Вхождение Мастера в царство Покоя

И впустила в Царство вечно паладина своего.

А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Мотив борьбы за душу рыцаря (мастера). Следуя композиции «готической вертикали», в Преисподней, где происходил Бал Сатаны, решались у Булгакова судьбы всех героев, в том числе, и о «вхождении» их в «царство вечно». (И это также тема пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный», 1829). Инобытие героев, представленное Булгаковым, показано в пространстве «пятого измерения». Так, путь грешника Понтия Пилата из ада пролегает куда-то ввысь — по лунной дороге. Те пределы «пятого измерения» («царства вечна»), которые он обозначает в романе как локусы потусторонние пространства, — это пределы Покоя и пределы Света.

Вхождение Мастера в пределы Покоя у Булгакова сродни вхождению пушкинского Бедного Рыцаря в «Царство вечно» («рыцарь бедный молчаливый и простой, с виду сумрачный и бледный...»). У Пушкина вхождение происходит, с одной стороны, в сопровождении Беса («Духа лукавого»), который после смерти «душу Рыцаря сбирался... тащить уж в свой предел» (царство Тьмы). С другой стороны, эта коллизия благополучно разрешилась для него (как и для булгаковского Мастера) тем, что Рыцарь Бедный входит «в царство вечно» в сопровождении Пречистой Девы — благодаря ее заступничеству: «Но Пречистая сердечно заступилась за него / И впустила в Царство вечно паладина своего». У Булгакова картина восхождения Мастера в царство Покоя (перифраз пушкинского «царства вечнаго») происходит подобным же образом, как и восхождение Бедного рыцаря, — за душу которого боролись две стихии — Добра и Зла. В романе Булгакова также достаточно очевидно, что за душу Мастера шла борьба двух диаметрально противоположных сил — Света и Тьмы.

Бес и Богоматерь у Креста. (Маргарита у подножия кафедры Воланда). Как бы сатана Воланд у Булгакова ни глумился над крестом, Крест как символ Великого Распятия страшен для сатаны, он растворяет зло, ад и смерть.

В композиции «готической вертикали» у креста мы часто можем видеть дьявола, так как он всегда будет сражаться за души людей: «Душу Рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел...». Такое столкновение Света и Тьмы, Добра и Зла мы находим в сюжетно-композиционном построении баллады Пушкина — в образах Богородицы (Марии Девы) и «лукавого беса» (духа Тьмы). Среди мотивов поэзии Пушкина мотив борьбы противоположных сил за душу рыцаря (мастера) мы встретим не только в Легенде о рыцаре, но и в «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821), где этот же мотив проявился у него в сценах борьбы иерархий преисподней за душу мастера Фауста.

Создавая свой роман, Булгаков явно держал в уме эти пушкинские сцены из набросок о Фаусте. Так, во второй редакции романа 1934 года в сцене между Мастером и Воландом у Булгакова происходил диалог, который явно имеет реминисцентные нотки пушкинского диалога между Фаустом, Мефистофелем и Смертью в аду («Набросках к замыслу о Фаусте», 1821), которые ревностно оспаривая между собой душу Фауста, цинично утверждают, что его душа, в любом случае, будет принадлежать им, какой бы она ни была в настоящий момент — живой или мертвой:

— Зачем пожаловал сюда?
— Привел я гостя. — Ах, создатель!..
— Вот доктор Фауст, наш приятель.
— Живой! — Он жив, да наш давно —
Сегодня ль, завтра ль — все равно.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Ад — законное царство Богини Смерти. Она как главное следствие грехопадения человека управляет всеми. Она собирает свой оброк. И ни один человек этого не может избежать. Смерть имеет право на каждого человека, потому что в каждом есть грех. А если есть грех, значит и Смерть имеет власть. Это тотальное властвование Смерти над родом людским апостол Павел называл царствованием смерти (Рим. 5:14).

В диалоге между Мастером и Воландом (в булгаковской редакции 1934 года), который происходит во время последнего полета — уже за пределами мира земного, Мастер не может еще осознать, к какому именно миру он принадлежит. Находясь в пределах царства Воланда, Мастер (который в этой ранней редакции романа назван еще Поэт), также уже скорее мертв, чем жив. И Воланд это констатирует почти словами Мефистофеля из диалога Пушкина: «Не все ли равно — живой ли, мертвый ли!» (ср. у Пушкина; «Он жив, да наш давно — / Сегодня ль, завтра ль — все равно»).

В этом же диалоге из ранней булгаковской редакции романа 1934 года мы найдем и другие прямые отсылки Булгакова к пушкинскому диалогу в аду: «Но скажите мне, — спрашивал Поэт, — кто же я? Я вас узнал, но, ведь, несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?

— О, гость дорогой! — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече — о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно — живой ли, мертвый ли!

— Нет, все же я не понимаю, — говорил Поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.

— О, я глупец! — воскликнул он, — я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! — Он обернулся и крикнул Азазелло:

— Ты отравил меня!

Азазелло усмехнулся ему с коня.

— Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, — заговорил поэт возбужденно. — Но скажите мне...

— Мессир... — подсказал кто-то.

— Да, что будет со мною, мессир?

— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот, мне было велено...

— Разве вам можно велеть?

— О, да. Велено унести вас...» (Из редакции 1934 года).

Здесь можно заметить у Булгакова, что восклицание Воланда: «О, гость дорогой!» — употреблено в том же самом значении, что и в сцене Пушкина в реплике Мефистофеля: «Привел я гостя». Воланд у Булгакова тоже буквально «привел гостя» Мастера — в мир Иной, как и Мефистофель Фауста в пушкинской сцене со Смертью в аду. «Стать гостем» в замысле Булгакова — это было возможно вследствие некоторой договоренности между силами Света и Тьмы, которые у Булгакова, как и у Пушкина, соперничают между собой за душу героя («Я получил распоряжение относительно вас»).

Оспариванием души Мастера между Верховными силами мира Иного (силами Света и Тьмы, какими они представлены в окончательном варианте романа) Булгаков повторяет пушкинский мотив из сцены, где повелительница Ада — Смерть заявляет о некой иерархии подземного мира, где ей принадлежит одна из Верховных властей:

Смерть (Мефистофелю):

Обычай требовал, однако,
Соизволенья моего.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Смерть, какой бы властью ни обладала, она пасет человечество только до прихода истинного Пастыря — Христа. В одной из проповедей Св. Василия есть слова, ярко характеризующие власть Смерти: «Смерть пасла человеков... пока не пришел истинный Пастырь...».

Мастер не мог закончить свой роман, поскольку его пастырем оставался долгое время Воланд — по тому договору, который заключила с ним Маргарита, сначала взяв крем Азазелло и приобретя этим молодость, а затем, дав согласие бесу Коровьеву быть королевой и хозяйкой бала Сатаны. Поэтому, по выражению Пушкина из «Монаха»: «бес всех их к себе же в ад повел» — в пределы Покоя (Чистилища).

Последний полет («А бес всех их к себе же в ад повел»). В финале романа преображение коснулось всех героев. Булгаков переосмысливает последний полет героев по-своему: в целом это напоминало полет войска демонов. Мастер, преобразившийся в некого юного демона, летел в сопровождении свиты Воланда. Даже рыжий Азазелло вернул свой истинный облик и тоже превратился в рыцаря, холодного и беспощадного: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. <...> Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца» (гл. 32).

Возможно, что сценой, которая вдохновила Булгакова на создание собственной картины полета демонов, была сцена из поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667). Так облик Азазелло в этом последнем полете очень напоминает у Булгакова описание дьявола Азазиила у Мильтона, у которого в войске духов Тьмы он был могучим знаменосцем в блестящих доспехах, именно он нес знамя всех сил ада: «Азазиил — гигантский Херувим... / Великолепный княжеский штандарт / На огненно-блистающем копье / Вознесся, просияв как метеор, / Несомый бурей... / Грозный фронт... / ...доспехами блестит, / Подобно древним воинам, сровняв / Щиты и копья; молча ждут бойцы / Велений Полководца» («Потерянный рай»; Книга первая).

В картине Булгакова Мастер летел, с одной стороны, в сопровождении дьявола Воланда («он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом»; гл. 32), с другой стороны, — девы Маргариты, которая замолвила за него слово перед Воландом, пройдя все испытания ада на Балу, где осуществив миссию королевы бала, весталки (жрицы) и «председательницы оргий», она окончательно исполнила свой договор с дьяволом.

В очередной раз герой здесь оказывается у Булгакова в символической ситуации — как бы между двух сил — Добра и Зла, которые не перестают бороться за его душу.

Последняя метаморфоза Мастера. Немецкий философ Кант в свое время был вовлечен в философский спор о существовании Бога, доказательства которого он представил на обсуждение в своих трудах (Воланд у Булгакова, как его вечный оппонент, тоже был вовлечен в этот спор). Английский поэт Джон Мильтон — с не менее неистовой силой, чем Кант, утверждал существование дьявола и его царства — двумя своими знаменитыми книгами «Потерянный рай» и «Возвращенный рай|». Кому как не лишенному зрения поэту Мильтону, работавшему над своими шедеврами в кромешной темноте слепоты, было прозревать царство Тьмы. Когда Булгаков в своем варианте романа 1936 года рисовал картину инобытия Мастера, он не обошел стороной ни облик Канта, ни Мильтона, соединив обоих в новом облике Мастера: «Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом <...>. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить».

В картине «последнего полета» Мастер окончательно принимает этот двойственный облик: с одной стороны, ученого XVIII века, типичного философа в кафтане и с косичкой, с другой стороны, несущего на себе демонический отпечаток слепого с тростью — неистового английского поэта Мильтона. Именно таким мы видим его в последнем полете: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой...» (гл. 32). По своей неистовости образ этот напоминает у Булгакова того неистового Мильтона, который перед публикой читал сцену полета демонов в пьесе Де Виньи (и строчки из которой Пушкин цитировал в «Современнике» в своей статье о Шатобриане — переводчике поэмы Мильтона).

В плаще и ботфортах, с отлетающей по ветру «пудреной косе», «старинном кафтане» и с тростью — Мастер у Булгакова явно несет на себе обличье энтелехии и Канта и Мильтона — сразу двух фигур, оставивших след в истории литературы и философии, двух антиподов — одного, утверждавшего существование Бога, другого — «обожествившего» дьявола. Оба нашли отражение и в облике Мастера как оппозиционные фигуры, но облик которых художественно работал на единую картину дуальности мира в концепте романа Булгакова.

Мистический опыт вхождения в царство Тьмы («Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел»). Интересно заметить также, что последний полет Мастера и Маргариты происходит в сопровождении Рыцаря, который «летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги Мастера» (Глава 32. «Прощение и последний приют»). Если внимательно присмотреться к этому мрачному булгаковскому рыцарю (чудесная трансформация Коровьева-Фагота в царстве Тьмы), то в нем снова можно обнаружить немало общих черт с пушкинским молчаливым рыцарем из «Легенды» (одно из названий стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный», 1829). Оба они хранят тайну своего экстраординарного мистического опыта вхождения в пределы Тьмы.

Темно-фиолетовый Рыцарь Булгакова (необыкновенная метаморфоза Коровьева-Фагота) оказался, конечно, не случайно в этом последнем полете по правую руку от Прекрасной Дамы (Маргариты, «подруги Мастера»). Именно эта деталь у Булгакова выдает в нем аллюзивно пушкинского Бедного Рыцаря, который имел мистические переживания, связанные с культом прекрасной Девы Марии. Создавая образ своего готического рыцаря (последняя ипостась беса Фагота), Булгаков акцентирует даже некоторые черты его внешнего сходства с пушкинским рыцарем — «сумрачным и бледным».

Пушкинский Бедный Рыцарь Сумрачный и Бледный по законам евангелия от противного превращается у Булгакова в Темно-фиолетового рыцаря с «мрачнейшим» лицом. И его мрачнейшее лицо — это отсвет облика молчаливого пушкинского рыцаря — «сумрачного и бледного». Когда автор «Мастера и Маргариты» называет Коровьева «темно-фиолетовый рыцарь», он словно «играет в бисер», дважды перекручивая пушкинское «сумрачный и бледный», меняя сначала эпитеты местами — «бледный и сумрачный», а затем: «бледный» — заменяя на «темный» (контрастная оппозиция), а «сумрачный» — на «фиолетовый» (используя аллюзивное сходство эпитетов). Его Темно-фиолетовый рыцарь «скакал, тихо звеня золотою цепью повода, ...с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (гл. 32). В этом описании Темно-фиолетового рыцаря у Булгакова такая деталь как: «уперся подбородком в грудь» — дает почти аллюзию «стальной решетки», которую пушкинский Бедный Рыцарь «с лица не подымал» (в пушкинском стихотворении выступает тематика крестового похода). Невозможно также не заметить у Булгакова нарочитое повторение пушкинского приема многочисленного отрицания, который тот использует для описания своего Бедного рыцаря: «...стальной решетки... с лица не подымал. <...> Он на женщин не смотрел, И до гроба ни с одною Молвить слова не хотел» (А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный»).

По поводу аскетического образа жизни героя в тексте романа Булгакова тоже есть некое высказывание, которое можно считать почти перифразом пушкинских строк, тоже построенное у Булгакова на неоднократном отрицании, правда, в совершенно гротескном переложении. Речь идет о Коровьеве, который отчитываясь Воланду о своем «крестовом походе» на Москву (поджогах и мародерстве), иронично заявляет о своих «подвигах»: «Ах, мессир, моя жена, если б только она у меня была, двадцать раз рисковала остаться вдовой! Но, к счастью, мессир, я не женат, и скажу вам прямо — счастлив, что не женат. Ах, мессир, можно ли променять холостую свободу на тягостное ярмо! (гл. 29). «Стальная решетка» — не только как атрибут рыцарства, но и иносказание аскетического образа жизни рыцаря-монаха у Пушкина (с его рыцарским служением Богоматери) в словах Коровьева в романе Булгакова (Темно-фиолетового рыцаря в последнем полете) превращается в более сниженный и гротескный вариант метафоры — «тягостное ярмо». Гротеск стилистически оправдан здесь у Булгакова, поскольку речь идет о гаерстве беса Коровьева (истинная суть которого открывается только в «последнем полете»). Булгаков в намеках Коровьева явно делает отсыл к образу пушкинского рыцаря из «Легенды» (1929), в девизе которого, написанном на его щите, Булгаков вместе со своим героем усматривает его «темный» — двойственный смысл»: «он на женщин не смотрел, / И до гроба ни с одною / Молвить слова не хотел». Булгаков перефразирует его словами Коровьева: «моя жена, если б только она у меня была,..! Но, к счастью, ...я не женат!».

Что еще объединяет обоих рыцарей Пушкина и Булгакова — это то, что их душой пытался завладеть дьявол после смерти, чтобы отправить ее в ад:

Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:

А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Этот пушкинский мотив Булгаков тоже использует в своем сюжете. У Темно-фиолетового рыцаря тоже появляется своя собственная «легенда», объясняющая, как рыцарь превратился в беса Фагота и гаера Коровьева. Сатана Воланд сам, собственно, признается, как он заполучил Темно-фиолетового рыцаря в свои слуги («в свите которого я имею честь состоять»). У Пушкина Бедный рыцарь умер «без причастья», и это послужило для «ловца душ» намерением отправить его в ад. Коровьев у Булгакова (Темно-фиолетовый рыцарь) «пойман» дьяволом на фривольной шутке (о Свете и Тьме), и вынужден был прошутить (быть шутом и гаером) «немного больше и дольше, нежели он предполагал» (гл. 32).

Рыцарь Пушкина, имевший божественное откровение (видение Марии Девы) и глубокое переживание своего мистического опыта, запечатлевшегося затем в его облике, не шутил с врагами, когда кричал, охваченный трансцендентными порывами: «Lumen coelum, sancta Rosa!» (лат. «Свет Небес, Святая роза!»). Этот девиз (и одновременно молитва) рыцаря выражают у Пушкина его мистическую тоску по «заоблачным» высям — Небесам и их небожителям. Боготворя всю свою жизнь Свет Небес — Марию Деву, Бедный Рыцарь Пушкина навлек на себя тем самым месть лукавого дьявола: «между тем как он <рыцарь> кончался, дух лукавый подоспел». Дьявол, карауливший его всю жизнь, «подоспел», чтобы обрушиться на него со всей своей «неистощимой клеветою» перед Небесами:

Он — <рыцарь> де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился Он за матушкой Христа.

А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

В таком дьяволом обличении рыцаря можно усмотреть упрек любому рыцарю Прекрасной дамы, в том числе, и булгаковскому Мастеру («Он не заслужил Света» — «Не путем-де волочился»). Травестийно обыгрывая этот мотив в своем романе, Булгаков продолжает определённым образом целую традицию, начатую еще Достоевским в романе «Идиот», где он, также как и Булгаков, дает травестийную интерпретацию коллизии пушкинского рыцаря.

В эпизоде из «Идиота», в котором цитируется это пушкинское стихотворение у Достоевского, Аглая Епанчина очень двусмысленно намекает на тайну девиза рыцаря — A. M. D. (лат. «Ave, Mater Dei — Радуйся (славься), матерь божия!»): «...есть там какой-то темный, недоговоренный девиз, буквы А. Н. Б., которые он начертал на щите своем...». Аглая намеренно позволила себе переменить здесь буквы A. M. D. на буквы А. Н. Б. или даже Н. Ф. Б. (имея в виду Настасью Филипповну и бедного князя Мышкина как ее бедного рыцаря). Здесь в цитировании героиней Достоевского поэтического текста Пушкина девиз достаточно переосмыслен, кроме того, он дан не в классическом пушкинском варианте стихотворения «Легенда», а в одном из пушкинских вариантов (и, тем не менее, у Достоевского это подлинные пушкинские строки):

A. M. D. своею кровью
Начертал он на щите...

Вся эта история, связанная со сценой Достоевского, обнаруживает целую традицию в русской литературе — двусмысленно трактовать устремления рыцаря и сам его двойственный характер как обнаруживающий обратную — профанную сторону — оказаться в роли бедного шута (ср. фр. «pauvre idiot' — «бедный, несчастный глупец», откуда, собственно, и возникает затем название романа Достоевского «Idiot»/«Идиот»).

Традиция лукаво толковать устремления рыцаря — отразилась не только в романе Достоевского «Идиот», но затем и в романе Андрея Белого «Петербург». Д.Д. Благой вообще связывал год написания пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) с годом зарождения у Пушкина любви к Н.Н. Гончаровой («в 1829 году — году вспыхнувшей любви к Н.Н. Гончаровой» — отмечает он своеобразную принадлежность и Пушкина к рыцарскому культу, усматривая также в пушкинском сюжете о Бедном Рыцаре элемент романтической самоиронии).

Как видим, в романе «Мастер и Маргарита» в линии шута Коровьева этот литературный прием становится сюжетообразующим и у Булгакова. Открывшаяся обратная сторона души мрачного рыцаря — шута Коровьева — определила и поэтику этого образа у Булгакова.

«Покой» и «Свет» как перифраз Чистилища и Рая-Элизиума («Lumen coelum, sancta Rosa!»). Один из девизов пушкинского Бедного Рыцаря, который он провозглашал в битвах: «Lumen coelum, sancta Rosa!» — заключает в себе сразу две готические метафоры и два эвфемизма Святой Девы Марии: Свет Небес (Lumen coelum) и Святая Роза (sancta Rosa), — которые есть глубокие символы Богоматери. В «Мастере и Маргарите» можно обнаружить, как Булгаков играет этими пушкинскими образами-символами, звучащими в его стихотворении в девизе Бедного Рыцаря. Оба иносказания, заложенные в нем, нашли отражение в образной системе его романа.

Во-первых, «Свет» у Булгакова (лат. «Lumen» — у Пушкина) использован как перифраз Рая («Что же вы не возьмете его к себе в Свет?») — и это явно пушкинское «Lumen coelum» — «Свет Небес», прозвучавшее в пушкинском стихотворении. Во-вторых, пушкинская «Святая Роза» («Sancta Rosa») также присутствует в символике текста романа Булгакова — но как проклятая роза в реплике беса Азазелло («Так пропадите же вы пропадом с вашей ...сушеной розой!»; гл. 19).

Когда бес у Пушкина («дух лукавый») выдвигает обвинения рыцарю, он лукаво переиначивает смысл девиза пушкинского Бедного Рыцаря («Ave, Mater Dei!»), который есть для рыцаря непосредственное обращение к Богоматери и, одновременно, молитва, имеющая много общего с первоначальной строкой еще одного известного католического гимна «Ave Maria!» («Ave, Mater Dei! — кровью / Написал он на щите»). Этот девиз пушкинского рыцаря, как мы видели, имеет в русской литературе традицию включения его в тайный (мистический) язык героев, помогающий им общаться на уровне сверхреальности.

Когда бес Азазелло у Булгакова называет святой для Маргариты символ розы — «сушеной розой», он тем самым профанирует его, вставляя в контекст своего проклятия, и тем самым переиначивает его смысл. Такую игру образами-символами пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) мы можем встретить не только в романе Ф. Достоевского «Идиот», но и в романе Андрея Белого «Петербург». Булгаков в «Мастере и Маргарите» тоже продолжает эту традицию, идущую от Пушкина (но сложившуюся также благодаря Достоевскому и Андрею Белому) — в той линии, которая связана у него с переосмыслением гимна пушкинского рыцаря по законам жанра от противного: если для пушкинского рыцаря «Святая Роза!» — это его молитва, то у Азазелло — это проклятие, вдобавок имеющее фривольный, а значит, двойственный смысл («Так пропадите же вы пропадом с вашей ...сушеной розой!»; гл. 19).

Милосердие как величина разомкнутого к Свету пространства («Но Пречистая сердечно заступилась за него»). Из замкнутого мира сатаны Воланда у Булгакова все же есть выход — через пределы Покоя к царству Света. Путь бедного Мастера — это путь через любовь и милосердие Маргариты в пределы Покоя (пусть даже пока «он не заслужил Света, он заслужил Покой»). Пределы Покоя, которые у Булгакова, скорее всего, сродни Чистилищу Данте, — это, конечно, некая мистическая утопия. Однако благодаря нисхождению Маргариты в Преисподнюю и ее просьбам о заступничестве грешницы Фриды (а потом и Понтия Пилата), ей удается извлечь Мастера из лечебницы-тюрьмы. Милосердие, таким образом, у Булгакова — это величина разомкнутого к Свету пространства.

Как Данте и Беатриче, Мастер и Маргарита у Булгакова в конце своего пути «возлетают во области заочны». По Данте и Пушкину «замкнутость» этого мира не является абсолютной, в поэтике обоих поэтов пространство разомкнуто к Свету. Булгаков, который следует космологии Данте и Пушкина, также убеждён, что пространство и время имеют духовную природу: там нет ни замкнутости, ни безысходности. Всякая «замкнутость мира» символизировала бы для человека безысходность (о такой безысходности говорит в «Идиоте» у Достоевского князь Мышкин, «Князь-Христос», рассказывая эпизод казни преступника на гильотине).

Маргарита не только Мастера выводит из Преисподней, но и облегчает положение Фриды в аду, а Мастер, закончив свой роман сценой восхождения по лунной дорожке, коренным образом меняет там — в аду, казалось бы, безысходное положение Пилата. Даже Воланд щадит Темно-фиолетового рыцаря, заколдованного (как и Ганс окаянный в сказках Братьев Гримм) за его фривольные шутки о мироустройстве — о соотношении Света и Тьмы («Но сегодня такая ночь, когда сводятся счёты»).

Последняя метаморфоза Коровьева. Воланд тоже по-своему толкует у Булгакова пушкинскую «легенду» о Рыцаре («Легенда» — это также одно из названий стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный»): «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, <...> его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» (гл. 32).

Рассказав Маргарите такой вариант легенды о рыцаре (гаере Коровьеве и его шутке о свете и тьме), Воланд лишь косвенно отвечает на вопрос Маргариты, «почему он <Коровьев> так изменился», трансформировавшись в рыцаря в последнем полете (Маргарита могла знать Коровьева-Фагота только как шута и беса). Но «Легенда» Воланда зато объясняет, как Темно-фиолетовый Рыцарь стал шутом Коровьевым, вынужденным разыгрывать «божественную комедию» на подмостках московского театра-варьете.

Зная любовь Булгакова к многослойным аллюзиям, можно предположить, что его Темно-фиолетовый Рыцарь, очевидно, заплатил за свою готическую устремленность к Свету Небес превращением его темными силами в шута — мстительного «ганса окаянного» (как и Кота Бегемота, впрочем), то есть, в заколдованного дурака Ганса (в вариантах русской сказки — заколдованного Иванушку-дурачка). Через многоликий образ беса-шута Коровьева-Фагота Булгаков создает некий двойственный (тройственный) образ заколдованного принца, имеющего, с одной стороны, ипостась готического рыцаря-монаха с его обетом молчания, устремленного к Свету (возможно, Рыцаря Прекрасной дамы как носительницы Розы), но по своему легковерию и легкомысленности («pauvre idiot»), умершего «без причастья»: «Между тем как он кончался, Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел». С другой стороны, образ балагура и гаера, ставшего шутом при повелителе Тьмы Воланде (фр. «pauvre» имеет значение не только «бедный», но и «глупый», фр. «pauvre idiot» — «несчастный глупец», что снова отсылает нас к названию романа Ф. Достоевского «Идиот» — «Pauvre idiot»).

Образ Рыцаря и Прекрасной дамы встречается сразу в нескольких линиях романа Булгакова, в том числе, и в его буффонной линии — например, в сцене в театре Варьете. Перед выходом черного мага Воланда мы видим там травестийную пару — клоуна на велосипеде, сопровождаемого клоунессой-коломбиной (как травестийный вариант Рыцаря на коне и его Прекрасной Дамы).

Каламбур беса о Свете и Тьме («Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил»). В своем объяснении Маргарите Воланд намекает на судьбу Темно-фиолетового рыцаря как пострадавшего и отверженного из-за своей высокомерной шутки: «каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош». Сам каламбур Рыцаря-Коровьева Булгаков не приводит в тексте романа. Но его можно вполне восстановить, развернув те аллюзии, в которые Булгаков спрятал свои скрытые смыслы при упоминании о каламбуре Коровьева (шута и рыцаря).

Если взять во внимание легенду пушкинского Бедного Рыцаря (как лежащую в толще скрытых аллюзий и реминисценций Булгакова), то можно предположить, что каламбур Коровьева (Темно-фиолетового рыцаря) — скорее всего, состоит в двусмысленном употреблении им слова «свет»: который может означать и Высший Божественный Свет, противный сознанию дьявола — духа Тьмы (а также Свет как — общество небожителей: Свет Отца, Сына и Святаго Духа: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни святому Духу ввек Не случилось паладину...»). В этой же связи Дева Мария для героя Пушкина — тоже есть Свет Небес, а он — ее рыцарь.

Когда Воланд у Булгакова говорит, что «рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал», то он говорит совершенную правду, потому что кроме прочих вывертов Коровьева, он постоянно продолжает каламбурить о «свете»: «Вас удивляет, что нет света? <...> мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше» (гл. 22). Как видим, Коровьев здесь снова «не очень хорошо» шутит о свете.

Приоткрыть суть каламбура Коровьева нам может помочь также история каламбура пушкинского дьявола Варфоломея в «Уединенном домике на Васильевском». Дьявол Пушкина произносит фразу, возникающую как бы из его внутреннего спора (с богом). Каламбуря о светском обществе, дьявол Варфоломей доказывает, что свет — это нуль (а Бог ему возражает, что «этот нуль десятерит достоинство света»). Речь здесь все время идет о «свете» как светском обществе, но в глубине тайного языка дьявол Варфоломей имеет в виду Свет как царство Света, противное духу дьявола.

«Галльские» корни каламбура Коровьева. Описывая облик дьявола Варфоломея в «Уединенном домике», Пушкин вставляет некую скрытую цитату, автор которой не назван (про него лишь сказано: некий «галл», — то есть, какой-то французский автор, галл — в античном прошлом): «Варфоломей был статен, имел лицо правильное; но это лицо не отражало души, подобно зеркалу, а подобно личине, скрывало все ее движение; и на его челе, видимо спокойном, Галль верно заметил бы орган высокомерия, порока отверженных». Эта скрытая цитата в тексте «Уединенного домика» выделяет как основную черту дьявола — его высокомерие.

Образ демона Варфоломея у Пушкина и образ беса Коровьева-Фагота у Булгакова (угрюмого темно-фиолетового рыцаря — в другой ипостаси) имеют в своей родословной один праобраз — мятежного ангела Люцифера (он же двуличный демон), высокомерно пошутившего и отверженного за свое высокомерие (свою неудачную «шутку» со Светом — Небесами, которые он предал), и который сам был изначально рожден как дух Света, но против которого сам же и восстал.

О каламбуре беса Коровьева, который «неудачно пошутил», Воланд говорит, что каламбур этот был «не совсем хорош», и в речах Воланда само это выражение «не совсем хорош» очень странно звучит на русском языке — что напоминает, скорее всего, кальку с другого языка, например, с французского: «pas bon» или «pas tout à fait bon», что значит с фр.: «не хорош», «не совсем хорош». И это «не совсем хорош» Воланда наводит нас на мысль о «галльских» (латинских) корнях: на французском языке тот же смысл может еще выражаться как «pas mal» или «pas tout à fait mal»: фр. «неплохо», «совсем не плохо».

Например, Черт у Достоевского, который явился Ивану Карамазову, шутит на латыни, «переосмысливая» фразу из комедии римского писателя Теренция: «Homo sum, humani nihil a me alienum puto» («Я человек и ничего человеческое мне не чуждо»). Иван Карамазов замечает, что шутить так, как шутит его Черт, совсем «не глупо для Черта». Эпизод возникает в романе Достоевского в связи с признанием Черта о его «страданиях» от ревматизма. Иван Карамазов удивляется: «У черта ревматизм? И Черт лукаво отвечает: «Почему же и нет, если я иногда воплощаюсь. Воплощаюсь, так и принимаю последствия. Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto» (гл. 9). Иван Карамазов искренне изумляется: «Как, как? Сатана sum et nihil humanum... это не глупо для черта» («Братья Карамазовы», гл. 9).

Черт, шутя на латыни и переиначивая на свой лад латинское выражение: «Я Сатана, и ничего человеческое мне не чуждо», вводит тем самым в традицию «галльский» каламбур (переиначенный с древних изречений). И в этом проглядывается, как сказал бы Черт у Достоевского, «самая настоящая иезуитская казуистика».

Когда Иван Карамазов говорит, что это «не глупо для черта», то в его «не глупо» отражается «галльское» (французское) «pas mal» (фр. «не плохо»). «Галльский каламбур» «не глуп для черта», но «не совсем хорош» для Воланда.