13. Преодоление первого «порога»

«Куда ж нам плыть?...»

А.С. Пушкин. «Осень» (1833)

«Перелетев ворота, вылетела в переулок». Принявший приглашение герой отправляется в путь. Некая фигура умолчания присутствует у Булгакова в названии главы «Полет» (гл. 21), но её вполне можно было бы назвать «Полет ведьм». В сценах полета герой обычно созерцает свое перемещение, не выходя еще за пределы обычной действительности. Это может быть бег, как у Пушкина — бег убегающей от медведя Татьяны, или полёт Фауста на хвосте Мефистофеля или полёт Гусара на кочерге. В конце главы «Полет» (гл. 21) Маргарита у Булгакова тоже «вздернула щетку, — невидима, невидима, — ...крикнула она, и, перелетев ворота, вылетела в переулок» (гл. 21). Это описание у Булгакова совершенно сходно с тем описанием полета ведьмы, какое мы встречаем и у Пушкина в балладе «Гусар» (1833): «И вдруг на венике верхом / Взвилась в трубу — и улизнула».

Чтобы окончательно выйти из мира повседневности, герой должен преодолеть определенное символическое препятствие. Во сне (или наяву) он переходит мост, входит в избушку на краю леса, проезжает версту, переезжает в новое жилище и т. п. В плане его трансуровневого перемещения это означает, что он переходит границу миров: через мост (как пушкинская Татьяна), входя в избу или в шалаш в лесу (Татьяна и Наташа в «Женихе» Пушкина), проезжая «неведомую версту» на дороге (герой-путник в «Бесах» у Пушкина), останавливаясь у колодца («путник усталый» в «Подражании Корану»), «на дороге у креста», как пушкинский бедный Рыцарь («Жил на свете рыцарь бедный»). С преодолением каждого последующего «порога» как бы констатируется последовательное внутреннее изменение героя.

Символическое перерождение («Я потеряла свою природу и заменила ее новой»; гл. 30). В случае с булгаковской Маргаритой здесь также можно подвести небольшой итог её последовательным изменениям, которым она подверглась в душе, пройдя несколько этапов своего «путешествия».

Итак, Маргарита воспринимает «зов» и принимает Приглашение «из-за пределов мира», благодаря чему происходит установление ее связей с особой энергией вселенной, которая одаривает ее новым «даром». Маргарита констатирует свое перерождение: «Я стала ведьмой». Булгаков изначально придает своей героине эти черты — ведьмы с зелеными глазами: «чуть косящей на один глаз», «в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек», «ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами». В контексте демонологических описаний зеленый цвет — всегда дьявольский знак присутствия темной силы (у Воланда в описании Булгакова мы тоже видим «зеленый» левый глаз). В романе Булгакова мы встретим целый сонм ведьм-русалок (например, в сцене пасторального шабаша на берегу реки). Но кроме Маргариты, есть у него еще Гелла, у которой тоже глаза «с зеленью» и «фосфорические» «зеленые пальцы».

Когда Маргарита совершенно преобразилась внешне, у нее тоже стали «позеленевшие глаза». Булгаков также все время утрирует ее «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт» (гл. 30). «На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы»; «Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась». «Кожа-то! Кожа, а? Маргарита Николаевна, ведь ваша кожа светится» (гл. 20), — говорила домработница Наташа, увидев совершенно преображённую Маргариту. Говоря о новом состоянии героини, Булгаков подчеркивает не только ее внешнее, но и внутреннее преображение: «как будто из мозга выхватили иголку, утих висок, нывший весь вечер после свидания в Александровском саду, мускулы рук и ног окрепли, а затем тело Маргариты потеряло вес» (гл. 20).

Как и герой «мономифа», булгаковская Маргарита в этой сцене получает ощущение не только новой плоти (здесь сыграл свою роль крем Азазелло), но и новой души: «Тут в соседней комнате что-то деревянно заковыляло и стало биться в дверь. Маргарита распахнула ее, и половая щетка, щетиной вверх, танцуя, влетела в спальню. Концом своим она выбивала дробь на полу, лягалась и рвалась в окно. Маргарита взвизгнула от восторга и вскочила на щетку верхом» (гл. 20). Это ключом забила особая энергия Вселенной, подаренная Маргарите, которая «танцуя» и «выбивая дробь», «лягалась и рвалась в окно». Вся проблема смысла бытия в этой сцене (онтологическая проблема), как и проблема кризиса переходного периода (экзистенциональная проблема) — разрешается для Маргариты положительно — готовностью к «путешествию» и знаменуется началом её «одиссеи».

Само преодоление магического «порога» уже заявляет о символическом «перерождении» героя. Продолжая путешествие, он получает как некий дар крайне необычные и странные переживания. «Невидима и свободна! Невидима и свободна!» — как манифест своего перерождения заявляет Маргарита у Булгакова (гл. 21). Одна из трансформаций, которую она переживает как новое ощущение, — это то, что становится именно невидимой, как и пушкинская Людмила — ее литературная родня. Обе героини для того, чтобы стать невидимыми, обретают для этого волшебное средство. Если пушкинская Людмила — посредством шапки-невидимки колдуна Черномора, то Маргарита — посредством волшебного крема Азазелло (а также произнесением самого слова «невидима», действующего как заклинание, которому научил ее Азазелло).

Булгаковская героиня обретает способность преодолевать пространство и переноситься в другие измерения — и именно в полете: «Маргарита как была нагая, из спальни, то и дело взлетая на воздух, перебежала в кабинет мужа» (гл. 20). Эта булгаковская сцена снова относит нас некоторым образом к «Руслану и Людмиле», где мы также можем наблюдать, как пушкинская Людмила обретает невесомость в полете:

И вдруг неведомая сила
Нежней, чем вешний ветерок,
Ее на воздух поднимает,
Несет по воздуху в чертог

И осторожно опускает
Сквозь фимиам вечерних роз
На ложе грусти, ложе слез.

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Инфернальный герой, с которым обычно связан герой-путник в мифах, совмещает сразу несколько функций: он и «страж порога», он и покровитель-помощник. У Пушкина в случае с Людмилой — это злой волшебник Черномор, который «Ее на воздух поднимает, Несет по воздуху в чертог». В случае «путешествия Татьяны», эту роль у Пушкина выполняет медведь, который в стремительном беге помогает ей пройти «первый порог»: «И в сени прямо он идёт / И на порог её кладет». У Булгакова в случае с Маргаритой такую роль «покровителя» выполняет Азазелло. Перед тем, как Маргарита вылетает «за ворота», вначале она связывается с ним по телефону:

«— Говорит Азазелло, — сказали в трубке.

— Милый, милый Азазелло! — вскричала Маргарита.

— Пора! Вылетайте, — заговорил Азазелло в трубке, и по тону его было слышно, что ему приятен искренний, радостный порыв Маргариты, — когда будете пролетать над воротами, крикните: «Невидима!» Потом полетайте над городом, чтобы попривыкнуть, а затем на юг, вон из города, и прямо на реку. Вас ждут!» (гл. 20).

Сцены с зеркалом («О чудо старых дней!») Сказочные (мифические) ходы пушкинских сюжетов в полной мере усвоены Булгаковым в его романе. Булгаковская Маргарита также становится невидима, как и Людмила у Пушкина:

...... ...о чудо старых дней!
Людмила в зеркале пропала.

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1818)

Булгаков явно вводит в реминисцентный слой своего романа аллюзии этих пушкинских сцен. Так, забавляясь своим преображением перед зеркалом, булгаковская Наташа в «Мастере и Маргарите», как и пушкинская Людмила, также воспользовавшись волшебным кремом, «хохоча от радости, упивалась перед зеркалом своею волшебною красой» (гл. 20). Булгаковская сцена с Наташей перед зеркалом, испытывающей на себе крем Азазелло, явно имеет свои корни в пушкинской сцене с Людмилой перед зеркалом, примеряющей на себя шапку-невидимку Черномора:

А девушке в семнадцать лет
Какая шапка не пристанет!
Рядиться никогда не лень!
Людмила шапкой завертела;
На брови, прямо, набекрень
И задом наперед надела.
И что ж? о чудо старых дней!
Людмила в зеркале пропала;
Перевернула — перед ней
Людмила прежняя предстала;
Назад надела — снова нет;
Сняла — и в зеркале!

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1818)

Сценой с зеркалом обычно обозначена ситуация соприкосновения героя с миром иным и контактом с ним. В древних ритуалах и обрядовой практике некое регулирование зрительного контакта с миром иным выражается часто в запретах смотреть на то, что классифицируется как принадлежащее миру иному (например, всем известный запрет не смотреть в зеркало, если в доме есть покойник). С помощью запретов ритуал сохраняет презумпцию невидимости того мира. Эту важную художественную деталь — невидимость мира иного для человека из мира живых, которую Пушкин использует в эпизоде с Людмилой перед зеркалом, мы не раз встречаем и у Булгакова в романе. Так Маргарита и Азазелло становятся совершенно невидимыми для охранки в одной из сцен, когда они в московском особняке на Садовой поднимаются по лестнице в квартиру Берлиоза. Также когда в «нехорошей» квартире оказывается директор буфета театра-варьете — гражданин Соков (где, по его ощущениям, идет панихида по покойному Берлиозу), здесь тоже возникает сцена с зеркалом в прихожей, откуда появляются Бесы — Коровьев и Бегемот.

Трансформации героя, и Миф о похищении Европы Зевсом. Другой сказочный (мифический) мотив, который можно встретить в романе Булгакова — это трансформация героя — (превращение) его в животного. Воспользовавшись мазью с тем же успехом, что и Маргарита, ее домработница Наташа не только сама стала ведьмой, но и «мазком» крема превратила соседа Николая Ивановича в борова и своего перевозчика на шабаш («Лицо почтенного нижнего жильца свело в пятачок, а руки и ноги оказались с копытцами» (гл. 21). Эта деталь сюжета — превращение Николая Ивановича в борова имеет у Булгакова, с одной стороны, отголосок мифа о похищении Европы Зевсом, превращенного в быка. С другой стороны, булгаковская сцена с Наташей и Николаем Ивановичем, превратившимся в борова, восходит к пушкинской сцене из «Гусара», в которой также по неосторожности, плесканув на себя из ведьминой «склянки», Гусар у Пушкина получает новую энергию и, вылетая в трубу, отправляется на шабаш. У Булгакова также Николай Иванович, который случайно смазав на себя чудесный крем Азазелло, вылетает в окно вслед за Наташей — совсем как пушкинский гусар за своей «красоткой чернобривой», и тоже улетает на шабаш, как и Николай Иванович.

Но этот эпизод с превращением у Булгакова вполне можно считать, как мы сказали, актуализацией мифа о похищении богини и превращении божества в быка (иронично перефразированного у Булгакова в «борова»). С актуализацией этого мифа мы встречается и у Пушкина на самых разных художественных уровнях. Трактовку, подобную булгаковской, мы встречаем в его «Уединенном домике на Васильевском», где в салоне графини И. можно было видеть гобелен с изображением мифической сцены «похищения Европы» — с Зевсом в виде быка: «Не хотите ли, — говорит она <графиня>, — заглянуть в диванную; там развешаны привезенные недавно гобелены отличного рисунка». Павел с поклоном идет за ней. Неизъяснимым чувством забилось его сердце, когда он вошел в эту очарованную комнату. Это была вместе зимняя оранжерея и диванная. Миртовые деревья, расставленные вдоль стен, укрощали яркость света канделябров, который, оставляя роскошные диваны в тени за деревьями, тихо разливался на гобеленовые обои, где в лицах являлись, внушая сладострастие, подвиги любви богов баснословных. Против анфилады стояло трюмо, а возле на стене похищение Европы — доказательство власти красоты хоть из кого сделать скотину» («Уединенный домик на Васильевском острове»).

В своей сцене Булгаков иронично заявляет о подобных «подвигах любви» — мы узнаем о Николае Ивановиче (соседе Маргариты по квартире), что «через несколько секунд он, оседланный <Наташей>, летел куда-то к черту из Москвы, рыдая от горя» (гл. 21).