«Каждому по вере его»
М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»
Художественное содержание сцены праздника в аду (Бал у Сатаны) складывается, таким образом, у Булгакова в «Мастере и Маргарите», как и у Пушкина в «Подражании итальянскому» (1836), из трех основных картин:
1) самого бала грешников (пира и шабаша) и явления на него предателя барона Майгеля (подобие Иуды — «всемирного врага»); 2) суд Сатаны; 3) кровавая расправа дьявола Азазелло над бароном-предателем («схватка с духом зла»). В такой структуре эпизодов Булгакова можно видеть его своеобразное осмысление трех пушкинских сцен праздника в аду в «Подражании итальянскому» (1836): 1) постыдная смерть предателя Иуды, 2) торжество сил зла (дьявола и чертей) по поводу этой смерти и предание его Сатане, 3) «суд» Сатаны над предателем. Слиянию трех ключевых эпизодов праздника в аду у Пушкина приводит Булгакова к его художественному осознанию собственной картины бала в «Мастере и Маргарите» как одной большой сцене Бала у Сатаны.
С другой стороны, Бал у Сатаны в изображении его в романе смыкается с идеей «тайного суда», как это часто бывает и в мифах. Мы говорили уже, что можем наблюдать подобное решение эпизода праздника в аду в «Гробовщике» Пушкина, который приводит своего героя на «суд» в мир мертвецов, когда-то «похороненных его стараниями». Мертвецы, как на суде, уличают Гробовщика в мелкой недобросовестности его интересов при накоплении им первоначального капитала (когда он продал сосновый гроб за дубовый). Это одновременно и суд, и наказание, которое мертвецы производят над гробовщиком, «вступившись за честь своего товарища»: «Ты не узнал меня, Прохоров? — сказал скелет. — Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому в 1799 году ты продал первый свой гроб — и еще сосновый за дубовый?»
Интерпретация пушкинского эпизода Булгаковым. В «Мастере и Маргарите» Булгакова, как и в повести Пушкина «Гробовщик», наблюдается функциональное совпадение сцены бала мертвецов со сценой суда, которая в мифах является одним из ключевых эпизодов.
Новая жертва ада — барон Майгель у Булгакова — предстает на балу Воланда изумленной публике в полной тишине — слышен только скрип его новых ботинок. История приглашения барона Майгеля на бал обыграна Булгаковым по законам сцены-перевертыша — барон сам «напросился» к Воланду «в гости», имея целью «подсмотреть и подслушать». И Воланд, как и полагается дьяволу, с большим чувством юмора подошел к его «желаниям». Барон попадает в ад неожиданно для себя, словно «с корабля на бал» («Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли»; гл. 23). На празднике в аду барон Майгель становится жертвой кровавого ритуала, который совершают над ним слуги Воланда — жестокий демон и Дух смерти Абадонна и Дух мщения Азазелло. Они совершают коварное нападение и убивают «беззащитного» барона Майгеля в эпизоде суда.
Барон Майгель в «московских главах» и Иуда в «ершалаимских главах» романа Булгакова — это образы, представляющие сквозную параллель, которая символизирует обобщенный образ предателя (обоих Фортуна повела за собой, но сыграла с ними злую шутку). Для Барона Майгеля приглашение на бал обольстительно прозвучало из телефонной трубки — это был голос ведьмы Геллы, приглашение которой оказалось роковым. Роль злой фортуны для Иуды в «ершалаимских главах» сыграла Низа, за которой он последовал и погиб.
И для барона Майгеля и для Иуды из меняльной лавки — для обоих предателей звучит предостережение в романе Булгакова о том, чтобы не позволять себе быть слепым и ослепленным гордыней, преувеличивая важность своих заслуг, не позволять себе быть ведомым инстинктом. Колесо судьбы может повернуться в любой момент в обратную сторону. Иногда человеку его завоевания кажутся удачей. Но на самом деле, он попадает в ловушку, которую ему устраивает всего лишь злая Фортуна: стража Понтия Пилата останавливает Иуду на этом пути, нападая и убивая.
Убийство «сакральной» жертвы Воланд в романе Булгакова рассматривает как карательное действо. В зловещей церемонии, творимой им (имеющей свои корни в древнем обряде черной мессы и погребения), оказывается не только барон Майгель, о котором «злые языки уже уронили слово — наушник и шпион», но сразу две «жертвы»: это еще и редактор Берлиоз, которого Воланд представляет гостям бала (и «высшему суду») как «горячего проповедника той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, и он превращается в золу и уходит в небытие» (гл. 23). Здесь дьявол Воланд вершит суд над безверием и предательством (наушничеством и доносительством — в контексте актуальной для Булгакова темы). Он предстает неким жрецом, «освящающим» жертву произнесением своего глубоко символического текста. В его торжественной речи, резюме которой его слова: «Каждому по вере его», Воланд определяет место каждой жертвы в общем порядке мироустройства.
В то же время Воланд вершит свой высший суд над новоявленными «инициантами» — бароном Майгелем и редактором Берлиозом — по всем законам профанирующего смеха, то есть, смеясь и издеваясь над всем тем, что было «сакральным» для «мертвецов» при их жизни. Воланд снова выступает здесь как маг и иллюзионист, производя метаморфозы и трансформации, работая с обратными смыслами обрядов и заклинаний — профанным смыслом всего сакрального.
Мифологема поцелуя (целование колена). Колено Давидово и колено Маргариты. Как мы уже отмечали, в сцене бала у Булгакова часто возникает мотив поцелуя. В библейской поэтике поцелуй Иуды — есть символ предательства. Но изначально библейский мотив поцелуя Христа — это символ братской любви, который именно в развитии истории Христа и Иуды — истории предательства учителя учеником — приобрел свою антиномию — поцелуй Иуды стал символом, обратным поцелую Христа — символом предательства. У Пушкина в «Подражании итальянскому» (1836) Сатана (сам будучи предателем-учеником Бога) не замедлил спародировать этот жест Иуды и награждает его за то «ответным» поцелуем. Здесь у Пушкина мы имеем дело с пародированием библейской мифологемы поцелуя дьяволом.
В романе Булгакова мы также часто встречаемся с обратной направленностью ритуалов Воланда: мотив целования в сцене бала у Сатаны возникает у него не случайно. Но в изображении Булгакова этот имеет целью не столько пародирование церковного действа дьяволом, сколько зеркальную противопоставленность Света и Тьмы в их взаимозависимости, которые разными художественными способами старается художественно воплотить Булгаков в своем романе. Так гости-мертвецы приветствуют Королеву бала Маргариту тоже своим смердящим поцелуем, прикладываясь к ее колену, которое у нее нещадно саднит. «Сакральное» целование колена, которое у нее смердит от поцелуев грешников, показывает всю силу испытания, которую несет на себе Маргарита. Через ее физические страдания, которые она претерпевает здесь на балу, показаны ее эмоциональные переживания «сакральной» сцены убийства, которая дана Булгаковым именно глазами Маргариты.
Но эта же сцена является также у Булгакова зеркальным отражением тех страданий, которые испытывает в «ершалаимских главах» Иешуа, страдающий (как и его прообраз — Христос из колена Давидова) от мучительных ран на кресте. Булгаков связывает эти две сцены страданий общей деталью: распухшее и посиневшее от целования правое колено Маргариты Наташа обтирала «губкой и чем-то душистым» (гл. 23), а в «ершалаимских главах» в сцене казни смоченная губка с уксусом была поднесена к устам страдающего на кресте Иешуа (как и в библии — в сцене Распятия Христа). Этот прием параллелизма событий и их пересечение в разных плоскостях повествования мы часто найдем в романе Булгакова. В таком параллельном выстраивании деталей сцен просматривается у автора «Мастера и Маргариты» поэтика зеркальной противопоставленности Света и Тьмы во всеобщем мироустройстве.
Ритуалы Воланда на балу действительно показаны во многом у Булгакова как ритуалы-перевертыши по отношению к соответствующим библейским сценам казни божества на кресте. Прием инверсии, который работает при этом, связан у Булгакова с переосмыслением схожих событий в двух разных реальностях — прием, который так часто использовал и Пушкин в своих «параллельных» сценах.
Прием инверсии в «адских ритуалах» («насквозь прожег уста»). Возвращаясь к мифологеме поцелуя и его роли в общем комплексе художественных идей булгаковской Сцены Бала, нужно сказать, что поцелуй Сатаны связан как с мотивом адской награды, так и адского наказания (являясь, в то же время, пародией на поцелуй Иуды). Маргарита физически страдает от «посяганий» на нее гостей, которые оказывают ей поклонение в виде «прожигающего» поцелуя, прикладываясь к ее колену, доставлявшему ей мучительные боли от тысячи этих поцелуев. Такое описание целования колена у Булгакова, это, в то же время, аллюзия адского поцелуя Сатаны, каким мы видим его в «Подражании итальянскому» у Пушкина.
Когда в произведениях Пушкина и Булгакова на невидимой стороне мироздания происходит бал в преисподней, то, — о чем необходимо помнить всегда — в явной реальности мира в эту же ночь весь христианский мир в пасхальных ритуалах Церкви следует за Распятием. В этой связи изображение «кафедры» Воланда в романе Булгакова не случайно подано как противопоставление подножия Распятия, что есть, здесь снова мы встречаемся с зеркальным (обратно-симметричным) отражением одного атрибута ритуала в другом.
Пушкин в стихотворении «Мирская власть» (1836) помещает у подножия Распятия «двух жен» — деву Марию и Марию-грешницу. Булгаков также помещает «председательствующую» Маргариту (и ее служанку Наташу) у подножия «кафедры» Воланда, некой символической кафедры, с которой тот вещал на балу свои вердикты и совершал ритуалы жертвоприношения. В ритуале Воланда в Сцене Бала как некой гротескной редакции «страшного суда», о котором говорится в Апокалипсисе Иоанна Богослова, Маргарита предстает Великой Блудницей (также — иоанновский образ из Апокалипсиса). У ее «подножия» оказывается изображение апокалиптического зверя (ей подносят подушку с изображением черного Пуделя). Такой апокалиптический образ Великой Блудницы на звере аллюзивно прочитывается в образе Маргариты в этой сцене Булгакова, как и пушкинский образ Марии-грешницы у подножия Распятия из стихотворения «Мирская власть» (1836).
Пушкинское слово «жена» как тайная жена («невенчанная жена»): «по сторонам животворяща древа / Мария-грешница и Пресвятая дева / Стояли две жены», — которое мы изначально находим у Пушкина в этом стихотворении в сцене Распятия, — реально присутствует и в тексте Булгакова. Мастер так и говорит о своей Маргарите: «Так она стала моей тайной женой». Затем «тайная жена» (невенчанная жена) Маргарита спускается, однако, в преисподнюю, чтобы просить за своего «тайного жениха» Мастера.
Перед нами аллюзивная игра Булгакова с образами Пушкина — образ невенчанных жен декабристов (а значит, «грешниц»), которые, однако, последовали в Сибирь за осужденными на каторгу «мужьями». Пушкинский поэтический образ «жен» в стихотворении «Мирская власть» («стояли две жены»), который, кроме прочего, тоже имеет подтекст «невенчанных жен», это эпитет, который явно вызывал в пушкинскую эпоху традиционные для того времени ассоциации с женами декабристов (те «12 жен» декабристов, среди которых были, в то же время, и не жены). Этот пушкинский образ Марии — грешницы из «Мирской власти» (1836) явно обыгрывается в художественном контексте Булгакова наряду с иоанновым образом Великой Блудницы. С образом блудницы на звере мы встречаемся также у Булгакова в главе «Полет», в которой служанка Наташа реально оседлала «борова», на котором и была доставлена на бал.
Конечно, в художественном осмыслении Булгакова образ Маргариты — «тайной жены» и «блудницы на звере» — это только пародирование библейского образа Воландом в его ритуалах. Булгакова совмещает эти два образа в одном. Однако у Пушкина образ грешницы Марии-Магдалены у Распятия, который он рисует в стихотворении «Мирская власть» (1836), наоборот, противостоит библейскому образу Блудницы на звере.
Иоанновский образ Великой Блудницы на звере — это метафора Великой инквизиции и Папской церкви в ее последние времена — взявшей «меч и власть кесаря» от дьявола (мотивы, которые интерпретирует также и Достоевский в главе «Великий инквизитор» в романе «Братья Карамазовы»). Булгаков показывает использование духами Тьмы женской энергии страдания в кровавых ритуалах жертвоприношения.
Сцена «схватки с духом зла». Азазелло и Абадонна («Там бесы <...> на рога Прияли... всемирного врага»). В тех «пределах», которые вверены Воланду, на той лестнице иерархии грехов, которая установлена Булгаковым при спуске в бездну, мы видели, что предательство является самым тяжким грехом. Поэтому сцена бала в «Мастере и Маргарите» переосмыслена им как сцена «священного» суда и сакрального убийства. Перед нами, собственно, суд грешников — Берлиоза, который (как и Дон Гуану Пушкина) подвержен окончательной «гибели» за свое безверие, и барона Майгеля, который (как и Иуда в «Подражании итальянскому» у Пушкина) осужден за предательство.
Встречающаяся в мифах сцена суда часто может содержать эпизод схватки с духом зла, который, в то ж время, может выполнять роль «посвятителя». Карающий демон, нападающий на свою жертву — на барона Майгеля, присутствует и в эпизоде Булгакова. Злой, но справедливый Дух Смерти Абадонна, миссия которого — вершить справедливое наказание, является одним из демонов свиты Воланда. В его карательном действе мы видим воплощение развернутой словесной аллегории: «посмотреть смерти глаза»: когда он снимает свои черные очки (что очень символично), он тем самым несет герою своеобразное испытание встречи со смертью — уже реально (а не фигурально) посмотреть Смерти глаза, поскольку он и есть воплощение Смерти: «Барон стал бледнее, чем Абадонна, который был исключительно бледен по своей природе, а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду. Безжизненное тело барона в это время уже было на полу» (гл. 23).
Последняя фраза в эпизоде Булгакова («Безжизненное тело барона в это время уже было на полу») очень схожа с заключительной фразой Пушкина в сцене схватки с мертвецами в «Гробовщике», в которой герой также «потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств», — фраза, которая, в свою очередь, имеет происхождение из «Божественной Комедии» Данте — ее можно встретить у Пушкина на полях черновиков «Гробовщика», записанной в виде реминисценции из текста Данте: «Бедный гробовщик <...> потерял присутствие духа, лишился чувств и упал come corpo morte cadde» (итал. «и замертво упал как труп»; VIII, 636). Здесь Пушкин завершает свою фразу непосредственно стихом из Пятой песни «Ада» на итальянском языке — словами Данте из его «Божественной Комедии».
Роль Азазелло и Абадонны у Булгакова совпадает с той ролью, какую в «Гробовщике» у Пушкина играет скелет отставного сержанта гвардии Курилкина, в «смертельной» схватке рухнувшего на гробовщика и задавившего его. В мифах исход подобной схватки может означать или возрождение героя и обретение им нового статуса в реальной жизни — по возвращении из ада, или же полное падение в бездну. Пушкинская сцена «временной смерти» в «Гробовщике», имеющая, реминисценции из Данте, дана герою в осознание бесстрашной внутренней природы человека перед лицом смерти, а само испытание смертью призвано разбудить в нем гуманные чувства человека — сочувствие, которое связует все живое в мире. Гробовщик Пушкина возрождается, таким образом, к новой жизни. У Булгакова же предатели и богоборцы — барон Майгель и редактор Берлиоз — проигрывают эту смертельную схватку с силами зла, даже не пытаясь бороться.
Роль Азазелло и Абадонны совпадает у Булгакова также с той ролью, какую у Пушкина играет статуя Командора в «Каменном госте», который также предстает демоном мщения. В одной из сцен, связанных с Азазелло, у Булгакова действительно присутствует аллюзия «каменного гостя» — когда Азазелло появляется на Драгомиловском кладбище, буквально отделяясь от каменного памятника, как ожившая пушкинская статуя Командора. Здесь совершенно оправданной становится сцена происходящая на кладбище и ее художественная логика у Булгакова: «черная птица-шофер ...посадил машину на каком-то совершенно безлюдном кладбище», «высадив ни о чем не спрашивающую Маргариту возле одного из надгробий» (гл. 22). Здесь появление беса Азазелло («гостя», пришедшего из другой реальности) — явная аллюзия «каменного гостя» — надгробной статуи Командора: «Тотчас из-за одного из памятников показался черный плащ. Клык сверкнул при луне, и Маргарита узнала Азазелло» (гл. 22). Одеяние Азазелло — «черный плащ» и «длинная рапира» («вскочил на длинную рапиру») — также присутствуют здесь у Булгакова как аллюзии ожившей статуи рыцаря-командора (орденский титул средневекового рыцаря). Мотив ожившего рыцаря возникает также у Булгакова и в финальных сценах романа.
У Пушкина в арсенале переработок мифа, в которых герой не проходит испытания и погибает от руки злого демона, мы встречаемся во «Сне Татьяны», где в эпизоде схватки с жестоким демоном погибает Ленский. В момент попытки Онегина-вампира склонить Татьяну «на шаткую скамью» (жест, явно говорящий о его желании обратить её в свою «веру», приобщив, таким образом, к своему клану вампиров), неожиданно появляется Ленский как её спаситель. Здесь возникает новая тема и появление нового эпизода — эпизода спасения. Не во сне, а в настоящей реальности, Ленский действительно осознает себя спасителем Ольги: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель, Чтоб червь презренный, ядовитый точил лилеи стебелек». Во «Сне Татьяны» он оказывается спасителем Татьяны. Онегин-демон, как и Злой дух и демон из мономифа, нападает на Ленского, защитника Татьяны, и убивает его: «Онегин тихо увлекает Татьяну в угол и слагает Ее на шаткую скамью И клонит голову свою К ней на плечо; Вдруг Ольга входит, За нею Ленский свет блеснул; Онегин руку замахнул... <...> вдруг Евгений Хватает длинный нож, и вмиг Повержен Ленской» (5:XX—XXI). Это еще одна архаическая сцена схватки с духом зла у Пушкина (как и сцена схватки гробовщика с мертвецами), которая входит в общую сцену шабаша и пира бесов во «Сне Татьяны», которая несет герою смертельное испытание (свой героический путь здесь проходит Ленский).
Эпизод убийства Ленского в сцене шабаша демонов во «Сне Татьяны», имеющий у Пушкина архаическую протооснову, также повлиял на создание Булгаковым эпизода сакрального убийства в сцене Бала у Сатаны. Отголоски ритуала древнего жертвоприношения и сакральные его переживания во сне пушкинской героиней Татьяной нашли свое отражение и у Булгакова в подобной сцене жертвоприношения — с описанием переживаний подобной сцены Маргаритой. Соответствующий эпизод Булгакова имеет не только сходные детали описания с пушкинским, но и обнаруживает даже одинаковый ритм самих описаний зловещих действ: «в тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло» — «барон стал падать навзничь» (ср. у Пушкина: «свет блеснул; Онегин руку замахнул» — «вмиг Повержен Ленской»).
В художественном поле «Евгения Онегина» смерть Ленского изображена у Пушкина в двух реальностях: в настоящей и подспудной (в романе как бы две смерти и два убийства Ленского). Обе реальности взаимопересекаются в точке общего мотива — мотива спасения. Хотя в эпизоде «Сна Татьяны» речь идет о «второй» реальности, тем не менее, об убитом Ленском в письме Онегина Татьяне сказано также почти как о сакральной жертве в этом таинстве спасения: «Несчастной жертвой Ленский пал» (8:XXXII).
Кто же является спасителем в романе Булгакова?
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |