «Собачьем сердце» тот же прием перехода от реального к фантастическому применен «обратным ходом»: реальное течение событий заканчивается вместе с внутренним монологом бездомного пса. Все действия Шарикова, все происходящее в квартире Преображенского после появления фантастического гибрида дается в объективном описании. Мюнхенский исследователь Фолькер Левин обращает внимание именно на то, что фантастическое превращение соответствует смене точки повествования: «В то время как в первой части подчеркивается через технику внутренних монологов очеловеченный внутренний мир Шарика, в изображении Полиграфа Полиграфовича доминирует уровень животный»1.
Следует также отметить, что в двадцатые годы меняется и самый стиль авторской речи, опробуются различные способы моделирования мира. Повествование в первом романе Булгакова «Белая гвардия» ведется как бы изнутри событий, автор изображает равновеликие силы, характеры, желания, воли, взаимодействие которых приводит к предначертанному финалу. Гул истории заставляет его, а с ним и читателя ощутить безграничность времени и вселенной по отношению к человеку. В повести «Роковые яйца», которую сам Булгаков называл «повестью-гротеском», а затем и в пьесе «Бег», заменившей собой одну из частей задуманной писателем трилогии о гражданской войне, масштабы совершенно меняются; здесь воля и образ автора явно объемлют его создание. На Москву 1928 года (повесть «Роковые яйца» написана весной 1924-го), где высятся американские небоскребы и дохнут от неизвестной болезни куры и которая гибнет сама, лишенная духовной защиты, Булгаков смотрит свысока, как Гулливер на город лилипутов. В «Беге» (1928 г.) дистанция времени и стремительное осмысление Булгаковым произошедшего в России дает ему возможность увидеть путь близких по духу людей с высоты пережитого им самим, целостно, и изобразить его как путь неизбежного и очищающего страдания.
В булгаковском творчестве двадцатых годов звучит голос либо автора, либо героя.
В прозе тридцатых годов появляется персонаж совершенно новый — рассказчик как представитель автора. Это рассказчик в романе Булгакова «Мольер», которого редактор издательства «Жургаз» А. Тихонов назвал «развязным молодым человеком», это Сергей Леонтьевич Максудов в «Записках покойника» («Театральном романе»), наконец, это автор романа «Мастер и Маргарита», восклицающий: «За мной, читатель!», а также рассказывающие роман о Пилате и Иешуа Воланд, Иванушка Бездомный и Мастер. Заметим, что подлинными рассказчиками и представителями. автора в романе являются Воланд и Мастер, так как Иванушка лишь пересказывает услышанное от Воланда, а Маргарита читает текст, написанный Мастером.
Появление этих геров именно в тридцатые годы связано, очевидно, с тем процессом, который, анализируя редакции романа о дьяволе 1928—1929 и 1931—1933 гг. отметила М.О. Чудакова: «В прозе Булгакова первого московского пятилетия легко заметить два потока — один из них изливается в формах сатирического гротеска, вне автобиографического материала, другой представляет собой как бы олитературивание биографии...»2 И далее: «...рукописи романа... заставили предполагать... некий импульс, толчок, вызвавший быстрое соединение, сплавление двух линий творчества... Произошло событие такой биографической значимости, которое разрушило творческий стереотип...»3 Под влиянием известных катастрофических событий в жизни Булгакова, когда в 1929—1930 годах оборвалась его литературная и театральная карьера, произошло сплавление в одном тексте писателя двух линий — автобиографической и сатирической. Еще в работе «Архив М.А. Булгакова» в 1976 году М.О. Чудакова указала на одну характерную причину появления субъективной интонации в произведениях малых жанров, написанных Булгаковым в начале двадцатых годов:
«...энергия личного тона, проникающая его рассказы и фельетоны 1922—1923 годов, связывается не столько с желанием наиболее полного самораскрытия, сколько с фактом существования «фигуры», заслоняющей солнце... Писать об этой фигуре... Булгаков мог, лишь вступив в литературное пространство рассказа как бы в «собственном» обличье, выразив свое отношение к ней настолько открыто и пылко, насколько позволяют непублицистические жанры»4.
История текста романа «Мольер» свидетельствует о том, что в новых условиях тридцатых годов и по иным причинам, но именно окружающая Булгакова обстановка спровоцировала появление необычного героя — рассказчика, от лица которого ведется повествование, но идентифицировать которого с автором было бы опрометчиво. Не случайно автору пришлось совершить здесь переодевание. Не случайно в «Мастере и Маргарите» он передает рассказ о евангельских событиях Воланду и Мастеру: именно в евангельских главах, содержится оценка событий тридцатых годов. Не случайно о мыслях драматурга Максудова мы узнаем лишь после его смерти — это записки покойника. В этом приеме булгаковского творчества отразился, на наш взгляд, «искажающий» закон времени: существовать в действительности тридцатых годов и одновременно оценивать ее было невозможно.
В романе, который после смерти Булгакова получил название «Жизнь господина де Мольера», фигура автора-рассказчика появляется впервые и, поскольку именно с 1929 года Булгаков начинает хранить свои рукописи, мы имеем возможность увидеть процесс ее возникновения. Над романом «Мольер» Булгаков работал с лета 1932 до весны 1933 года., В марте 1933-го он писал брату Н.А. Булгакову в Париж:
«Работу над Мольером я, к великому моему счастью, наконец, закончил, и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над, пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII-го века. Теперь, по-видимому, навсегда, я с ним расстаюсь.
Если судьба тебя занесет на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану-Батисту де Мольеру передай от меня, привет!» (V, 487).
Последняя фраза письма повторяет последние строки только что законченного романа, обращенные к памятнику великому комедиографу с бронзовыми бантами на башмаках:
«И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!». (IV, 398)
Фигура Мольера занимает исключительное место в творчестве Булгакова: он написал о нем пьесу «Кабала святош», пьесу по мотивам его произведений — «Полоумный Журден» и, наконец, биографический роман «Мольер». Еще в октябре 1929 года писатель занес в записную книжку несколько интересовавших его сюжетов:
«Казанова, Мольер, Записки Пиквикского клуба»5.
Замысел о Казанове остался неосуществленным, позднее Булгаков сыграл роль Судьи в спектакле МХАТ «Пиквикский клуб». Замысел о Мольере был, несомненно, важнейшим.
В той же записной книжке Булгаков, со свойственной ему методичностью при работе со всяким историческим сюжетом, составляет список литературы, по-видимому, бывшей у «его под рукой при начале работы, а возможно, уже прочитанной: он указывает два собрания сочинений Мольера, одно — со статьей Евгения Аничкова, другое — Алексея Веселовского; книгу И. Клейнера «Театр Мольера» (1927); «Le Théâtre français sous Lousis XIV par E. Despois». Paris, 1874; «Мольера» К. Манциуса (1922); курс лекций А. Савина «Век Людовика XIV» (1913); «Vie de Monsieur de Molière. Par Jean Leonor Galliois, sieur de Grimarest». Paris. MCMXXX; книгу М. Барро «Мольер, его жизнь и литературная деятельность» (1891) и «Историю царствования Людовика XIV и Людовика XV» Вольтера. Впоследствии Булгаков использовал также статью Вольтера о Мольере в собрании Oeuvres complètes de Molière. Nouvelle édition précédée de la vie de Molière par Voltaire. Paris, 1862.
Началась работа над мольеровской темой с книги М. Барро. На первых страницах первой рукописной тетради упоминаются «Registre de la Grange». Paris, 1876, «Этюды о Мольере» Алексея Веселовского (М., 1879), книга G. Larroumet. «La comédie de Molière» Paris, 1887, «Старинные театры» Г. Лукомского. СПб., 1914, «Мольер» В. Фриче (М., 1912) и «Роман Мольера» Е. Панна. Здесь же записи о содержании и действующих лицах пьес «Мольер» Жорж Занд, «Семья Мольера» Мориса Доннэ, «Il Moliere» Goldoni и «Мольер» В.Р. Зотова.
Постепенно круг исторических источников значительно расширился — к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий6. Е.С. Булгакова в своем письме В. Каверину, готовившему в 1957 году текст романа для «Литературной Москвы» (издание осталось неосуществленным), перечисляет пятьдесят четыре названия. Среди них — не указанная в приложенной к тексту библиографии книга: Alfred de Vigny. Cinq Mars ou une conjuration sous Louis XIII. Nouvelle édition précédée de reflexions sur la vérité dans l'art, accompagnée de documents historiques. Paris, 1891.
Это письмо дает любопытную картину метода работы Булгакова с источниками:
«Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М. А. составил — как он любил — целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера.
Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь... Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт...»7.
Возражения Каверина вызвала версия о женитьбе Мольера якобы на своей дочери, Арманде Бежар, младшей сестре Мадлены. Эта версия опровергалась в исследованиях о Мольере, в том числе в вышедших в первой половине двадцатых годов в Париже книгах французского исследователя Г. Мишо «Юность Мольера», «Дебюты Мольера», «Сражения Мольера»8. По воспоминаниям второй жены Булгакова, Л.Е. Белозерской, в та время, когда Булгаков работал над пьесой «Кабала святош», ему присылали книги из Парижа. Но ни в подготовительных материалах к пьесе, ни в рукописи романа, ни в библиографии, приложенной к машинописным экземплярам его текста, упоминаний об этих книгах нет. По-видимому, работы Г. Мишо не были известны Булгакову.
В рукописи романа «Мольер» — тетрадях, хранящихся в Архиве М.А. Булгакова в ГБЛ, нет героя в старинном кафтане с гусиным пером в руке. Повествование ведется от лица современного писателя, сидящего за своим столом в Москве летом 1932 года. Можно даже указать точный адрес, где рукопись создавалась, — в Москве в квартире 6, на первом этаже дома 35а по Большой Пироговской улице. Рукопись была начата летом, в жару. Выйдя на улицу, автор видел, повернувшись налево, башню Новодевичьего монастыря, а отправившись направо, в скором времени достигал Зубовской площади. Как известно, Булгаков любил работать по ночам, при свечах, и это впоследствии отразится в тексте романа о Мольере. Ночью в квартире стояла тишина. Но с шести часов были слышны лязг и звяканье трамваев, шум улицы, возвращавший к реальности.
Получив заказ на биографический роман от издательства «Жургаз», Булгаков начал роман, обращаясь к читателю от своего собственного лица. Его письма П.С. Попову летом 1932 года, рассказывающие о работе над «Мольером», говорят об увлеченности и явном творческом подъеме. Он пишет в Париж брату и просит прислать подробнее описание памятника Мольеру. В июле посылает Попову письмо с извинениями, что запустил переписку, и сообщает, что ему трудно оторваться, так как на столе его постоянно присутствуют Гримаре, Депуа и «другие интуристы».
По-видимому, именно в июле, в начале работы, Булгаков был занят составлением конспекта самой первой и самой известной биографии Мольера, написанной французским историком Галлуа Гримаре, которая называлась «Жизнь господина де Мольера». Хотя все прижизненные экземпляры (машинописные) романа Булгакова озаглавлены «Мольер», данное после смерти писателя название нисколько не противоречит его замыслу. Дело в том, что Гримаре, первый биограф Мольера, выпустивший свою книгу в 1705 году, демонстративно прибавил к имени великого комедиографа приставку де подчеркивая величие человека «низкой» в те времена профессии — актера и сочинителя комедий. То же значение вкладывал в это сочинение и Булгаков, сам испытавший превратности театральной судьбы и унижения как драматург и писатель. Название, которое Булгаков дал роману в рукописи, таково:
«Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана-Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии»9.
(Слово «всадник» — здесь прямой перевод французского «шевалье»).
Первые главы романа, рассказывающие о детстве и юности великого комедиографа, полностью основаны на книге Гримаре. Конспект ее занимает первую черновую тетрадь Булгакова, где сделаны также подробные выписки из книги «Iconographie Моlièresque» П. Лакруа. Иногда, не затрудняя себя переводом, Булгаков выписывает необходимые ему куски по-французски. Приведем отрывки из этого конспекта, чтобы понять, насколько серьезно работал Булгаков с источниками и каким невероятным образом оживали под его пером давно известные и на первый взгляд самые обычные факты. Первый отрывок рассказывает о Людовике Крессе:
«У Мольера был дед, — переводит Булгаков текст Гримаре, — который его обожал; и так как этот добрый человек страстно любил театр, он часто водил маленького Поклэна в Бургонский Отель.
Отец, опасаясь, что эти развлечения заставят мальчишку разболтаться и отвлекут его от его ремесла, спросил однажды доброго старика, почему так часто он водит своего внука на спектакли?
— Уж не хотите ли вы, — спросил он с некоторым негодованием, — сделать, из него комедианта?
— Дай бог, — ответил ему дед, — чтобы он стал таким актером, как Бельроз...
Этот ответ поразил юношу... в нем родилось отвращение к профессии обойщика... Cette revelation10 настолько отпечаталось в его уме, что он не мог без грусти оставаться в лавке...»11 и т. д.
Те обстоятельства, которым у Гримаре посвящена часть фразы: «Он часто водил маленького Поклэна в Бургонский Отель» — Булгакову дали пищу для одной из самых вдохновенных глав романа о Мольере, главы второй — «История двух театралов», — рассказывающей о Бургонском Отеле, о Театре на Болоте, о балаганах в Париже у Нового Моста, где «рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она; пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой...»
Диалог отца Поклэна и деда Крессе послужил материалом для глав третьей и четвертой — «Не дать ли деду орвьетану?» и «Не Всякому нравится быть обойщиком». И здесь совершенно очевидно, что патриархальный стиль Гримаре, почти каждого своего героя называющего добрым человеком, контрастирует с энергичным и гибким стилем русского писателя двадцатого века, который хорошо знает, сколь редкое явление — «добрый человек», и пылко восклицает: «...о, светлой памяти Людовик Крессе!»
«Один серьезный автор рассказывал историю, — пишет Гримаре, — связанную с этим вступлением Мольера в театр. Он утверждает, что семья Мольера, взбудораженная его опасным намерением, направила к нему духовное лицо, которое убедило бы его, что он позорит честь семьи, что он повергнет своих родителей в безысходное отчаяние, что он, наконец, рискует своим спасением, стремится к профессии, которую осуждают все порядочные люди и которую проклинает церковь, но Мольер, выслушав спокойно все, что говорило ему духовное лицо, в свою очередь с такой силой поговорил в защиту театра, что соблазнил того, кто должен был направить его на путь истинный, и увлек его с собою в театр. Это полностью выдумано...12 и т. д.
Этот эпизод использован в начале главы седьмой — «Блестящая шайка» и повлек за собой появление на страницах романа пройдохи Жоржа Пинеля.
«Этот Гримаре чудовищно пишет!»13 — завершает Булгаков свой конспект откровенным признанием. Однако, на наш взгляд, стиль старинного биографа повлиял на стиль рассказчика в романе «Мольер».
В рукописи романа этот эпизод биографии, после неизменного упоминания о том, что «некоторые авторы говорят...», завершается авторской трактовкой произошедшего:
«Никакой сутаны священник не снимал и в театр не поступал, но верно-только одно — что Жан-Батист говорил со всем жаром в защиту театра. Тут злей герой раскрылся вполне. Оказалось, что с детства, с того времени, когда покойный дед водил его к Новому Мосту, в Клермоне, когда Мольер видел, как разыгрывают Теренция ученики, проживающие в интернате, впоследствии, когда Сирано де Бержерак ходил с ним в театр, он лелеял только одну мысль — стать актером. Он был обречен, он был рожден для театра. Нежная любовь с Мадленой, вне всяких сомнений, дала последний толчок, и герой, побледнев, бросился в театральную пропасть.
Отец был убит. Пришлось делиться с совершеннолетним сыном. Тут он сделал все возможное, чтобы спасти деньги, чтоб чертова театральная пасть не заглотила их. Он оттягал все, что умел, у сына из наследства Марии Крессе и в отчаянии выдал пятьдесят дукатов. Сын взял их и трепетной рукой разорвал последнюю связь с обезьяньим домом. Он вышел. Прощай, лавка. Прощайте, мастера и подмастерья! Он вышел и прямо направился в тот дом, куда неумолимо увлекала его судьба»14.
Несмотря на романтическую приподнятость повествования, в тексте рукописи то и дело встречаются выражения, свидетельствующие о том, что рассказчик событий — несомненно, человек XX века:
«Душой всего предприятия был никто иной как Жан Батист Поклен, бежавший с драпировочного фронта с 500 франками в кармане...»15.
При этом автор явно использует некоторые обороты речи и интонации Гримаре, то и дело принимает вид почтенного исследователя, глубокомысленно сообщая: «Некоторые исследователи утверждают...» и «Говорили, что...» Хотя своими оборотами «Говорят...» и «Утверждают...» автор-рассказчик подчас скрывает свои собственные размышления, они придают его речи своеобразный колорит, интонацию достоверности, как если бы он действительно был младшим современником Мольера и был знаком с людьми, которые знали Мольера, видели его на сцене или много слышали о нем от очевидцев.
Строго повествовательный и объективный стиль первого биографа явно противоречил эмоциональному и пристрастному отношению Булгакова к героям повествования — героям его будущего романа. Прежде чем началась работа с источниками, в воображении писателя уже сложились образы его героев и характер их отношений. В исторической литературе он искал детали, достоверные эпизоды, высказывания, приметы времени, которые бы сделали реальным его замысел. Этот путь от замысла к воплощению повторится впоследствии при работе над пьесой о Пушкине. В определенном смысле Булгаков действительно был чрезвычайно добросовестным историком, изучавшим предмет досконально, — но лишь для того, чтобы придать реальные черты интуитивно найденным характерам. Верность интуиции Булгакова не случайна: такие фигуры, как Пушкин и Мольер, входили в духовную историю его собственной личности.
Читая в принадлежавшем ему первом томе пьес Мольера статью Е. Аничкова «Жизнь и творчество Мольера», Булгаков подчеркивает ручкой с фиолетовыми чернилами определения: «Мольер — типичный bonnete homme XVII века», «он рационалист», «классическая простота и ясность — вот к чему стремился его талант»16.
Подчеркнутая фраза «Как актер-трагик Мольер никогда не имел успеха» соответствует целой главе романа, где Булгаков объясняет причины этого явления и пытается раскрыть опередившую свое время театральную «систему Мольера».
Его привлекли следующие рассуждения Е. Аничкова:
«...реальное произношение роли, однако, и составляет то, что натолкнет Мольера на его настоящее поприще. Естественное произношение и естественная игра составляли главное достоинство итальянских актеров... К трагедии итальянская естественная манера играть оказалась неприменимой или, по крайней мере, не вызывающей симпатий публики. Но в комедии? Здесь естественности игры не могло быть противопоставлено требование возвышенности и декламации...»
Сюжету главы «Школа жен» соответствует и отмеченная им на полях статьи фраза: «Громкий успех его (в «Школе женщин») был до известной степени успехом скандала».
В рассказе о том, как Пинель сумел получить у старика Жана Поклена-отца 200 ливров для Блестящего театра, Булгаков подчеркивает красным: «...совершенно так же злоупотребив доверием старика, как Скапен, когда он достает 300 ливров от Жеронта».
Он отмечает в статье и слова Альцеста, якобы характеризующие самочувствие самого Мольера на закате жизни: «Что же это такое! Я вижу вдруг возопившими против меня и благородство, и честность, и стыдливость, и законы».
Красным карандашом Булгаков подчеркивает фразу: «Наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную» — и более спокойно, чернилами: «Говорили также, что он страдал аневризмом», «вспыльчив был и сам Мольер», «Мовилэн, непризнанный Сорбонной врач...»
Явная избирательность ощущается в заметках, касающихся истории Арманды Бежар. Булгаков отмечает на полях текст: «Она родилась почти накануне смерти отца Бежаров в 1643 году»; «крещение дочери Мадлены в 1636 г. Марией Эрве» (речь идет о Франсуазе. — И.Е.); выделяет дату, когда бежал в Бельгию Моден: «Как раз в то время, когда возникал Блестящий театр...» и обводит рамкой многозначительную фразу: «Мария Эрве, может быть, вовсе не мать, а бабушка».
Образы актеров мольеровской труппы также уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: «Ла Гранжь неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности», — Булгаков ставит на полях знак недоумения — «?!», а ниже, рядом с фразой «Ла Гранжь исполнял также обязанности оратора труппы», — удовлетворенно замечает на полях: «Вот то-то!» Отчеркнута фраза: «Его душеприказчиком... явился актер Ла Гранжь», — а на полях написано: «Неверно».
Источником для истории «Тартюфа», одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А. Веселовского и книга Э. Ригаля «Мольер» (1908). Именно из них Булгакову, по-видимому, стали известны обнаруженные французскими историками факты об «Обществе Святых Даров», которому покровительствовала королева-мать Анна Австрийская, и его роли в судьбе мольеровского «Тартюфа»17.
В черновой тетради Булгаков делает выписку из брошюры священника церкви Св. Варфоломея, Рулле, направленной против Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным»18. А из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона выписывает: «Ввиду того, что нам было доложено неким фискалом... остановить распространение такого опасного зла...»19.
В книге А. Веселовского, Булгакова привлек следующий текст, который он выписал в свою тетрадь:
«История Тартюфа (по А. Веселовскому): Заговор мог считать своей главой архисвятошу — королеву Анну... ее двор, как и дворец Парижского архиепископа, были опорой небывало энергичного в своем протесте натиска на центральную власть. Сказался... и скрытный механизм «Общества святого причастия», требования которого за оскорбление религии были предъявлены королю с такой силой...»20
К истории общества восходит и фигура развратного епископа Габриэля де Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа.
В записях Булгакова к пьесе «Кабала святош» и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки-вопросы, ответы на которые обнаруживаются затем в окончательном тексте. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд «Мольер» следует запись:
«Кто такие: граф д'Арманьяк, герцог де Сент-Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?»
Могущественный герцог Сент-Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю «Тартюфа» и Анна Австрийская покинула зал театра; а граф д'Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении «Блистательных возлюбленных» Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для историй придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже — Театра на Болоте и Бургонского Отеля — основным источником была, по-видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV», хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и фундаментальными трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем.
Сведения о представлении произведений Мольера на русской сцене почерпнуты из труда Ю. Патуйе «Мольер в России» (Берлин, 1924). На одной из первых страниц рукописи Булгаков записывает:
«Многое нужно было бы рассказать акушерке, например, хотя бы то, что пьесы этого младенца уже в начале следующего, XVIII века проникнут в дикую заваленную снегом Московию и будут сыграны в театре царевны Натальи Алексеевны. Там, в этой страшной, варварской и совершенно неизвестной акушерке стране, «Лекарь поневоле» превратится в комедию «О лекаре битом» или «Лекарь принужденный»...»21.
Этот отрывок о Московии претерпел за почти шестьдесят лет несколько превращений. В самом деле, почему писатель на второй странице романа о французском комедиографе называет Московию «страшной», «варварской» и «дикой»? Не перекликаются ли эти слова с названием вышедшей в Берлине в 1924 году книги эмигранта и идеалиста Н. Бердяева «Новое средневековье»? Не являются ли они намеком на...? Впрочем, обратимся к текстам.
В первом машинописном тексте романа, подписанном Булгаковым, этот фрагмент о младенце-Мольере выглядит так:
«...он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий, или Король-Солнце! Добрая госпожа, есть дикая страна, вы не знаете ее, это — Московия, холодная и страшная страна. В ней нет просвещения, и населена она варварами, говорящими на странном для вашего уха языке. Так вот, даже в эту страну вскоре проникнут слова того, кого вы сейчас принимаете...»22.
Однако нельзя утверждать наверное, что именно этот текст был послан Булгаковым в издательство 5 марта 1933 года. В Архиве писателя сохранился экземпляр текста (это третий или четвертый экземпляр новой машинописной перепечатки), где фрагмент о Московии практически отсутствует:
«...он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий, или Король-Солнце! [...] Даже в дикую страну Московию вскоре проникнут слова того, кого вы сейчас принимаете...»23.
В данном случае мы имеем дело с очевидным примером автоцензуры, столь характерной для работы Булгакова с собственными текстами в начале тридцатых годов: подобную правку и сокращения претерпели первоначальные тексты пьес «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич». Абсолютно свободным от внешних вмешательств оставался лишь роман о дьяволе. Даже>в тексты «Кабалы святош» и «Александра Пушкина» Булгаков вынужден был вносить изменения по требованию МХАТа и Театра им. Евг. Вахтангова. Роман же о Мольере и свои фантастические пьесы Булгаков подвергал цензуре сам и делал вычерки собственной рукой. Однако это были, подобно вычеркиваниям Рудольфи, который потребовал у Максудова изъять из текста романа «Черный снег» слова «Апокалипсис», «архангелы» и «дьявол», — «наивные вычеркивания» (IV, 415). Все отцензурованные автором тексты оказались непригодными для печати и представления в театре.
Комментируя впечатление, которое автор-рассказчик в романе «Мольер» произвел на редактора издательства «Жургаз» А. Тихонова, Булгаков писал в Ленинград П.С. Попову 13 апреля 1933 года:
«Ну-с, у меня начались мольеровские дни. Открылись они рецензией Т... В ней, дорогой Патя, содержится множество приятных вещей. Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками и, что хуже всего, склонен в роялизму!
Но этого мало. В сочинении моем, по мнению Т., «довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность»!!. Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался. ...Т. пишет в том же письме, что он послал рукопись в Сорренто.
Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера» (V, 487—488).
«Серьезный советский историк» — это человек, явно лишенный фантазии. Именно поэтому таким необыкновенным презрением полны слова: «Я сообщил, что я не историк...». В некотором смысле Булгаков был больше, чем историк, — это был человек, способный к перевоплощению во времени, обладавший природным историческим чувством, ощущением «наследника и потомка», которого были лишены окружавшие его «новые» люди советской литературы24. Любопытно, как отреагировал бы «серьезный советский редактор», прочитай он написанный Булгаковым в рукописи следующий текст:
«Милые писатели! Если вы сочиняете многотомные собрания для куска хлеба, вас никто не осудит. Но если вы пишете толстые книги в надежде на посмертную славу, оставьте это занятие. Ваши чудесные труды отнесут на чердак и через год после вашей смерти, никто, вы понимаете, ни один человек не произнесет вашего имени. Это он, гордый галл, королевский комедиант в парике, в бантах, сидит на фонтане. Это он король драматургии.
— Милая акушерка! Ты приняла в январе человека, который стал вторым в мире по своей славе. Был только один, который поднялся еще выше. Тот назывался Роджер Моннэрс граф Рэтленд, укрывшийся под таинственным псевдонимом Шекспир и в течение столетий прославлявший не повинного ни в чем неграмотного ростовщика Шекспира из Стратфорда.
Выше в славе, чем поднялись эти двое, не поднимался на земном шаре никто, и удастся ли подняться кому-нибудь в будущем, мне неизвестно. Но полагаю, что это невозможно, да и незачем»25.
Когда в 1962 году роман Булгакова о Мольере впервые увидел свет, то в нем были сделаны значительные купюры. Что касается фрагмента о Московии, то он был отредактирован следующим образом:
«...он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий, или король-Солнце! Добрая госпожа, есть далекая страна, это — Московия. [...] Населена она людьми, говорящими на странном для вашего слуха языке. И в эту страну вскоре проникнут слова того, кого вы принимаете...»26.
Слова «дикая», «холодная», «странная» и «варвары» — очевидно не могли быть опубликованы и в 1962 году и исчезли из текста романа в серии «Жизнь замечательных людей».
Однако и при публикации романа Булгакова без купюр в 1989 году текст о Московии все же не был восстановлен и дан в редакции 1962 года27.
История этого фрагмента прекрасно иллюстрирует причины появления в романе рассказчика в кафтане и парике, с гусиным пером в руках и выражением лица человека, который не имеет представления об историческом материализме и московской цензуре. Конечно, этому персонажу не всегда удается спрятать волчьи уши под парик, обсыпанный мукой. Но кто может поставить знак равенства между ним и автором?
«Дьявол сказал:
— Жан-Батист, ты будешь великим трагическим актером»28.
Булгаков к Прологу романа приписал эпиграф:
«Что помешает мне, сменясь, говорить правду?
Гораций».
В Прологе автор и совершает свое переодевание и зажигает свечи.
Рассказчик был необычным явлением в безличной литературе тех лет, хотя в литературе мировой это персонаж достаточно известный. Стоит вспомнить лишь автора-героя «Истории Нью-Йорка» Вашингтона Ирвинга, бессмертного Дидриха Никербокера, гоголевские «Записки сумасшедшего» или правдивость и основательность автора повествования в гофмановском «Повелителе блох». Как и в «Записках покойника» («Театральном романе»), Булгаков, предпочитая вести рассказ от первого лица, искусно создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. Дотошность предварительных исторических исследований преломляется в тексте романа через «магический кристалл» булгаковского воображения. Автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Гусиное перо в руках автора в «кафтане с громадными карманами» отточено и остро. Его изображение героев XVII века подобно технике офорта: несколькими тонкими, но твердыми штрихами он воскрешает живой облик людей прошлого, будь то славный дед Мольера Луи Крессе, надменный герцог д'Эпернон, милейший господин де Кознак или смертельно оскорбленный Мольером актер-доносчик Захария Монфлери. Легкость повествования его обманчиво скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой лукавы и обнаруживают собственное мнение автора.
Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа повествование ведется от лица современного писателя. Булгаков пытается войти в образ советского человека 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает его на необходимость объяснять читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций.
Сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет:
«Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.
Но в оправдание свое я могу сказать кое-что.
Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И в-третьих, — относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером»29
Глава первая черновой рукописи, первоначальное название которой «Обезьяний дом» зачеркнуто, вписано: «То, что неизвестно акушерке», а ниже: «Что нужно рассказать повивальной бабке» — повествует о событиях от лица писателя-современника, более того — человека, хорошо знакомого с историей медицины:
«Акушерство во Франции в XVII веке поднялось на очень приличную высоту. Немало потрудилась для этого полезнейшего искусства знаменитая повивальная бабка Луиза Буржуа, совершенствовавшая его в образцовом родильном доме при Hotel Dieu в Париже. По ее стопам пошли и многие другие искусные бабки. Кто же не помнит Маргариту Тертр, хотя бы, старшую бабку и преподавательницу в этой же больнице. Они проложили путь мужчинам-врачам, они уничтожили предрассудки. Благодаря им удачно родила госпожа Лавальер, к которой король приказал вызвать прекрасного хирурга Клемента (Жюль Клеман?), а в дальнейшем назначил и придворным акушером. Кто причина того, что впоследствии прославились Мориссо, Торталь и Макот? Все те же бабки во главе с бессмертной Луизой.
Так вот, мне неизвестно, какая именно из славной плеяды принимала первенца у г-жи Поклен, урожденной Крессе, в начале января 1622 года...»30
Здесь, несомненно, сказались знания бывшего «лекаря с отличием».
Первый портрет Мольера также написан человеком 30-х годов:
«Ну, а внешность? Мы оставили героя в то время, когда мальчиком он шел, продираясь в толпе у Орвьетана. На нем белый воротник. Этого мало. В таком виде он невесом и одномерен.
В Клермонском училище герой превратился из мальчика в юношу, а вышел оттуда двадцатилетним мужчиной. Он был среднего роста, сутуловат, со впалой грудью и притом еще подозрительно покашливал время от времени. На смуглом широком лице сидели широко расставленные большие глаза, а подбородок был острый. Нос широкий и плоский.
Словом — нехорош. Он никак не походил на полубога, на Мольера и в особенности на трагического актера. В нем долго приходилось искать Мольера всякому, кто слышал о том, что слово его из Франции, как лесной верховой огонь, перекинется за Альпийский хребет и далее.
Он находился, этот Мольер, лишь в глазах. В них внимательный человек мог увидеть язвительную насмешку, почему-то женское удивление перед миром и третье, что разыскать было труднее всего, — затаенное страдание. В этом человеке был червь, и он его понемногу грыз всю жизнь, пока не прогрыз ему сердце.
В довершение всего герой заикался немного, неправильно дышал. Какою неудобной оболочкой был награжден мой герой!
Прилично ль в самом деле
Заботиться о дряни — нашем теле... —возмущенно говорила ученая женщина Филаминта. Спору нет, что значит тело по сравнению с высоким духом, но — увы! — тому, например, кто хочет сделаться трагическим актером, приличная наружность очень нужна.
Кроме того, вследствие какой-то причины юный клермонец имел манеру, когда увлекался, начинать говорить страшно быстро. Он же в дальнейшей жизни своей нашел необыкновенную силу воли для того, чтобы путем упражнений избавиться от этих ускорений! речи.
И еще. Ни одно из его бесчисленных изображений не передает его, конечно. И само собой разумеется, что если кто-нибудь из моих читателей в полном собрании сочинений увидит портрет жгучего красавца с аристократическим носом, правильно очерченными бровями и мушкетерскими усиками над ртом, сложенным сердечком, да не верит ни одной минуты, что это Мольер. Этот парикмахерский красавец со страстными женскими глазами нисколько не Мольер, несмотря на то, что у красавца в руках книга и палочка. Но приложенный к этой книге портрет есть портрет верный. Он сделан знаменитым Миньяром (имя! имя!), портретистом и другом Мольера.
Но оставим нашего клермонского студента погруженным в изучение Лукреция...»31
Делая предварительные выписки для главы пятой, Булгаков заносит в тетрадь сведения об ученых, пытавшихся разрушить схоластические представления о мире.
При этом об Аристотеле записывает:
«Аристотель. Род. в Стагире во Фракии в 384 г. до Р.Х. Естествопытатель. Язвительнейший и умнейший философ древности».
А о схоластике сообщает:
«Схоластика. Средневековая схоластическая философия, придающая излишнее значение некоторым общим понятиям, а вместе с тем и словам, означающим эти понятия. Вместо того, чтобы исследовать неустанно факты, занимается этими словами»32
Выписки у Булгакова перемежаются его собственными соображениями, которые, разумеется, не предназначались для чужих глаз, — это в некотором роде «внутренний монолог», который до некоторой степени проясняет отношение М.А. Булгакова к России тридцатых годов:
«Томмазо Кампанелла (1563—1639). Был в доминиканском ордене. Был обвинен и в колдовстве и в политическом заговоре. 27 лет в тюрьме. Конец жизни в Париже. Явный коммунист. Написал Город Солнца».
«Джордано Бруно (1548—1600). Итальянец, бежал из отечества в 1576 году. Скитался и читал лекции в Париже. Напал на Аристотеля. В 1582 г. схвачен в Венеции инквизицией, отправлен в 1583 году в Рим, просидел 7 лет. Попытки склонить к отречению. Сожжен. Мученик».
«Галилей. 1564—1642. Физик... В 1633 колени, Евангелие... В тюрьму он однако попал...»33
В тексте рукописи эти заметки превратились в следующий текст:
«Известно спокон веков, что когда человек начинает делать самостоятельные открытия или начинает критиковать и опровергать те учения, которые признаны обязательными и непогрешимыми для всех граждан, то у государственной власти есть прекрасный способ образумить этого человека — посадить его в тюрьму. ...Семь лет в тюрьме не прошли для него бесполезно. Семь лет государственная власть убеждала Джордано Бруно отказаться от своих убеждений. Увидевши, что он бессмысленно упрям, она сожгла его на костре.
Галилей, известный физик, отделался несколько легче. Упершись в мысль о том, что земля движется, так и стал это всем заявлять. Привели комиссию, принесли Евангелие и заставили Галилея говорить, что она не движется. Ученый оглянулся и сказал: «...Не движется! Отрекаюсь!» После этого будто бы нераскаянно проворчал: «А все-таки движется!» Не думаю, чтобы у него на это хватило мужества. Во всяком случае, говорил ли он или не говорил эту дерзкую фразу при святом Евангелии, он все же в тюрьму попал. Но, сколько ни сажали в тюрьмы, всегда находились безумцы, которые начинали думать по-своему. Аристотель прямо навис над миром, и трогать Аристотеля было нельзя, и тем не менее во всех странах нашлись такие, которые позволили себе восстать...»34.
Совершенно очевидно, что, вступая в спор с современными представлениями, автор мог зайти слишком далеко, и, уснащая текст подобными объяснениями, вряд ли мог надеяться на его опубликование. Это обстоятельство было одной из вероятных причин появления рассказчика в старинном кафтане, пишущего свой роман при свечах и гусиным пером. Другой причиной было, несомненно, желание писателя приблизиться к веку своего героя. Он по-прежнему смотрит на него из дали времени, но, совершив это чисто театральное переодевание, словно перешагнул черту, за которой не нужно объяснять то, что объяснять не нужно, и которая на десятилетия отсекла его ожесточенных классовым подходом современников от могучего древа мировой культуры. Эта дистанция между самим Булгаковым и автором-рассказчиком объясняет и ту необычайную свободу, с которой ведется повествование. Рассказчик порой так входит в роль человека XVII века, что речь его становится недопустимо свободной: «Пока лукавый комедиант хитрил, марая свою пьесу, в Париже происходило что-то необыкновенное», — пишет он о Мольере, переделывающем «Смешных драгоценных». За эту вольность слога он и получил название «развязного молодого человека». Хотя точнее было бы назвать его правдивым. Предпослав роману эпиграф из Горация «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» — Булгаков определил и собственный метод повествования. Вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты самим драматургом, и ситуациях, которые ему хорошо знакомы. Лишь по временам подлинный голос писателя, серьезный и усталый, вплетается в ткань рассказа, крепко привязывая его к реальности: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?» «Кто знает, что творится в головах сильных мира?» «Потомки! Не спешите бросать камни в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!»
Редактируя текст, Булгаков подчеркивает форму устного рассказа, соединяющего в себе предания и мнения, исторические факты и размышления. В одной из версий текста автор описывает портрет Мольера, видя его — «при свечах»35.
В живительном и неверном свете свечей появляется из темноты прошлого молодой и полный надежд Мольер, и автор-рассказчик вглядывается в черты его вдохновенного лица. Этот штрих завершает пространственную организацию романа. В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж; его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний; его ощущение, что король покинул его; мгновение его смерти.
Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы, и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес.
Текст романа при первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5-й и главе 18-й, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографии второстепенных персонажей: секретаря Сарразэна, шведской королевы Христины, принца Орлеанского и бродячего музыканта д'Ассуси. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа: скандальные происшествия вокруг «Школы жен», обвинение великого Корнеля в зависти, комическое изображение бездарного Эдма Бурсо, исследование о сюжете «Жоржа Дандена», размышления о «плагиате» Мольера в «Скупом» и «Проделках Скапена», слухи вокруг комментариев к пьесам Мольера, которые написал Неф-Вильнен.
Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение.
Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра — о театре, и в этом его оригинальность и особая ценность. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно — и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена — вот основной смысл размышлений-отступлений автора. Не случайно суровую отповедь первого редактора А. Тихонова вызвало то место, где Булгаков сравнивает драматурга, исправляющего пьесу, с ящерицей: «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни... Мольер отломил не хвост, а начало пьесы...»
В романтической традиции XIX века Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века — приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века.
В черновике Булгаков, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла «свежая буржуазная кровь». Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. Он никогда не забывает подчеркнуть свое ничтожество перед сильными мира. Но несомненно, что взгляд великого комедиографа — это взгляд человека из народа, сохранивший беспощадную ясность и веселье зрителей Нового Моста: именно с их точки зрения изображены в его пьесах и голубая гостиная мадам Рамбуйе, и бездарные врачи и ученые схоласты, «несносные» маркизы, окружающие короля, и бессмертный «Мещанин во дворянстве». То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно-льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был неспособен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных ли, классовых ли предрассудков. Придворный лакей и комедиант на самом деле — всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием. В шуме аплодисментов и блеске славы он движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства. В ясном сознании социальных перегородок и заключена будущая душевная трагедия Мольера.
Когда гений Мольера становится зрелым, кончается путь блестящих приключений, в которых отношения его с властью Булгаков определил формулой: «Благосклонность Людовика — обаяние Мольера». Удивленный взгляд Людовика на писателя после премьеры «Тартюфа» обозначил новую фазу в их отношениях, и главная тема романа выступает на первый план. Собственно, эта тема — величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма — проступает уже в прологе к роману, в разговоре с акушеркой о знатности младенца и в оценке пьес предшественников-драматургов. Но теперь, когда Мольер столкнулся с властью лицом к лицу, роман вступает в свой зенит.
Булгаков рисует образ Короля-солнце так, как это мог сделать только человек театра. Он раскрывает его характер через отношение Людовика XIV к искусству и лицедейству. Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может. Убийственную характеристику дает ему Булгаков в той сцене романа, где Людовик сидит на троне перед турецким послом Сулейманом-ага в костюме, на котором нашито на четырнадцать тысяч ливров бриллиантов. Невозмутимость хитрого турка, сделавшего вид, что такие костюмы он видел много раз, так глубоко уязвляет короля, что весь его двор в течение года осмеивает все турецкое. Страстно любящий балет, король отказывается от выступлений в представлениях Мольера, наткнувшись в трагедии Расина на место, где осмеивается выступавший на сцене римский император Нерон, которому аплодисменты были обеспечены заранее. «Черт бы побрал Расина с его трагедиями!» — горько восклицает Мольер, скрывая улыбку автора. Мстительная жестокость Людовика в истории с Фуке наталкивает автора на рассуждения о высшем суде, наводя читателя на мысль, что на земле положение человека не всегда соответствует его вине или... его достоинствам. Было бы опрометчиво искать в этих эпизодах историческую достоверность, но характер булгаковского Короля-Солнце выступает во всем блеске36.
Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависели его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог автора-рассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и «искусству на службе» могла породить эти строки и ложно-верноподданнический возглас: «Искусство цветет при сильной власти!»
В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству, Дети Семьи, которые разделили с ним путь к славе, и актеры парижской труппы Господина Брата Короля, описаны Булгаковым в явно идеальном ключе. Портреты их легендарны. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы — маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти. В главах, посвященных труппе Мольера, явственно проступает тоска Булгакова, пережившего в свое бурное театральное пятилетие и непонимание, и предательство друзей, — тоска по актерскому братству, по чистоте отношений, по самозабвенности творчества, по верному Лагранжу.
Примечания
1. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. München. 1975, S. 38.
2. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988, с. 377.
3. Там же, с. 378.
4. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // 3аписки ОР ГБЛ. Вып. 37. М., 1976, с. 57.
5. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4.
6. Библиография опубликована нами вместе с текстом романа «Мольер» в кн.: Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т., т. 4. М., 1990, с. 660—661.
7. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 58, ед. хр. 1.
8. См. об этом: Жирмунская Н.А. Комментарии к роману «Жизнь господина де Мольера», в том числе к гл. 18 «Кто она?» (IV, 654).
9. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5, с. 119.
10. Это открытие (фр.).
11. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 4, с. 4—5.
12. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 4, л. 10—11.
13. Там же, с. 23.
14. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 6, с. 85.
15. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 4, с. 23.
16. Полное собрание сочинений Мольера. Редакция П.И. Вейнберга и П.В. Быкова. Спб., 1913, с. 5—36. Пометы М.А. Булгакова см.: ОР ГБЛ, ф. 562, к. 38, ед. хр. 17.
17. См.: Грубин А. «Некоторые источники пьесы М.А. Булгакова «Кабала святош» // «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени». М., 1988.
18. ОР ГБЛ, ф. 562, л. 17, ед. хр. 18.
19. Там же.
20. Там же.
21. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
22. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 4, ед. хр. 1.
23. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 4, ед. хр. 3.
24. См. об этом: Чудакова М.О. Соблазн классики // Atti del convegno «Michail Bulgakov». Milano, 1986.
25. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
26. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962, с. 6.
27. Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. Т. 2. Киев, 1989, с. 5.
28. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
29. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
30. Там же.
31. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 6.
32. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
33. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5.
34. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 6.
35. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 4, ед. хр. 3, с. 18.
36. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 4, с. 2.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |