6. Сакральный центр мира

«Лети, спеши в священный град востока».

А.С. Пушкин. «Монах» (1813)

Мифические «ворота». У Пушкина в «Гусаре» (1833) герой волею судьбы попадает в священный град Киев, где «геройской воружась отвагой», он тоже проходит боевое крещение «нечистой» силой. При этом пушкинский герой воспринимает Киев именно как мифический город со всеми его чудесными «дарами»: «То ль дело Киев! Что за край! Валятся сами в рот галушки» («Гусар», 1833). Другой герой Пушкина, купив домик у Никитских ворот (Адриан Прохоров из «Гробовщика»), после ночного кружения по Москве обретает вторую реальность у мифических ворот «небесной» Москвы. Ночное кружение гробовщика по Москве на извозчике, которое происходит у Пушкина сначала где-то в районе Никитских ворот, заканчивается, в конце концов, его выездом за ворота города — в пределы «небесной» Москвы. Никитские ворота неожиданно становятся для пушкинского героя отправной точкой его ночного (явленного сном) путешествия и выходом в новое измерение (за пределы реального города). Водимый неким бесом («Что за дьявольщина!»), он попадает не иначе как на бал мертвецов, который происходит в его же новом жилище — в домике на Никитской, которому тоже есть место в «небесной Москве».

В этой пушкинской фабуле мы совершенно узнаем сюжетную линию, которая присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» с его домом на Садовой улице и с «нехорошей квартирой», в которой тоже происходит «бал мертвецов». В путешествии Маргариты, покидающей пределы города, тоже отмечена у Булгакова эта символическая деталь — условное прохождение не только через реальные, но и некие условные ворота: «Перелетев ворота, вылетела в переулок». И Маргарита, перелетая «ворота», оказывается по другую сторону реальной Москвы — уже в Москве трансцендентальной.

Карту мифических странствий героя по «великим» столицам можно составить не только по произведениям Пушкина, но и по роману Булгакова. В главе «Погоня» (гл. 4), преследуя Сатану и его свиту, Иван Бездомный, герой романа Булгакова, проходит теми же бульварными кругами Москвы, что и гробовщик Адриан Прохоров у Пушкина. В «Мастере и Маргарите», как и в произведениях Пушкина, помимо реалий двух городов (Москвы и Иерусалима), присутствуют также и их отблески на небесах: небесный Ершалаим и небесная Москва (названная Пушкиным в «Гробовщике» «первопрестольной столицей», что осознаётся почти как перифраз Иерусалима).

В противоположность герою Пушкина, который приобрел домик на Никитской в Москве, один из героев Булгакова носит красноречивую фамилию Бездомный (фамилия символическая и означает, что там, в небесных просторах, нет для него «дома»). Как и гробовщик Пушкина, он тоже оказывается водимым бесом в своем кружении по Москве. Иван Бездомный проделывает знакомый маршрут, тоже проходя, как и герой Пушкина, через Никитские ворота: с Патриарших прудов бросается за нечистой силой в Патриарший переулок, затем по Спиридоновке к Никитским воротам — туда, где беснуется Кот Бегемот, улизнувший от погони на запятках трамвая «А», а бес Коровьев подсаживается в автобус, идущий к Арбатской площади. Серый берет дьявола Воланда при этом замечен на Большой Никитской улице — так булгаковский Сатана проник во второй магический круг Москвы — на Бульварное кольцо. В это время Иван Бездомный с Арбатской площади движется по Кропоткинской улице через переулок на Остоженку и пропадает в темном переулке — в доме № 13 в квартире 47 — тоже с очень символическими числами.

Кружение булгаковских бесов по Москве напоминает кружение пушкинского гробовщика Прохорова: «Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру все сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика»; «Гробовщик благополучно дошел до Никитских ворот. У Вознесения окликал его знакомец наш Юрко».

В зеркалах Большой и Малой Никитской улиц и у Пушкина и у Булгакова без труда распознается сакральное пространство с выходом через Никитские ворота в другое — мифическое измерение — пространство «небесной» Москвы.

«Крестный путь» по Москве Ивана Бездомного, который он проходит с иконкой и свечой в руках, следуя за «нечистой силой» от квартиры на Садовой улице, к его счастью, приводит его на одном из этапов пути к реке-Москве, которая стала для него новым Иорданом. И он, искупавшись, как бы «принимает крещение» и символически очищается здесь от нечистой силы. Знаменательно для топонимики романа Булгакова, что действие в этих сценах происходит у того самого места, где когда-то в 31 году был разрушен московский храм Христа-спасителя (мысль о том, что «разгорожена» для «нечистого» дорога в связи с разрушением церкви (монастыря) звучит еще у Пушкина в «Монахе» (1813). Это наводит на мысль также, почему стало возможным появление сатаны в Москве по художественной логике романа Булгакова.

«Внутреннее» путешествие Маргариты. Как известно из пушкинской поэмы «Монах» (1813), Иерусалим был тайной мечтой монаха Панкратия, которую угадал бес Молок («лети, спеши в священный град востока)». Образ священного Иерусалима (Ершалаима) в романе «Мастер и Маргарита», как мы видели, возникает в контексте «внутренних» перемещений (путешествий) Маргариты. Посещая свою тайную комнату, еще до роковой встречи на прогулке в Александровском саду, беспрепятственно преодолевает в мыслях пространство, уносясь то в одну сакральную область мира, то в другую. Сцены и эпизоды следуют у Булгакова при этом одна за другой: сначала идет эпизод сна (соответствует «Сну Татьяны» в «Евгении Онегине», который у Пушкина также является композиционной частью «внутренних» путешествий Татьяны). Затем идет эпизод посещения Маргаритой ее «тайной комнаты» и чтение обгоревшей тетрадки (соответствует пушкинскому эпизоду посещения Татьяной усадьбы Онегина и чтения ею отрывков из его книг и тайных отметок на полях: «он меж печатными строками читал духовными глазами», — сказано у Пушкина в конце романа о чтении Онегиным неких «тайных преданий»). Затем, в следующем эпизоде, Маргарита мысленно переносится в Ершалаим (прототипический Иерусалим).

«Внутреннее» путешествие Маргариты было спровоцировано, таким образом, чтением ею сакрального отрывка из романа Мастера о грозе в Ершалаиме и поддержано затем «приглашением к путешествию» бесом Азазелло, которому поручена была эта миссия от лица «того, в чьей свите он состоял». Бесы из свиты Воланда, очевидно, оспаривали даже эту «миссию» между собой (о чем Азазелло завуалированно говорит в сцене встречи с Маргаритой в Александровском саду), и Азазелло, очевидно, победил Кота Бегемота, который как бы до этой «миссии» еще не дорос (не зря в конце романа Кот Бегемот преобразуется в молодого пажа — еще только ученика мага).

Первопрестольная Москва как перифраз Иерусалима (Ершалаима). Реалии жизни возвращают Маргариту на противоположный конец мира — в Москву (тоже «священный» город у Булгакова, каким он предстает также часто и в поэтике Пушкина), где выйдя на прогулку, она оказывается в сакральном месте — под стенами древнего Московского Кремля: «Через несколько минут Маргарита Николаевна уже сидела под кремлевской стеной на одной из скамеек, поместившись так, что ей был виден Манеж» (гл. 19). Не где-нибудь, а именно под стенами древнего Кремля проходит первая встреча Маргариты с бесом Азазелло. Выбранное Булгаковым место у стен Кремля — совершенно знаковое для этой знаковой встречи героини с теми силами, которые уже «заприметили» Маргариту из-за ее особой энергии страдания.

Московский Манеж тоже не случайно возникает в этом локусе романного пространства Булгакова. Мотив «первопрестольной столицы» Москвы находится все время у него в неком темном единстве с мифическим Ершалаимом (перифразом Иерусалима как священной столицей мира). Более того, описание Московского Кремля имеет все соответствующие параллели с описанием древнего центра Ершалаима (Иерусалима) в параллельных главах романа: это и «висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней» (аллюзия Спасской башни, тоже соединенной над рвом мостом, ведущим к Успенскому собору), «хасмонейский дворец с бойницами» (стены Кремля с бойницами), «базары, караван-сараи, переулки, пруды» (Китай-город и Патриаршие пруды). Упоминание Булгаковым в этом же контексте Манежа на фоне Московского Кремля явно рифмуется с упоминанием Гипподрома с его крылатыми статуями богов в картине древнего Ершалаима. Булгаков накладывает истории двух городов одну на другую, нарочито подчеркивая их сходство как столиц мира со схожими объектами описаний. Москва как город становится у него, как и Ершалаим, особым героем повествования в романе.

Если в первой части романа обе истории (ершалаимская и московская) развиваются параллельно, то во второй части романа они все более и более переплетаются между собой, сливаясь воедино в последних главах и обретя некую художественную целостность. Если Александровский сад в Москве и скамейка недалеко от Манежной площади были отправной точкой предстоящего «путешествия» Маргариты, то как зеркальное отражение этих событий — мы видим в последней главе ее полет над метафизическим Ершалаимом (как тенью реального Иерусалима).

Сад во дворце Ирода и Александровский сад. «Внутренние» путешествия многих героев «Мастера и Маргариты» связаны с пребыванием их в неком саду, при этом образы существующих в романе садов тоже запараллелены в композиции романа Булгакова. Так Александровский сад под стенами Кремля играет в описании автора такую же сакральную роль, как и описание сада во дворце царя Ирода, резиденции Понтия Пилата, наместника Рима в Ершалаиме. В священную ночь в саду во дворце Ирода разыгралась гроза, которую описывает Мастер в своем романе об Ершалаиме: «В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (гл. 25). С образом сада в мифах всегда связано представление о мироустройстве и его сакральном центре в виде мифического древа — древа Добра и Зла. В картине, нарисованной Мастером в романе о Понтии Пилате, мы видим, как рухнуло это древо — очевидно, одна из его ветвей, что пророчески символизирует крушение одной из мировых сил. В конце романа Азазелло почти дословно повторит фразу: «Ураган терзал сад» из романа Мастера, перефразировав ее: «Содрогается маленький сад», говоря о сиреневом саде Мастера перед его московским домом.

Райский сад, Гефсиманский сад и сиреневый сад Мастера («Ах, это был золотой век..!»). Сад как центр вселенной и древо как ось этой вселенной связаны в мифах (в том числе и литературно обработанных мифах), с одной стороны, с понятиями Добра и Доброй судьбы, благосклонной к человеку (а пребывание человека в этом саду — с его идиллиями). Идиллия, которую пережил Мастер, живя в подвальчике московского особняка и которую он описывает в своем рассказе Ивану Бездомному («Ах, это был золотой век..!»), тоже строится у Булгакова вокруг мифических образов — дома и дерева под окном («Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен. Ах, ах, ах! <...> ...внезапно наступила весна, и сквозь мутные стекла увидел я... одевающиеся в зелень кусты сирени»; «Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления»).

Дом и сад с их значением центрального положения в мире — традиционны для русского романного образа «усадьбы» (чеховской или тургеневской), который всплывает также и в романе Булгакова: «Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят» (гл. 32). Рисуя картину «возвращенных иллюзий» Мастера, Маргарита описывает ее в своем воображении, снова прибегая при этом к описанию сада: «Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать вишни в саду... Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить».

Образ сада, однако может быть связан также и с утратой человеком вожделенной идиллии — в результате потери некой покровительствующей ему силы. И здесь в образ сада в повествование обычно вторгается мотив присутствия рока — Злой судьбы. В этом плане две поэмы Джона Мильтона: «Потерянный рай» (1671) и «Возвращенный рай» (1677) — как бы представляют в развитии миф о саде человечества, символически указывая на него как на миф об идиллическом пребывании человека в Раю (райском саду), его потерю этого сада и последующее новое обретение.

В романе Булгакова, кроме образа неких «пенатов» («лар» в древне-римской версии), рисуемых Мастером при жизнеописании в московском особняке, не раз также возникает образ сада, выполняющего функцию некой роковой западни в отношении изменчивой судьбы героя: это может быть место, куда героя заманивают с тайным умыслом (что происходит с Мастером в «московских» главах и с Иудой — в «ершалаимских» главах). В мифах такая неблагоприятно складывающаяся для героя ситуация может осознаваться как ситуация «потерянного рая» (потеря иллюзий жизни в чудесном саду), при этом мотив потери иллюзий осложняется темой заговора злых сил судьбы. У сил Зла свои планы в отношении судьбы героя. В романе Булгакова подобные мотивы прослеживаются в обеих параллелях романа. Злые силы вершат как судьбу Иуды, так и судьбу Мастера — хитросплетения роковых сил ведут к западне обоих героев.

На вопрос Иуды, куда спешит его возлюбленная Низа в праздничную ночь иудейской Пасхи, таинственная булгаковская героиня отвечает: ...«я решила уйти за город слушать соловьев». <...> — «Позволь мне сопровождать тебя, — задыхаясь, попросил Иуда. Мысли его помутились, он забыл про все на свете и смотрел молящими глазами в голубые, а теперь казавшиеся черными глаза Низы. <...> «...зайдем в этот дворик и условимся, а то я боюсь, что кто-нибудь из знакомых увидит меня и потом скажут, что я была с любовником на улице. <...> Иди в масличное имение, — шептала Низа, натягивая покрывало на глаза <...> в Гефсиманию, за Кедрон... Я уйду вперед... Когда перейдешь поток... ты знаешь, где грот? <...> Пойдешь мимо масличного жома вверх и поворачивай к гроту. Я буду там. Но только не смей идти сейчас же за мной, имей терпение, подожди здесь». — И с этими словами Низа вышла из подворотни, как будто и не говорила с Иудой» (гл. 26). Низа, заманивающая здесь Иуду в Гефсиманский сад, выполняет ту роль, какую в мифах играет для героя ускользающая изменчивая Фортуна. По библейскому преданию, Иисус тоже был схвачен стражниками в Гефсиманском саду. В романе Булгакова туда, в Гефсиманский сад, был заманен Иуда.

В ситуации «потерянного рая» находится у Булгаков и Иуда, и Понтий Пилат, и сам Мастер. Но не каждый герой вознаграждается «возвращенным раем». Иуда как вечный символ предательства «уходит в небытие», хотя у Булгакова эта картина не прорисована окончательно в романе. Мы не увидим Иуду в призрачном мире Теней повелителя Воланда и ничего не узнаем о его дальнейшей судьбе в мире теней. Эту картину можно лишь дорисовать, сопоставляя поэтику Булгакова с пушкинским развитием той же темы в стихотворении «Подражание итальянскому» (1836). Здесь Пушкин нарисовал фантастическую картину пребывания Иуды в чертогах Дьявола — в Геенне (в аду), где Сатана принял его с распростертыми объятиями и «прожигающим» (собственно, уничтожающим) поцелуем.

Судьбу Иуды в аду можно предположить, нарисовав ее себе по другой сцене в аду — с ритуальным убийством доносчика Барона Майгеля, в которой смерть московского барона (в 30-е годы XX века), как и смерть Иуды (в раннеиудейскую эпоху) — становятся обе у Булгакова символом адского возмездия для предателя. О судьбе Иуды в мире теней мы можем также догадываться по реплике Афрания: «не встанет ли зарезанный Иуда?», которая говорит нам о том, что предатель Иуда будет отнесен к «прелюбопытному разряду грешников» (по выражению Достоевского) — он должен будет быть забыт богом и гореть в «горящем озере», из которого уже нет спасения, о чем упоминает Достоевский через описания ада в монастырской легенде о хождении Богородицы по мукам в аду в «Братьях Карамазовых»). Как известно, в небытие уходит у Булгакова также и московский редактор Берлиоз, провозгласив свое тотальное неверие.

Потерянный и Возвращенный рай Мастера. Чтобы не уйти в небытие, герою необходимо получить заступничество высших сил. Маргарита, обладая главным качеством живого человека — сочувствием (глубоким милосердием), пройдя сквозь ад, получает право на такое заступничество и сама становится обладательницей этого права заступничества.

Обретение Мастером и его подругой «вечного дома» можно назвать для булгаковских «вечных любовников» ситуацией «возвращенного рая». Но не забудем, как Мастер обрел свою первую идиллию: тогда судьба неожиданно проявила к нему свою благосклонность — он выиграл вдруг в лотерею сто тысяч рублей и смог на них себе купить ту самую квартирку в подвальчике московского особняка. Уже то, что квартира находилась в подвале, придает ей некоторые хтонические (подземные) признаки и символизирует ее иллюзорность и принадлежность неким силам злого умысла. Зловещие знаки действительно постепенно начинают вторгаться в описание этого особняка — например, с постоянным упоминанием такого символа у Булгакова как огонь: «И в печке у меня вечно пылал огонь!» Огонь, который мирно горит в начале истории в подвале, имеет, однако, затем трагическое продолжение в конце, где мы видим настоящий пожар, и его огонь — это огонь уничтожающий.

Сначала Воланд возвращает «трижды романтического» Мастера в те места, где он был счастлив — в его подвальчик, но ненадолго, только чтобы снова забрать потом его оттуда — уже в призрачный сад и дом «под вишнями, которые начинают зацветать» (гл. 32). Этот новый особняк с венецианскими окнами и «вьющимся виноградом, который подымается к самой крыше» — уже из призрачного мира: «Вот твой дом, вот твой вечный дом», — говорит Маргарита Мастеру, обретая вместе с ним «возвращенный рай» (возвращенный «покой»; гл. 32). Но для того чтобы обрести покой, ей пришлось сначала пройти по всем кругам ада — в виде долгого путешествия с его бесконечными перемещениями.