Один из парадоксов романа «Мастер и Маргарита» заключается в том, что при всей композиционной законченности, завершенности сюжетных ходов, выверенной системе образов, роман тем не менее, удивительно разомкнут, открыт для связей с внешним миром. Булгаков вовлекает читателя в стихию романной жизни, заражает желанием проиграть и доиграть созданное его фантазией. «Мастер и Маргарита» продолжается на театральных подмостках в сценических адаптациях, инсценировках. И это вполне естественное и закономерное желание режиссера воплотить в сценических образах понравившееся прозаическое произведение приобрело характер феномена: попытки «сыграть» роман все более и более выходят за пределы сцены.
За двадцать с лишним лет, прошедших после опубликования, многообразие жанров, разные уровни смыслов, художественные приемы, синтезированные, слитые воедино в «Мастере и Маргарите», не раз становились предметом сценического анализа, попыток разложения на составные части не только со стороны теоретиков, критиков, литературоведов, но и театральных деятелей. Тем не менее, до сих пор роман не обрел адекватного воплощения на сцене. Экспрессия сценической адаптации Ю. Любимова (Москва), философский спектакль А. Дзекуна (Саратов), не говоря уже о заранее обреченных на неудачу выборках из романа в постановке В. Прудкина (Москва) и попытках нащупать хоть какое-то соответствие литературному источнику в постановках по «театральной фантазии А. Иващенко», предпринятых в Симферополе и Душанбе, сводили полифонию романа к одному голосу. Вероятно, это одна из причин, вызвавших к жизни обилие жанровых трансформаций романа — так сказать, проба разных голосов, попытка в общем хоре выделить разные партии.
К стихотворному переложению обратился К. Райкин; появились моноспектакли (например, А. Ардашниковой, А. Гульбинского); отрывки из романа включают в свою программу известные актеры и мастера художественного чтения (С. Юрский); поставлены балеты на музыку Э. Лазарева (Таллинн) и А. Петрова (Санкт-Петербург), для Большого театра пишет балет К. Пендерецкий, фрагменты балетного спектакля вошли в художественный фильм В. Васильева и Б. Ермолова «Фуэте». Над оперой «Мастер и Маргарита» работает А. Градский. Этот композитор, судя по его творческой установке, отказался от аналитического метода и пытается синтезировать музыкальное произведение, конгениальное литературному источнику. «Грех отдаляться от сюжета и придумывать что-то свое, — говорит он. — Надо постараться уловить дух Булгакова и передать его через музыку. Хотелось бы, чтобы это было самостоятельное произведение, но ни в коем случае не музыкальная экранизация, не навязывание своего прочтения. <...> Для меня роман Булгакова — вавилонское столпотворение всевозможных литературных стилей. Он эклектичен в хорошем смысле слова. Естественно, возникла мысль: нельзя ли в музыкальной стилистике сделать то же самое? То есть собрать в единый музыкальный язык совершенно разные жанры, формы, стили, которыми я владею. Будет здесь канкан, хард-рок, оперные куски и цитаты: из Стравинского, Штрауса, Берлиоза, Россини. Чтобы музыкальное действо было не пестрым, а разноплановым.»1
Еще более благодатное поле представляет «Мастер и Маргарита» для экранизации. Однако при неоднократно высказанном разными режиссерами намерениями создать киноверсию (Э. Климов, Э. Рязанов, И. Васильев) в советской кинематографии на сей день существует дипломная работа выпускника ВГИКА В. Фетисова, и авторские разработки к мультфильму С. Алимова, хореографические вариации фильма В. Васильева «Фуэте» и фильм Ю. Кара «Мастер и Маргарита».
Сентенции булгаковского романа разобраны на афоризмы, а его образы обыгрываются в произведениях современных писателей (А. и Б. Стругацкие, В. Токарева, М. Леонов). Немыслима без них и публицистика — они «играют» не только в острой литературной полемике, но и в политических, экономических статьях Ф. Бурлацкого, Ю. Макова, Е. Липатова.
Произошло освоение романа и массовой культуры. Волна моды выплеснула на Арбат и Невский полукичевые иллюстрации к «Мастеру и Маргарите». Именем главной героини названо кафе на Патриарших прудах. Появился шлягер И. Николаева на текст В. Зиновьева2, своей конъюнктурностью вызывающий мгновенные ассоциации с куплетистами, описанными Булгаковым в повести «Роковые яйца». Площадь у Никитских ворот стала местом действия в композиции «Кот Бегемот» рок-группы «Лотос», а цитаты из романа рассыпаны в композиции «Энергия» группы «Алиса». Эти музыкальные опусы тиражированы в грамзаписях.
Роману тесно в рамках переплета. И самое, пожалуй, интересное и показательное то, что его инсценировка выплеснулась на московские улицы, площади, во дворы. Необычайный спектакль, разыгрывающийся на наших глазах в доме на Большой Садовой — хотя эта игра приобретает весьма странные формы, обусловленные не столько литературными, сколько социальными причинами — самое яркое свидетельство существования в современной русской культуре произведения уникального.
Специфика булгаковского творчества вообще, и в особенности романа «Мастер и Маргарита» заключается в том, что для адекватного прочтения произведения необходимо вживание в его образы и ситуации, проекция их на знакомую обстановку, восприятие изнутри, а не вчуже. Нечто подобное было характерно и для восприятия и представления мистерий. Интересный факт приводит Н. Дризен, наблюдавший в свое время мистерию в Обераммергау, которая представлялась там с XVII века: «Исполнители главных ролей (Христа, Богоматери, Апостолов), — пишет он, — несут еще специальные религиозно-нравственные обязанности. Они, как говорят, ведут замкнутый образ жизни, читают книги Св. Писания, а перед спектаклями — постятся.»3
Никто, конечно, не будет требовать такого аскетизма от читателя «Мастера и, Маргариты». Но роман словно просится для инсценирования, и каждый читатель потенциально выступает постановщиком спектакля, представляя все по-своему, — и каждый уверен в том, что именно он понял произведение до конца, постиг его скрытую для непосвященных сущность. Авторы сценических переложений и режиссеры нередко подставляют себя вместо Булгакова и вместо Мастера, даже в том случае, когда они по своему амплуа могли бы претендовать разве что на роль Рюхина.
Действительно, последний свой роман М. Булгаков, по широко известному определению А. Файко, писал «как драматург». Москва в романе — это Москва театрализованная. В явной и скрытой форме в «Мастере и Маргарите» проявляются самые разные театральные традиции, театр присутствует в многообразии жанровых форм: мистерия и буффонада, опера и варьете, цирковой балаган и водевиль. Все они неоднократно уже были рассмотрены М.С. Петровским, А.М. Смелянским, М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, Э. Бацарелли. Отдельную статью Ю.В. Бабичева посвятила тому, как булгаковский театр отразился в булгаковской прозе4.
Удельный вес разных театральных жанров в романе неодинаков.
Опера, любимый булгаковский жанр, служит, казалось бы, довольно случайным аккомпанементом к происходящим событиям. Иван Бездомный, преследующий Воланда, слышит, как «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывается хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» (V, 54). И далее, глава «Погоня» завершается абзацем:
«И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне». (V, 55).
Возможно, это — маленький осколочек замысла первых редакций романа, где Берлиоз носил другую «музыкальную фамилию» — Чайковский. Видимо, омонимически звучащая музыкальная тема должна была напоминать Иванушке о судьбе редактора толстого журнала, дать понять незадачливому детективу, кто такой Воланд.
М.О. Чудакова в одной из своих работ привела интересное воспоминание современника о том, как Булгаков отказался сочинять халтуру для ГОМЭЦА5. ГОМЭЦ — Государственное объединение музыкальной эстрады и цирка — был в 20—30-е годы одним из источников дохода для не слишком требовательных к себе художников. Александр Архангельский в пародийной поэме «Евгений Онегин в Москве» (в которой, среди прочего, есть и любопытные строки о «Днях Турбиных») так определил это уникальное учреждение:
...ГОМЭЦ — искусства опытный рассадник
И развлечений поставщик.
Последней моды первый крик
Отсюда издает эстрадник
И автор, чуя гонорар,
Сюда приносит свой товар.
Михаил Афанасьевич Булгаков не счел возможным для себя как серьезного художника работать в жанрах «облегченно-развлекательных зрелищ». Это к лицу Коровьеву-Фаготу и Бегемоту, неутомимым на выдумку и постановку пародийных сатирических скетчей в МАССОЛИТе или Торгсине. Регент Коровьев реализует также свою «бывшую профессию», обучая совслужащих хоровому пению. (Заметим, что второе значение слова «регент» — временный правитель, наместник — также весьма значимо в романе). Городской зрелищный филиал, распевающий стараниями Коровьева «Славное море...», грузят на три грузовика и направляют в клинику Стравинского.
«Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город». (V, 189).
Весьма показательна, что Булгаков, сторонник «традиционного» театра, отвергавший новации Мейерхольда, здесь обращается, по сути дела, к еще более «авангардистской» форме театра — театру абсурда. Жизнь такова, что самые алогичные ее события находят у обывателя бытовое оправдание. Театральное действо перетекает в реальность, и чем нелепее театр абсурда, тем органичнее и естественнее он находит в ней свое место. Сцена и зал, актеры и зрители все время меняются местами и подвижна и зыбка граница между театром и жизнью на протяжении всего романа.
Первое отделение концерта в Варьете, предшествующее психологическому тесту Воланда, сатирически изображает убогие эстрадно-цирковые номера. Настоящую же жизнь москвичей, их скрытые чувства, их страсти и характеры в обнаженной сути Воланд наблюдает, вызывая людей на сцену, где они сбрасывают все маски условностей и приличий. Спектакль в постановке Воланда продолжается, а точнее говоря — становится спектаклем уже после завершения представления — на улицах, где у незадачливых граждан исчезают бесовские наряды, в магазинах и такси, когда купюры превращаются «черт знает во что», в кассе банка, куда бухгалтер Варьете приносит выручку. Критические ситуации, в которые автор помещает «человечков из толпы» сродни тем задачам, которые предлагают абитуриентам, решившим стать актерами. Однако бедняги уже так зарежиссированы жизнью, что не способны ни к какому мало-мальски оригинальному, активному, сопротивляющемуся решению. Их реакция самая банальная и... надежная — по принципу «кабы чего не вышло»: сдержанная ругань; истерический визг; изумленное молчание с выпученными глазами.
Самый театральный эпизод романа — сон Никанора Ивановича Босого — производит впечатление вставной новеллы, слабо связанной с основной сюжетной линией. Между тем, это нелепое фантастическое представление, привидевшееся несчастному управдому в психиатрической лечебнице, достаточно мотивировано в произведении. Выжига Никанор Иванович, искушаемый Коровьевым, уже получив взятку, неожиданно проявляет человеческую и вполне симпатичную слабость: смущаясь, просит парочку контрамарок, которые регент ему с удовольствием дает. И с щепетильной честностью «нечистая сила» выполняет обещанное. Именно Коровьев навевает управдому удивительный театральный сон: сидит Никанор Иванович в зале театра, на стене которого, совсем как в библейской легенде — «мене, текел, фарес» — вспыхивают огненные слова-заклинания: «Сдавайте валюту!» Семантика этого сна проявляется через описание театрального зала дворца Малый Бурбон в «Жизни господина де Мольера»:
«Театральная жизнь в Бурбоне прервалась тогда, когда началась Фронда, потому что в Бурбонский зал сажали арестованных государственных преступников». (IV, 293).
Но главный спектакль, как это и положено в жанре мистерии, вынесен на улицы и площади города. Московские эпизоды чаще всего разворачиваются в пространстве, организованном по законам сцены: замкнутый с трех сторон двор, наблюдаемый из подворотни; декорированная трельяжем площадка у Грибоедова; Патриаршие пруды; Манежная площадь, приподнятая над скамейками Александровского сада как сцена над партером. Именно из этого открытого зрительного зала смотрит Маргарита фальшивый спектакль похорон Берлиоза: ни один из актеров, занятых в представлении, не может справиться со своей ролью и хоть сколь-нибудь пристойно изобразить предписанные жанровым каноном переживания.
У Булгакова городские пространства превращаются в зрелищные. Это мифологизирует роман, придает его поэтике характерные черты мифа. Исторически городская площадь возникает как особого рода социальное пространство со строго закрепленной семантикой составляющих частей и организованное так, чтобы можно было, в первую очередь, инсценировать в этом пространстве миф, превращая его в обряд или мистерию. Поэтому элементы городского пространства и несли символическую, знаковую нагрузку, определявшую их тождество элементам космоса — такого, каким он мыслился в данном обществе. При помощи таких инсценировок осуществлялись предполагаемые взаимоотношения социума с сакральным миром. На площадях первоначально разыгрывались события божественной истории, происходящие как бы в запредельном пространстве, или, пользуясь объяснением Коровьева, в «пятом измерении». Обратимся за аналогией к уже известной нам мистерии в Обераммергау:
«Сцена была в три яруса, верхний изображал рай, средний — землю, нижний — ад. Спаситель с учениками появлялся в среднем ярусе, там же происходили все события Его земной жизни, вплоть до распятия на кресте. <...> К концу XVII века этот порядок изменился. <...> Сцена не была больше трехъярусной; ярусы расположились по горизонтальной линии, представляя, таким образом, возможность без перемены декораций переносить действие из одного места в другое»6.
Такая же трехчастность пространства, восходящая к очень древней универсальной модели мира, прослеживается и в «Мастере и Маргарите».
Участвуя в такой инсценировке, человек предполагал сопричастие событиям священной истории, общался с теми высшими силами, которые управляют «жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле». Постепенно мистерия и обряд превращаются в театр и другие социальные институты и покидают городские площади ради специализированных пространств: храмов, стадионов, судов, цирков, рынков, парламентов, арен, сцен. Вызвав в Москву сверхъестественную силу, Булгаков с безошибочной интуицией художника вернул улицам и площадям древнюю проксемику, заставил проявиться скрытую «память жанра». Сквозь реалии московского быта, топографии, климата стали просвечивать древние мифологические ситуации. Отсюда и наше «узнавание» на интуитивном уровне, безоговорочная вера в самые фантастические происшествия романа, отсюда и интерес к экскурсии по булгаковской Москве, проявляемый не столько к тем местам, где жил писатель, сколько к тем, где разворачивалось действие повествования. Нам уже приходилось говорить и о магической обусловленности жаркого вечера на Патриарших, когда появляется Воланд, и об имитативной магии вызывания, и о стилистике черной мессы, и о том смысле, который привносит в роман семантика пасхальных обрядов.
Обостренное чувство архетипа, присущее Булгакову, позволяло ему моделировать события так, что нынешние исследователи находят десятки литературных источников и реминисценций с совпадением в штрихах и деталях — тогда как в подавляющем большинстве случаев это всего лишь обращение к генетическим корням европейской культуры. Среди огромного количества булгаковедческих работ едва ли не самые многочисленные — исследования, которые условно можно назвать «Булгаков и...». Одна из причин, породивших это явление, состоит в том, что писатель на долгие годы был искусственно вырван из контекста культурной жизни эпохи и первоочередная задача исследователей — восстановление нарушенных связей («Попробуйте меня от века оторвать», — как сказал его современник со схожей судьбой.) Другая же причина заключается в том, что писатель связан необыкновенно крепкими узами с многовековыми европейскими и русскими традициями. Чем дальше, тем очевиднее становится тенденция литературоведов типологическое сходство образов, сюжетов, тем и мотивов «Мастера и Маргариты» трактовать как прямое влияние, заимствование, художественное использование. Один из самых показательных примеров этого — опубликованная в № 2 за 1988 год «Звезды Востока» статья Тимура Пулатова «Восточные мотивы «Мастера и Маргариты»».
В самом творчестве писателя заложен механизм, порождающий эти ошибки: Булгаков постоянно обращается к вечным образам, архетипам, клише, лежащим в самой основе культуры, и поэтому многочисленные параллели и переклички с разными произведениями литературы и искусства неизбежны. На сегодняшний день в работах о «Мастере и Маргарите» уже названо более ста имен писателей, художников, ученых, чьи произведения подразумеваются исследователями в основе романа; если идти этим путем, то только для определения истоков демонологических образов и ситуаций мы могли бы предложить еще не менее сотни.
Одной из самых необычных — с точки зрения литературы, трудновоплотимой — с точки зрения театра, предельно нормативной — с точки зрения мифа, является сцена бала у сатаны, точнее сказать, его пространственная организация. Пятое измерение, размытые границы форм реальности не без основания заставили исследователей обратиться к научному фундаменту квартиры № 50 — известной Михаилу Афанасьевичу работе русского ученого-энциклопедиста Павла Флоренского «Мнимости в геометрии». Однако без представлениях о парадигмах мифологического пространства и времени едва ли возможно что-либо прибавить к пониманию романа, особенно если учесть, что для объяснения некоторых свойств времени-пространства современная наука обращается к мифу как гносеологии, пытаясь для решения своих проблем использовать древние пространственно-временные модели. В «нехорошей квартире» воплотилась уже не проксемическая «память жанра», но пространство многомерное, с неоднозначными связями между элементами, отграниченное от зон профанических, состоящее из множества локальных микропространств, обладающее кривизной, а потому имеющее непредсказуемые свойства и прорывающееся в особые формы времени — вечность и параллельность. Именно оно способно в параллельном течении хранить то, что погибло во времени историческом (сожженую рукопись романа, например), воскрешать или растворять в небытие. Грандиозный спектакль сатанинского бала полнолуния проходит, таким образом, не на жалких театральных подмостках, лишь смутно сохранивших сходство со своим далеким предком — обрядовым пространством, но в пространстве мифологическом. И в этом кроется главная трудность для его сценического воплощения.
Булгаковский роман на уровне бытового читателя и воспринимается как миф.
В известном смысле миф — это попытка материализации наших мыслей и, в первую очередь, таких, которые материализовать, опредметить — во всяком случае обычными средствами — невозможно. Миф моделирует мир, исходя не из него самого, но из представлений о нем. При помощи мифа человек творит индивидуальную действительность, «реальность для себя». В этом отношении любой миф — религиозный, научный, пропагандистский, культурный, литературный — предполагает обязательное участие в нем субъекта как творца того, чего не может быть, но что мыслится реально существующим. И здесь любые мифологические структуры предполагают их активное действенное освоение, распространяющееся — в случае с Булгаковым — от паранаучных деструктивных коллизий (говоря языком теории мифа), до стихийного рождения хеппенингов в доме № 10 на Большой Садовой.
Примечания
1. Райкина М. Музыка — окно в мир... // Собеседник. 1987, № 12, с. 12—13.
2. См.: Музыкальная жизнь. 1988, № 15, с. 18.
3. Дризен Н.В. Мистерия в Обераммергау // Столица и усадьба. 1916, № 54, с. 14.
4. Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. Межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1988, с. 103—120.
5. Чудакова М.О. Михаил Булгаков: его партнеры, его сочинения // Шахматное обозрение. 1985, № 18, с. 24.
6. Дризен Н.В. Мистерия в Обераммергау, с. 13.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |