«Все, все, что гибелью грозит...». «Праздник» («Бал») как эпизод героического путешествия призван дать герою картину всех человеческих грехов и заблуждений. И такую картину видит перед собой Маргарита, созерцая там всех тех самоубийц, убийц, растлителей, то есть, всех тех, чьи души отягощены смертными грехами. Для нее как героини, совершающей свое «героическое» путешествие, эпизод схватки со смертью (с мертвецами) в виде особого испытания отсутствует в булгаковской сцене бала, поскольку она здесь является не столько и не только иницианткой, которую посвящают (хотя такой мотив тоже подчеркивается Булгаковым: «Мы вас испытывали», — говорит ей Воланд), но выступает, прежде всего, в роли «жрицы», «весталки» и некого «посвятителя»: вместе с Азазелло и Абадонной она принимает участие в ритуальном жертвоприношении. Обычно в мифах посвятитель — это жестокий демон (как Азазелло и Абадонна у Булгакова) или свирепое животное, которое пожирает разорванное на куски тело иницианта или выпивает его кровь, или же вынимает его сердце (как шестикрылый демон-серафим в «Пророке» Пушкина). Маргарита у Булгакова сама выпивает чашу с кровью убитого барона Майгеля, который, как и Берлиоз (его череп служит этой чашей), становится жертвой демонов мщения и слуг Воланда: Азазелло и Абадонны.
Неожиданная встреча. Герой на балу в аду может иметь неожиданную встречу, которая иногда служит разоблачением героя (или же иного грешника в аду). Тогда сцена может разворачиваться как импровизированный суд. Сцена бала часто смыкается по своей функциональной роли со сценой суда и возмездия, так как один из таинственных гостей бала может оказаться одновременно и неким свидетелем или обвинителем героя, словно на суде. Сцена «встречи с неожиданным гостем» как неким свидетелем и обвинителем — в мифах есть сцена «узнавания», которая ориентирована на регулирование и распознавание героем его контакта с миром иным. Такую классическую «сцену в аду» мы видим в «Гробовщике» Пушкина. Там сцена «встречи» реализовалась для гробовщика и как встреча со свидетелем его недобросовестности при жизни, который разоблачает его, и как встреча со злым духом (мертвецом), которая обернулась для него «героической» схваткой с ним. В древнем ритуале ситуация «встречи» и «узнавания» — это важнейшая семиотическая процедура, одна из ключевых сцен в обряде, поддерживающая сложный визуальный код изображения мира иного как мира невидимого, но распознаваемого.
Герой, вступивший в схватку с духом зла, получает или новый экстатический опыт восхождения в «небесные» области, или же наоборот, испытывает окончательное падение в «бездну». Герой пушкинского «Пророка», преодолев внутренний кризис (и состояние «временной смерти»), как и другой его герой — Гробовщик, оказавшийся в «костяных объятиях» мертвецов, — оба благополучно завершают свое «внутреннее путешествие». Но вот для Дона Гуана, героя «Каменного гостя», нет спасения у Пушкина, герой окончательно проваливается в «бездну»: «...о, тяжело / Пожатье каменной его десницы <каменного дьявола>! / Оставь меня, пусти — пусти мне руку... / Я гибну — кончено — о Дона Анна!» Проваливаются. («Каменный гость», 1830).
Жест Каменного Гостя, который «накладывает» свою тяжелую руку («о, тяжело / Пожатье каменной его десницы»), как аллюзивный жест «схватки со смертью» мы не раз встретим в «Мастере и Маргарите» Булгакова (в том числе, и когда сатана Воланд кладет свою тяжелую и горячую руку на плечо Маргариты в сцене ее первого появления в «нехорошей квартире»). Несколько раз Воланд в повествовании Булгакова называет Маргариту «донна», что, скорее всего, у него есть аллюзия «донны Анны», героини «Каменного гостя» Пушкина. Вводя подобные аллюзии в текст своего романа, Булгаков снова отсылает нас таким образом к бессмертной классике. Такие тонкие булгаковские аллюзии способствуют нашему более глубокому пониманию тех смыслов, которые Булгаков закладывает в свои эпизоды и мотивы. Так, подсвечивая свои картины аллюзиями «Каменного Гостя», Булгаков показывает в эпизоде Бала, что Берлиозу и барону Майгелю не оставлено Воландом ни единого шанса выйти победителем из схватки с мстительным демоном (как и дону Гуану, приговоренному Каменным Гостем). Их гибель окончательна и чудесному спасению не подлежит.
Мотив инициации, который имеет место в эпизоде Бала у Сатаны в романе Булгакова, имеет также и свою гротескную параллель — когда Маргарита крутит ухо Коту Бегемоту за его неуместные шутки, она дает ему, таким образом, импровизированные уроки «мужества и терпения» (в конце романа, действительно, Кот Бегемот, сбросив свои «колдовские одежды», предстаёт всего лишь учеником и пажом, он — лишь заколдованный рыцарь-паж, который еще только ученик «рыцарского ордена»). По законам евангелия от сатаны, и среди бесов (как и среди апостолов), тоже есть свои ученики.
«Предатель-ученик». В ряду других грехов ада, описанных, например, у Данте, Булгаков в актуальную для него эпоху расценивает грех предательства как самый тяжкий грех, осмысливая его в «московских главах», в первую очередь, как грех доносительства. Развивая в «ершалаимских главах» романа линию Иуды и мотив, связанный с его предательством, Булгаков актуализирует, как и Пушкин в «Подражании италиянскому» («Как с древа сорвался предатель-ученик, диавол прилетел...»), — библейский сюжет о Христе и предательстве его апостолом Иудой. Библейский сюжет о предательстве и смерти Иуды Булгаков развивает не только в «ершалаимских», но и в «московских главах» — в той коллизии, которая связана у него с бароном Майгелем как новоявленным иудой, предателем и доносителем.
В «Божественной комедии» Данте Иуда казнится в пасти Люцифера — одной из трех, которые терзают грешников: «И мучится всех хуже: внутрь головой и пятками наружу». Пушкин в «Подражание итальянскому» (1836) показывает коллизии смерти Иуды и его «отправление» в ад — сброшенным бесами в «геенну гладну». Стихотворение Пушкина является своеобразным осмыслением библейского сюжета о предательстве учителя Иисуса своим учеником Иудой (названным Пушкиным «предатель ученик»). Мотив великой тяжести греха предательства Булгаков во многом усваивает из концепции Пушкина в этом стихотворении Во всеобщем универсуме, который выстраивает Пушкин в «Подражании итальянскому» (1836) — в виде древа как оси мира, грех Иуды настолько тяжел, что ось мира (ось универсума) не выдержала его, рухнув, и грешник Иуда «с древа сорвался». Кончина Иуды на древе очень Символична здесь у Пушкина.
У Булгакова, в отличие от Пушкина, мотив самоубийства Иуды отсутствует и никак не актуализируется в сюжете романа. Особенностью актуализации библейского сюжета о Иуде становится у Булгакова то, что он отдает своего героя-предателя на растерзание сразу нескольким монстрам — тем трем силам зла, которые вступили в заговор против него (и одновременно против мессии и учителя Иешуа). Булгаков отдает своего Иуду на растерзание Пилату («монстру» от «мирской власти»), который в заговоре с Афранием (его тайным агентом) творит зло (и по наущению дьявола, в том числе). Не случайно Воланд подчеркивает, что он все время присутствовал при всех событиях «священной» истории и при разговорах всех ее участников. Это признание Воланда нужно понимать как то, что греховные души всех участников этого заговора принадлежали здесь ему изначально.
В линии смерти Иуды в «ершалаимских главах» сюжет Булгакова развивается по несколько отличной от библейской концепции (но очень схожей с пушкинской). Те тайные нити, которые приводят Иуду к смерти, связаны у Булгакова в то же время с образами масонской эсхатологии, в которых богиня Смерти в виде обольстительной любовницы (ускользая от «возлюбленного»), заводит его — свою жертву — в тупик. Смерть, символически предстающая у Булгакова в образе Низы — ускользающей роковой любовницы и участницы тайного заговора (имя которой очень напоминает анаграмму из имени египетской и греческой богини смерти — Изиды), также заводит Иуду — свою жертву — в тайную ловушку.
Но не только в «ершалаимских главах» развивается в «Мастере и Маргарите» этот сюжет о предателе. На новом уровне он возникает и в «московских главах», а также в связующей два мира и две эпохи — сцене бала у Сатаны. В сложной структуре булгаковского романа сцена смерти Иуды (в «ершалаимских главах») является развитием той ветви романа которая связана с мотивом предательства (доносительства в «московских главах») и одновременно параллелью к сцене ритуального убийства предателя барона Май-геля в сцене Бала у Сатаны.
Бал в аду бывает один раз в году, и в этот день мертвецы освобождаются от адских пыток и мучений и веселятся, чтобы забыть свою участь. Они могут даже «оплатить свои счета», то есть, быть прощены в эту ночь — с чем связан также мотив хождения монеты и денег, который напрямую связан с преступлениями мучеников ада. Библейская метафора «пролитой крови» (преступления) натурализуется в романе Булгакова в «ершалаимских главах» «тридцатью тетрадрахмами», полученными Иудой от ершалаимского первосвященника Каифы за свою роль провокатора в деле Иешуа.
Пушкинская сцена «черного ритуала» дьявола («Там бесы, радуясь и плеща, на рога Прияли с хохотом всемирного врага»). Тема предательства Иуды в романе Булгакова подана как разветвленная мистериальная драма, приведшая в результате к смерти и казни Иешуа, учителя и мессии. Параллельно в романе развивается тема доносительства и связанная с этим мистериальная драма барона Майгеля, разрешившаяся в аду его казнью. По иронии судьбы на балу в аду он попадает прямо в объятия сатаны Воланда.
Этот поворот сюжета есть, собственно, коллизия стихотворения Пушкина «Подражание итальянскому» (1836), в котором «всемирный враг» Иуда сразу после своей смерти попадает в ад к Сатане — на бал, который вершится там в его честь: «Там бесы, радуясь и плеща, на рога. / Прияли с хохотом всемирного врага» («Подражание итальянскому», 1836).
Сцены бала в аду, как и сцены шабашей бесов и ведьм, пира демонов, черной обедни, черной мессы и т. п. — по своей внутренней сути все функционально близки друг другу, поскольку играют роль некого праздника в аду, который проходит там по поводу очередной — отвоеванной у рая души. Подобные сцены, имеющие мифологическую подоплеку, часто мелькают у Пушкина в его произведениях и в набросках различных его неоконченных замыслов. Мессу (панихиду) в виде шабаша (который подразумевает «торжественный прием» и праздник у Сатаны), можно встретить сразу в нескольких произведениях Пушкина. Кроме сцены шабаша во «Сне Татьяны», сцена черной мессы присутствует у него в небольшом эпизоде в стихотворении «Бесы» («Что так жалобно поют? «Домового ли хоронят, / Ведьму ль замуж выдают»; «Бесы», 1830), в отрывке «Сегодня бал у Сатаны / На именины мы званы...» («Наброски к замыслу о Фаусте», 1821). Подобная сцена прослеживается также в замыслах мистической повести, изданной В. Титовым под названием «Уединенный домик на Васильевском», такая сцена есть в «Гробовщике» (1833) и в стихотворении «Гусар» (1831). Именно такое торжество и «рукоплескание» бесов по поводу нового «гостя» в аду («в геенне») — появление «там» Иуды, за 30 сребреников продавшего Христа, выдавшего его врагам в «предательскую ночь», мы можем видеть у Пушкина в «Подражание итальянскому» (1836).
Описание ритуала черной мессы дьявола по поводу смерти Иуды, которое содержится в стихотворении Пушкина «Как с древа сорвался предатель ученик» («Подражание италиянскому», 1836), одно из тех сильнейших, которое оказало влияние на Булгакова при создании им его собственной сцены ритуального жертвоприношения Воланда на балу. Это, собственно, тот сюжет, который и разрабатывает Булгаков в «ершалаимских главах», где речь идет у него о «тридцати тетрадрахмах», полученных Иудой от первосвященника Каифы. Новоявленный московский иуда в романе Булгакова — предатель и наушник барон Майгель — сам «напрашивается» на бал в гости к Воланду и попадает к нему прямо в ад, где он оказывается предан жесточайшему суду и убийству (глава «Великий Бал Полнолуния»).
В осмыслении ритуала черной мессы у Пушкина в «Подражание итальянскому» (1836) душа Иуды с момента совершения им самоубийства начинает принадлежать дьяволу («диавол прилетел, <...> взвился с своей добычей смрадной»):
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладной...
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.А.С. Пушкин. «Подражание италиянскому» (1836)
Дьявол Воланд в романе Булгакова тоже хитро заманивает в свою ловушку доносчика барона Майгеля (который нанят властями шпионить за «гастролером» Воландом и наивно полагает, что он действительно приглашен на светский бал). Подобно Сатане, дьяволу и бесам, которые показаны у Пушкина как единый союз сил зла, сатана Воланд у Булгакова вместе со своей свитой (дьяволами Абадонной, Азазелло и Коровьевым) вершат подобным же образом суд над предателем-бароном, совершая его казнь как жертвоприношение и проводя обряд черной мессы, отправляя новоявленного иуду Барона Майгеля в ад (и эта сцена убийства барона параллельна другой сцене в «Мастере и Маргарите» — сцене убийства Иуды в Гефсиманском саду, для которого там тоже была устроена ловушка).
Две художественные реальности («ершалаимская» и «московская») сосуществуют у Булгакова в единой плоскости текста романа, и поверх этого высвечивается еще одна — сверхреальность (как реальность библейского повествования), и все три взаимопроникают и взаимодополняют друг друга в развитии сюжета «Мастера и Маргариты». Поэтому у Булгакова и две сцены суда (Иуды и барона Майгеля), и две сцены смерти — убийства предателя, над которыми высвечивается вечная сцена, соответствующая прототипической из библии. Не случайно также Глава 25 романа Булгакова названа «Как прокуратор пытался спасти Иуду», в названии которой слово «спасти» необходимо поставить в кавычки, так как необходимо его понимать все же с обратным смыслом. В этом приеме нарочитых обратных смыслов отражена, собственно, у Булгакова перевернутость смыслов в идеологии дьявола — с его извращением таинств христовых (когда речь идет о Спасении как сакральном акте спасения человечества от дьявола). Любой ритуал дьявола будет с обратным («черным») смыслом по отношению к таинствам Христа. И это рифмуется у Булгакова с его эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита» о роли Добра и Зла в понимании их дьяволом.
В «Подражании итальянскому» («Как с древа сорвался предатель ученик», 1836) пушкинская сцена «черного ритуала» дьявола — как сложная мифологема — содержит три элемента и три уровня «действа»: это и ритуал самой черной мессы, и шабаш бесов, и представление новой черной души («добычи смрадной») на приеме у Сатаны. Душа Иуды, отданная на пожирание голодным монстрам, разделяет здесь свою трагическую участь в Геенне: «И <дьявол> бросил труп живой в гортань геенны гладной». Подземная бездна в виде мрачной долины Геенны создана здесь воображением Пушкина как долина, пылающая огнём, где горят костры, и в них горят души, не удостоенные царства божия. Геенна как ад встречается у Пушкина и в других произведениях: в отрывке «В геенне праздник...», в стихотворении «Гусар»; в «Незаконченных отрывках к замыслу о Фаусте» и др.
В «Подражании итальянскому» в начале один из диаволов — пособник Сатаны (также как и Коровьев, пособник Воланда в сцене бала у Булгакова) забирает «к себе душу» предателя Иуды («к лицу его приник, / Дхнул жизнь в него»; «бросил труп живой в гортань геенны гладной...»). Затем Сатана вершит над ним «заупокойную» мессу в виде своих черных обрядов. Нарисованный здесь Пушкиным ритуал Сатаны показан как пародийно переосмысленный дьяволом ритуал Христа — таинство воскрешения Христом Лазаря («Дхнул жизнь в него»), а также самого величайшего акта воскресения Христа.
Во втором эпизоде стихотворения Пушкина открывается сцена шабаша бесов в аду — «геенне гладной» («Там бесы, радуясь и плеща, на рога / Прияли с хохотом всемирного врага»). В соответствующей сцене у Булгакова мы также найдем эпизод «шабаша» — неистового бесовского веселья с плясками, музыкой и пением на балу под сводами ада — сцена, которую можно рассматривать как одну из составляющих большой Сцены Бала.
Душа грешника Иуды у Пушкина как «добыча» диавола — предстает затем в тронном зале перед самим «проклятым владыкой» (проклятым Богом владыкой ада): «И шумно понесли к проклятому владыке». Здесь идет представление новой «добычи» самому Сатане, который «привстав, с веселием на лике», встречает «всемирного врага». Привстав со своего трона («И сатана, привстав...»), тот выражает, таким образом, свою нескрываемую радость заполучить душу грешника Иуды.
Мифологема ответного поцелуя. Поцелуй Христа и «поцелуй Иуды». «Поцелуй Иуды» и ответный «поцелуй Сатаны». В осмыслении эпизода «казни» Иуды (третьего эпизода в стихотворении Пушкина) «казнью» для Иуды становится «лобзание» его Сатаной.
Как известно, Христос в библейском эпизоде тайной вечери, целуя своих учеников-апостолов в знак христианской любви и разделяя с ними свою чашу, устанавливает этим поцелуем таинство евхаристии. Иуда же своим предательским поцелуем оскверняет завещанное Христом таинство и сам священный жест — поцелуя как христианского символа. Сатана у Пушкина не замедлил спародировать этот ритуал. Поцелуй («лобзание») Сатаны как ответный жест на предательский поцелуй Иуды становится у Пушкина символом награды-наказания за содеянное Иудой предательство. «Прожигающий насквозь» поцелуй Сатаны становится в изображении Пушкина одним из ритуалов дьявола, производя который он — с одной стороны, вносит противоположные коннотации в понимание братского поцелуя Христа. С другой стороны его поцелуй («уста») — это глумливое переосмысление им сцены предательства, Иуда когда «в предательскую ночь» в Гефсиманском саду он своим поцелуем («уста, <...> лобзавшие Христа»), выдает Христа стражникам. В аду Сатана глумливо передает ему обратно этот поцелуй.
Такое поэтапное художественное осмысление Пушкиным драмы предательства с ее трансцендентным переходом греховной души в ад соответствует и тем этапам, которые выдержаны затем в романе Булгакова — при осмыслении им подобной сцены в «Мастере и Маргарите». У Булгакова также можно обнаружить все три ключевые эпизода в составе общей сцены жертвоприношения на Балу у Сатаны как ряда последовательных эпизодов и сцен (в главе «Великий бал полнолуния»). Когда в сцене бала Воланд, обращаясь к мертвецам, торжественно произносит: «Я пью ваше здоровье, господа» («негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами»), Сатана у Булгакова также снова пародирует христово таинство евхаристии. Но здесь также мы слышим реминисценцию из «Гробовщика» Пушкина: «Что же, пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов!». Для обыденного сознания подобный тост (как тост из «Гробовщика» Пушкина и тост Воланда в сцене Булгакова) звучит, скорее, как неуместный каламбур и даже издёвка, однако, на уровне магических свойств адских заклинаний он имеет в то же время магический адский смысл.
В первоначальных замыслах «Мастера и Маргариты» сцена Вальпургиевой ночи, очевидно, выступала у Булгакова как сцена шабаша (на берегу реки, где во время купания Маргарита проходит «крещение» с обратным смыслом) и сцена черной мессы на балу в аду в их единстве. Об этом свидетельствуют черновики романа, в которых название одной из глав вначале было обозначено как «Черная месса», но впоследствии заменено на «Шабаш». Судя по тем наброскам, какие присутствуют у Булгакова в этой главе, в них осмысливался весь тот комплекс сцен, которые в окончательном тексте преобразовались затем в главу «Великий бал у сатаны» (гл. 23). Введя сатану в роли «хозяина» праздничного собрания, Булгаков перенес акцент со сцены шабаша на более «романтичный» ее вариант названия — «бал полнолуния» (хотя в общей сцене бала остались содержаться элементы шабаша в сочетании с элементами культа черной мессы). Булгаков не просто убрал планировавшееся ранее название «Черная месса», несущее в своих архетипических основах достаточно темный смысл, но, заменив его, как всегда, закамуфлировал и зашифровал изображаемые им атрибуты «черной мессы», сопутствовавшие отправлению культа как черное культовое действо.
«Бал полнолуния» назван у Булгакова Великим, поскольку он противостоит христианскому празднику Пасхи и совершается Воландом именно в ту ночь («в предательскую ночь»), которая позднее стала известна всему христианскому миру как страстная пятница — тот самый день, когда на кресте умирал Иисус в результате предательства. Смерть Христа-Спасителя оплакивал в эту ночь весь христианский мир, но это был лишь повод для злорадства дьявола. И Бал Воланда у Булгакова — это тоже время торжества сил тьмы и повод для праздника в аду. С другой стороны, в присутствии грешников на балу заключена также для них великая надежда на прощение, а сатана Воланд может продемонстрировать некую справедливость миропорядка. В целом миссия Воланда и его свиты в Москве есть ничто иное как гротескная редакция «страшного суда», о котором говорится еще в библии — в Откровении Святого Иоанна Богослова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |