Место и функции комических компонентов в поэтике пьесы «Бег»

«Бег» завершает в драматургии Булгакова 1920-х гг. линию «Дней Турбиных». В последний раз обжигающая для русского сознания актуальность трагических «дней» и последствий Гражданской войны¹ воплощается в полифонической структуре и монтажной организации действия. Эти особенности поэтики проявляются все более очевидно, заостренно, подчеркивая разность исходных обстоятельств и судеб, равно важных в действии героев. Недавнее прошлое «дней» России художник воспроизводит как мучительно безысходное настоящее, сохраняющее боль и остроту переживания в сознании/бессознательном состоянии восьми снов. Ряд героев предстает в ситуациях, когда выбора уже не остается. Но серьезность, даже трагичность проблематики, как и в «Днях Турбиных», не отменяет использования разных градаций комического в поэтике пьесы.

Важную роль комического в «Беге» отмечали уже некоторые современники драматурга. Так, М. Горький предрекал пьесе «анафемский успех», видел в ней «превосходнейшую комедию»² и роль генерала Чарноты считал комической. Он высказал свои впечатления на заседании художественного совета МХАТа, которое состоялось 9 октября 1928 г. Биограф писателя отмечает: «Булгаков читал «Бег». Чтение вызывало взрывы смеха»³.

Драматург так «организовал впечатление» (формула С.М. Эйзенштейна), что комические компоненты оттеняли, делали более явственной человеческую трагедию множества бегущих/бежавших из России по разным причинам и без причин. В широком спектре таких компонентов особенно отметим те, что созданы на основе приемов народного театра, его балаганных форм. Выразительность такого типа была использована в картине гетманского кабинета «Дней Турбиных», в действии «Багрового острова» в целом. В «Беге» она акцентируется с первого сна, становится определяющей в связи с появившимся первым из двух лиц генеральского звания — с образом Чарноты.

Первый сон «Бега» с картиной гетманского кабинета сближают, во-первых, место действия — средоточие власти: светской, государственной в одном случае и религиозной в другом; во-вторых, ситуация бегства героев высокого ранга и, главное, способы их представления: переименования, переодевания во имя самосохранения и, наконец, что важно для драмы как рода литературы, ярко выраженная балаганная выразительность диалога. Балаганное преображение гетмана — главы Украины — в раненого немецкого офицера, по сути, его растворения в чужой среде, исчезновения в ней окрашивает одну из смысловых кульминаций действия пьесы. Бегство главы государства на фоне информации о бегстве командования армией лишало смысла всякие усилия героев драмы по исполнению ими долга защиты страны и неизбежно вело к гибели лучшего из них.

Тот же прием с маскировкой-переодеванием и несоответствием всего всему используется в представлении двух действующих лиц как других в первом сне «Бега»: архиепископа Симферопольского и Карасу-Базарского Африкана и запорожца по происхождению, кавалериста, генерал-майора армии белых Григория Лукьяновича Чарноты⁴. Сразу в перечне действующих лиц указано, в кого они преображены в первом сне. Природа действия с переодеванием во всех случаях — балаганная, но ситуации различаются мерой и функциями комического.

В «Днях Турбиных» фельетонное по функциям содержание происходящего в кабинете гетмана сосредоточено на изображении одного лица высшей государственной власти. Он представлен в диалогах, имеющих по-балаганному радостно обличающий эффект. Автор позволяет воочию увидеть ничтожество персоны власти: власть гетмана реализуется в грозном требовании адъютанту говорить по-украински и в собственных неуклюжих попытках изъясняться на этом языке.

Комическое в первом сне «Бега» сразу, как минимум, двунаправлено. Его объектами оказываются два лица с чужими документами. В первой ремарке они представлены рядом: «На скамейке, укрытая с головой попоной, лежит Барабанчикова. Химик Махров в бараньем тулупе примостился у окна и все силится в нем что-то разглядеть»⁵. Невидимая «первая» в момент приближения красных стонет, сигнализируя о приближении родов, а при появлении белых, вызывая комический эффект контрастом, оказывается генералом Чарнотой⁶. Другое лицо с паспортом на имя Махрова, по его словам, химика из Мариуполя, обнаруживает главного духовного пастыря белого воинства⁷.

В облике первого — героя, резкого в своих реакциях и армейских выражениях, энергично действующего, моментально нашедшего тактическое решение прорыва линии красных и спасения полка де Бизара, при малейшей возможности оседлавшего коня и бросившегося в бой, — балаганно-комическая выразительность выступает как эмоционально яркая дополняющая краска. На фоне Чарноты велеречивый, высокопреосвященнейший архиепископ явно снижен. Он озабочен только собственной персоной: в момент опасности спрашивает двуколку для себя и, по ремарке, «исчезает». Появляющийся в эпизодах двух первых снов, он представлен как персонаж фельетона, тип сатирический и личность настолько блеклая, мелкая, что на него не стоит тратить место и привлекающие внимание выразительные средства. Чарнота другой.

Обаяние его образу сообщает жизненная энергия, в том числе и совершенно бескорыстная, направленная сначала на спасение полка де Бризара, потом на помощь Серафиме в течение всего действия пьесы. В разработке этого женского образа отчетливо проявляется фольклорно-сказочная в своем основании и по функциям история «спасения невинно гонимой», обездоленной⁸ (муж отрекся в обстоятельствах, угрожающих ей гибелью) и необходимости помощи ей. Эта история своеобразно трансформируется Булгаковым⁹ в осознанной или неосознанной авторской трансформации отмеченных В.Я. Проппом фольклорных ситуаций «нанесения вреда или ущерба» одному из членов семьи и помощи: «различные персонажи сами предоставляют себя в распоряжение героя»¹⁰. На сказочный сюжет в глубинах действия пьесы «Бег» и особую — оцельняющую — его функцию в монтажной композиции указывает и свойственная сказке троичность попыток спасения. Так или иначе, они связаны с не всегда осознаваемой в этом плане деятельностью Чарноты: его люди вывезли её, больную, из храма перед самым наступлением красных, потом спасли — отбили в контрразведке Хлудова и помогли на одном из последних судов покинуть Крым перед наступлением красных. Наконец, невероятно-сказочный выигрыш Чарноты в карты у Корзухина должен был обеспечить Серафиме сносное существование в ненавистном ей, чужом — мертвом мире Стамбула. В авторской, литературной стратегии линия Серафимы модифицируется в финале: её союз с Голубковым, а не с реальным спасителем Чарнотой делает еще более очевидным его бескорыстие и благородство души.

Вернемся к первому сну, где героев свела ситуация бегства от новой власти в России. Все спасающиеся в храме оказываются на грани жизни и смерти. Казалось бы, в этой обстановке нет ни оснований, ни возможностей для проявления комического. Но наличие женщин в мужском монастыре, в том числе по документам беременной, неявно фиксирует обстоятельства балаганной неразберихи, которая усугубляется стремительной сменой власти. Признаки балагана нарастают с усилением общей тревоги. Удвоение ситуаций проверки документов военными, представляющими разные силы, соотносится с удвоением в системе действующих лиц. Причем двумя ряжеными в центре первого сна оказываются весьма значительные каждый в своей сфере лица — архипастырь именитого воинства Африкан и генерал Чарнота.

Наиболее опасные моменты в сценах проверки документов первого сна сопровождаются краткими вербальными акцентами комического свойства. Когда командир буденовцев останавливается около черной попоны, под которой стонет «загадочная и весьма загадочная особа», монах Паисий, согласно ремарке, «сатанеет» от ужаса. Едва красноармейцы уходят, «химик» Махров вслед им роняет привычно-молитвенное слово, как о нечистых: «Расточились...»¹¹. Критическая ситуация разрешается по-балаганному — руганью и смехом. Из-под черной попоны с роженицей звучит достаточно экспрессивная речь. «Она» обнаруживает точное знание военной ситуации и причин стремительного появления красных в расположении белых: «Оттого это произошло, что генерал Крапчиков — задница, а не генерал!..»¹²

Все, что следует далее, дается в том же ряду балаганной выразительности, напоминая разговоры Петрушки с зеваками на торговой площади: такие диалоги «украшены» насмешками, бранными выражениями. В роли Петрушки — беременная Барабанчикова с совершенно не подобающей для женской особы речью. Драматург включает в комические препирательства литературный мотив карточной игры¹³. Невидимая беременная под попоной обнаруживает человека, не только информированного в ситуации на фронтах, но еще и азартного игрока. Фельетонное содержание первого сна с судьбой России, в буквальном смысле слова, поставленной на карту и бездарно проигранной, выражено средствами балагана. Тема сражения снижается, профанируется как история недоигранной партии в винт.

В момент появления белых балаганная стихия первого сна достигает апогея: Барабанчикова, услышав голос полковника де Бризара, как Петрушка, отбрасывает попону-ширму и оказывается боевым генералом, хотя, по ремарке, и в смятой амуниции. Фигура де Бризара в системе персонажей первых снов «Бега» занимает примерно то же положение, что Студзинского в «Днях Турбиных»: он из близкого круга Чарноты и Хлудова, командир гусарского полка. Но драматургически этот образ, в сопоставлении со Студзинским, существенно выигрывает за счет использования в его обрисовке комических красок. Сконцентрированный на меньшем пространстве действия (только в двух снах) как своеобразный помощник Чарноты, он решен интереснее, ярче, более самостоятелен в своей балаганной функции. Так, во время проверки документов в монастыре теперь уже белыми де Бризар вносит черты того же балаганного разноречия, что и Чарнота. Он наделен чувством комического той же балаганной природы — называет монаха «сатаной чернохвостой», приват-доцента и сына профессора Голубкова — «гусеницей в штатском» и, явно иронизируя, храм — «Ноевым ковчегом». Именно де Бризар, успевший отметить привлекательность Серафимы, выполняет функции «помощника» Чарноты, настаивает на том, чтобы она, явно больная, уехала с полком.

Во втором сне с Хлудовым на первом плане знаки балаганной выразительности проявляются в его внешнем облике¹⁴. В этом сне именно де Бризар отдельными репликами превращает распоряжения главнокомандующего в балаганное шутовство. В момент, когда тот, все приготовивший для бегства, продолжает отдавать приказания, де Бризар вдруг обращается к нему, как к императору. И тут же, таинственно подмигивая его окружению, поет строчку из оперы «Пиковая дама» с темой спасения сомнительными средствами: «Графиня, ценой одного рандеву, хотите, пожалуй, я вам назову...». Его поведение объясняют главнокомандующему контузией.

Тем самым неакцентированно выстраивается мотивная связь трех пьес. Обращение де Бризара к главнокомандующему как к императору отсылает к обсуждению этой фигуры в начале «Дней Турбиных». Цитата из всем известного классического текста в качестве обвинения, снижения руководителя высокого ранга заставляет вспомнить Дымогацкого, который бросает в лицо Савве Лукичу слегка измененные слова из монолога Чацкого «А судьи кто» в «Багровом острове», и, спасая начинающего драматурга, директор театра объясняет его поведение контузией на польском фронте. Литературный мотив судьбы из «Пиковой дамы» подхватит и укрепит Чарнота в седьмом сне «Бега» во время карточной игры с Корзухиным. Таким образом, фигура второго плана в «Беге» — де Бризар — оказывается важной персоной в системе пьес Булгакова 1920-х гг.: связывает на мотивном уровне объединяющей их выразительностью.

Де Бризар превращает процедуру проверки документов в храме в представление, которое завершается пародийно-балаганным трюком — открывается люк в полу, появляется дряхлый монах, а за ним хор монахов со свечами. Основания для балаганного по своей природе комизма появляются, когда начавшийся благодарственный молебен грубо обрывает Чернота: «Что вы, святые отцы, белены объелись»? Высокий пафос церковнославянских речей Африкана он снижает не только смыслом своей реплики, но и просторечием её завершения — «драпать надо!».

Контраст места действия — монастырской церкви — и тех, кого в ней свел случай в пору всеобщего бегства, дает основание для использования широкого спектра балаганных по своей природе средств комического. Необходимость скрывать истинное лицо ряду персон в ожидании и при появлении красных предполагает использование документов в функциях масок, переодевание, резкую смену речевого поведения (в диапазоне от стонов рожающей до брани), др. Такие моменты проявляются в эпизодах первого сна то отдельно, то в комплексах и, можно сказать, по принципу монтажа аттракционов несут функцию утверждения жизни вопреки смерти рядом.

По О.М. Фрейденберг¹⁵, В.Я. Проппу¹⁶, другим, смех, и прежде всего фольклорный, связан с семантикой жизни, света. Не случайно самый балаганно выразительный поворот событий первого сна связан именно с «рожающей» Барабанчиковой — Чарнотой. Этот герой часто оказывается в ситуациях между жизнью и смертью. И напряжение драматического действия драматург очуждает, остраняет (по В. Шкловскому) контрастно проявляющимися комическими компонентами балаганной выразительности. «Смерть видел вот так близко, как твою косынку», — говорит Чарнота Люське, освобождаясь от укрывавшей его попоны, и тут же рассказывает, как Крапчиков¹⁷, оставивший расшифровку полученной депеши до утра, усадил его играть в винт. В рассказе Чарноты эпизод с игрой в карты несет и семантику перемен судьбы. «Малый в червах — и на тебе — пулеметы! Буденный — на тебе — с небес! Начисто штаб перебили! Я отстрелялся, в окно, огородами, в поселок, к учителю Барабанчикову, давай, говорю, документы. А он, в панике, взял да не те документы мне сунул!»¹⁸. Оказавшись с документами беременной женщины на руках, Чарнота опять «играет» — изображает беременную бабу: «Лежу, рожаю, слышу, шпорами — шлеп, шлеп...».

Принципиально важно, что, в отличие от «Дней Турбиных», где откровенно балаганными средствами в их направленно-сатирических функциях характеризуются преимущественно представители высшей власти, в «Беге» балаганный комизм используется в его амбивалентной функции в изображении социально, нравственно, по-человечески близкого Булгакову героя — Чарноты¹⁹. Только ему дана возможность предстать в мужском и женском обличии, появиться в Парижском доме Корзухина за неимением другой одежды в лимонных подштанниках и при этом не потерять лица.

Чарнота подобен вечному Петрушке. На протяжении действия он не раз попадает в ситуации, угрожающие его жизни, и остается жив. Именно таким — будто воскресшим на чужом берегу после поражения белой армии в Крыму, в новом обличии и новой роли — в черкеске, но без погон как ярмарочный торговец-зазывала предстает он в пятом сне в Константинополе. Согласно ремарке, подвыпивший и мрачный Чарнота торгует с лотка какими-то прыгающими фигурками и резиновыми чертями.

С Чарноты, точнее с его голоса, который вплетается в «странную симфонию» Константинополя, по линии его существования начинается и выстраивается действие центрального в пьесе — пятого сна. Стремлением выиграть у судьбы очередную партию — заезд на тараканьих бегах — вяжутся все его события. Этот сон отмечен особой концентрацией балаганной выразительности, которая реализуется как по первому, очевидно акцентированному плану, так и по открывающемуся за ним, расширительно ассоциативному.

Уже первая реплика Чарноты («Не бьется, не ломается, а только кувыркается! Купите красного комиссара для увеселения ваших детишек-ангелочков! Мадам! Мадам! Аштэ пур вотр анфан!»²⁰) содержит целый ряд характерных приемов балагана. Здесь явно задан и усилен удвоением контраст балаганного типа. Во-первых, красных комиссаров Чарнота предельно снижает, представляя их чертями, во-вторых, «чертей» он предлагает купить в качестве игрушек-комиссаров для «ангелочков»-детей. И то, и другое может рассматриваться в словах бывшего генерала как балаганное уничижение (побивание) противника. Из того же арсенала балаганных средств увеселения и смешение разных языков — макароническая речь. Наконец, прямое обращение зазывалы к широкой публике, ко всем, кто может стать покупателями, явно указывает на поэтику балаганного представления²¹.

Но в роли ярмарочного «деда» Чарнота пребывает недолго. Короткий диалог с турчанкой завершается крахом его попыток заработать на жизнь торговлей чертями-комиссарами. Чарнота сыплет ругательствами не только по адресу неслучившейся покупательницы, но и места проживания: «Боже мой, до чего сволочной город», — уравнивает он всех и все в месте вынужденного существования.

Зазывание-представление товаров и акцентированная хула — типичные, часто самостоятельные сюжеты балаганных сценок. Булгаков использует их как специфические компоненты для характеристики нового положения Чарноты. В недавнем прошлом боевой генерал с ящиком-вертепом в руках на торговой площади — ряженый. Как и в случае с Барабанчиковой в первом сне, он выдает себя не за того или здесь пытается быть другим. Теперь он прикрывает торговым делом не генеральский статус, а свою человеческую суть азартного игрока и в момент, когда оказывается у кассы тараканьих бегов, сбрасывает личину благонамеренного торговца так же быстро, как попону.

Из его диалога с Марьей Константиновной, поименованной в списке действующих лиц как «личико», становится ясно, что Чарнота играет каждый день (знает тараканов по кличкам и повадкам). И каждый день проигрывает. Поэтому хозяин тараканьих бегов Артур Артурович не разрешает ему играть в кредит. Но игра с её азартом, риском и малейшей надеждой на победу-выигрыш — это единственный способ сохранения своей идентичности для Чарноты. Риск — естественное состояние «запорожца по происхождению»: он ставит на кон все, что имеет (ящик с чертями-комиссарами), и последнее, что его связывает еще с прошлой жизнью, — серебряные газыри. Чарнота делает ставку на Янычара — своего таракана и проигрывает.

Тараканьи бега в функциях конных состязаний и образ «тараканьего царя» Артура Артуровича сигнализируют о хтонических знаках вынужденного места пребывания и в характеристике части русских эмигрантов. Этот сон завершается полным поражением в прошлом генерала-майора кавалерии на тараканьих бегах как на предприятии, отмеченном этими знаками. Итог закономерен. В этой игре с судьбой он второй раз оказывается в не свойственной ему пассивной позиции ожидания (первым было ожидание под попоной проверки документов буденовцами). Чарнота даже не видит «за-бегов», не видит, как «сбоит Янычар», потому что стоит у кассы и ждет объявления о победителях и выигрышах. Он слышит, как кричит безымянная фигура, что «Артурка жулик, пивом опоил Янычара», но обычно деятельный и энергичный, здесь бессилен что-либо изменить. Его угроза убить Артура («Убить мало!») — всего лишь фигура речи в выражении бессилия. Он даже в завершающей пятый сон драке — типичной сценке балагана — не участвует. Последняя ремарка этого сна фиксирует жест его очередного провала: «Чарнота у кассы схватывается за голову».

Крах в этом месте был предсказуем: иметь «торговое дело» рядом с такими бегами — значит полагаться на слепую фортуну, а не на себя. Булгаков определяет место действия как «странное», «необыкновенное». В «странной симфонии» с турецкими напевами и мелодией «Разлуки», которую играет русская шарманка, по ремарке, звучат «стоны» уличных торговцев, голоса разносчиков газет, звоночки продавцов лимонада, гудение трамваев. По звуковому ряду все это создает скорее какофонию, чем «симфонию». Она поддерживает визуальный ряд и выражает рассогласованность душевного состояния потерявших себя героев пьесы — русских эмигрантов.

Драматург характеризует место действия пятого сна в Константинополе как чужой, иной мир. Здесь вводится специальная маркировка на разных языках того, что выдается за русское в качестве экзотического товара с целью продажи. На фоне господствующего минарета «стоит необыкновенного вида сооружение вроде карусели», над ним красуется крупная надпись на английском, французском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!!», «Русская азартная игра с дозволения полиции». И слова «с дозволения полиции» тоже деталь, снижающая, выворачивающая ситуацию наизнанку. Сбоку — ресторан и надпись: «Русский деликатес — вобла. Порция — пятьдесят пиастров». Вобла-деликатес — нонсенс, «русская» за пятьдесят пиастров — еще более ощутимый нонсенс. И над всем возвышается вырезанный из фанеры раскрашенный таракан во фраке, подающий кружку пенящегося пива. Представления о балагане в прямом значении (временной постройке для всякого рода зрелищ) и балагане-вертепе в переносном смысле (притоне для низкой публики) здесь соединяются.

Развернутая ремарка написана, с одной стороны, в репортаж-ном стиле, отмечена знаками фельетонной выразительности, с другой стороны, в ней используется выразительность макаронизма, концентрирующая внимание на контрастах русской темы и всего, чуждого русскому духу. Эти контрасты концентрируются в гротескном образе фанерного таракана во фраке, вознесенном над всем и всеми. Знаки пространственного верха в его представлении по контрасту получают во всех деталях значения другого, нижнего — хтонического мира²².

Появление Чарноты и Артура Артуровича переводит фельетонную выразительность первой ремарки пятого сна в гротескно-балаганную и сообщает литературную коннотацию. Хозяин всего этого при своем появлении «мучается, пристегивая фрачный воротничок», и, с одной стороны, вызывает ассоциации с героем бунинского рассказа — господином из Сан-Франциско: тот тоже мучился с тугим воротничком в последний день своей жизни; с другой стороны, соединяется с гротескным образом раскрашенного и вознесенного над пространством площади фанерного таракана во фраке. Удачливость Артура Артуровича в Стамбуле явно хтонического свойства. Не случайно в перечне действующих лиц он именован как «тараканий царь». Так к нему обращается и Чарнота, отвешивая комплимент с откровенно ироническим подтекстом: «Вот уж ты и во фраке. Не человек ты, а игра природы — тараканий царь!»²³.

В странном месте и персонажи странные. Марья Константиновна не человек, а функция-маска: «личико в кассе» — так она обозначена в перечне действующих лиц. К карусели идут персоны, обозначенные деталями внешности в функции масок: «трое в шапках с павлиньими перьями, в безрукавках и с гармониями», фигура в котелке и в интендантских погонах, др. Вновь возникает, как в первом сне, своего рода «Ноев ковчег», только на этот раз — в его еще более сниженном территориально варианте. Неявные признаки другого места, которыми Булгаков обозначил происходящее в первом и втором снах, в пятом реализовались в виде бесприютной для русских эмигрантов торговой площади с тараканьими бегами в центре. Здесь все фальшиво, как фальшивы сами эти бега²⁴, которые выдаются за любимую забаву русской императрицы.

Здесь могут преуспевать только такие люди, как Артур Артурович и Корзухин. Они представляют собой своеобразную пару, дублеров в географически далеких городах — в местах наибольшего присутствия русских эмигрантов. Этих героев функционально объединяет жажда наживы и безразличие к средствам её получения.

Проживая внутренне вместе с Чарнотой опыт пребывания на чужой земле, Булгаков дает в его воспоминаниях город своего детства и юности — Киев — в духе лирических отступлений Гоголя: «Эх, Киев — город, красота <...> вот так лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух! Неописуемый свет! Травы, сенокосом пахнет, склоны, долы...». Но и этот рай в памяти генерала от кавалерии подсвечен драматургом комически — будит воспоминании о «славном», «прелестном»... бое под Киевом: «Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко...». Балаганная выразительность фрагмента определяется быстрой сменой планов, «монтажностью» воспоминаний, соединением «верха» и «низа», в конечном счете, восхищением «недостойным» предметом. Череду воспоминаний о теплом Киеве и славном бое Чарнота завершает рассуждением о вшах, как о «животных» боевых: «И вши, конечно, были. Вошь, вот это насекомое! Вошь — животное военное, боевое, а клоп — паразит. Вошь ходит эскадронами, в конном строю, вошь кроет лавой, и тогда, значит, будут громаднейшие бои!»²⁵. Лирическое воспоминание в комическом выражении служит в «Беге» утверждению мысли героя, милого сердцу Булгакова, о России как о потерянном рае.

В связи с судьбой Хлудова эта мысль вырастает до трагического звучания. Обобщающий образ бега тараканов впервые возникает именно в его сознании, когда он — еще в России, в Крыму — в разговоре с главнокомандующим, явно и прямо обвиняя его, проводит параллель между бегством возглавляемой им армии и всех, кто следует за ней, с тараканами в своем давнем видении.

Но игровой, фельетонно-балаганный аспект «тараканьих бегов» получает свое воплощение только в связи с Чарнотой. Именно ему, игроку по натуре, человеку с ураганным темпераментом, дано в полной мере испытать на себе эффект «русского» изобретения в Турции. То, что тараканьи бега придумали русские эмигранты, в пьесе заявлено «афишно»: содержанием вывески над каруселью. Приписка к объявлению о русской азартной игре «с дозволения полиции» может читаться как отсылка к фельетонам А.Т. Аверченко из «Записок простодушного» (1922) и повести А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924).

Известный фельетонист под маской «простодушного» пишет, кажется, даже с некоторым восхищением о тараканьих бегах как русском «изобретении» — свидетельстве изворотливости русского ума, проявлении смекалки, приспособляемости. Толстовский Невзоров после ряда неудач только в самом финале повести придумывает тараканьи бега как последний шанс разбогатеть. У Булгакова кружение/карусель, тараканьи бега представлены в кульминации действия не просто как жульническое предприятие, где не считаются ни с кем (русского генерала обманут, оберут до нитки, как и английского матроса), но как место гибельное, позор для всего русского мира²⁶.

Фельетонное содержание кульминационного пятого сна «Бега» с тараканьими бегами в чужом Стамбуле получает балаганно-комическое воплощение в разнообразии его градаций по отношению к разным персонажам. В сферу комического втягивается едва обозначенное безликое «личико», абсолютно автором отрицаемый, доведенный до гротескного изображения в фанерном таракане Артур Артурович. И Чарнота тоже. Его представление Булгаковым позволяет думать об амбивалентной природе комического в его народной традиции. Есть и немалые основания в поведении этого героя для осуждения. Но основания и для сочувствия, и даже некоторого любования им автор сохраняет²⁷.

Как балаганному Петрушке, жизнь щедро отвешивает ему со всех сторон оплеухи и тумаки, а он снова и снова поднимается, чтобы действовать — порой алогично, парадоксально, но всегда доставляя радость воспринимающему сознанию. Тараканьи бега в Стамбуле не бой под Киевом, здесь Чарнота заведомо проигрывает, он даже до роли зрителя не допущен. Но это только эпизод его жизни в перспективе действия. Драматург дает ему возможность отыграться в центре Европы — в парижском доме Корзухина, чтобы он своим сверхъестественным, баснословным выигрышем, как в сказке, третий раз дал шанс для спасения Серафиме, позволил ей и её спутнику обрести новые перспективы в жизни.

Своей балаганной выразительностью образ Чарноты, с одной стороны, в какой-то степени противопоставлен драматическому, если не трагическому образу Хлудова, с другой стороны, он своей линией действия дополняет его, восстанавливая полноту проявлений жизни. Именно Чарнота последовательно помогает Серафиме, действуя в этом направлении активно и решительно. В то время как её первая встреча с Хлудовым едва не стоила ей жизни: он отправил её в контрразведку. Но после того как Чарнота проиграл свой ящик с куклами и газыри, после того как от него ушла Люська, знаки балагана начинают затухать, чтобы вспыхнуть снова в седьмом сне.

В состоянии полной безнадежности в конце третьего действия у Голубкова возникает идея добраться до Парижа, просить взаймы денег у Корзухина для спасения Серафимы. Но Голубкову не дано выступить в роли спасителя, Корзухин быстро выпроваживает его. Эту миссию, преодолевая нежелание хозяина парижского дома общаться с соотечественниками, сумел выполнить Чарнота. И хотя спасение — мотив процессуальный и скорее сказочный, чем балаганный, участие Чарноты неизменно сопровождается знаками балаганной выразительности. Об этом просто кричит лимонный цвет кальсон на нем при его появлении в доме Корзухина²⁸. Бывший генерал начинает разговор с бывшим товарищем министра торговли фамильярно-снижающим и уравнивающим их обращением «Здорово, Парамоша!». Карточная игра, любителями которой оказались оба, происходит под аккомпанемент русских колоколов — музыкального сигнала, которым сопровождается открытие сейфа — «несгораемой кассы» в доме Корзухина при каждом его проигрыше и выигрыше Чарноты. Все в этой сцене перевернуто с ног на голову, все смешалось.

Знаками балагана отмечено уже начало седьмого сна. Перед появлением Голубкова и следом за ним Чарноты бывший муж Серафимы Корзухин обучает слугу Антуана (русского Антона) французскому языку. Эта сцена с использованием макаронической речи аналогична эпизоду в гетманском дворце «Дней Турбиных» — последствиям требования гетмана говорить по-украински. Но она лишь задает её выразительный код, не разворачивая столь же выразительно и ярко. Драматургу важно было сохранить наибольшую остроту балаганной выразительности для кульминации седьмого сна — процесса игры в карты — еще одной попытки Чарноты сыграть с судьбой.

Если в первом сне игра в карты дана в рассказе Чарноты как об уже случившемся событии (не доиграл с генералом Крапчиковым, помешали буденовцы), то в седьмом — это центральное событие действия. Азарт игры подчеркивается стремительным увеличением ставок. Короткие реплики Чарноты и Корзухина — это чередование карточных терминов и увеличивающихся сумм, которые проигрывает хозяин и выигрывает гость в кальсонах. Как и в предыдущих снах, музыкальные цитаты здесь «комментируют» действие: Чернота напевает фрагменты из оперы «Пиковая дама», заканчивает хрестоматийным рефреном «три карты, три карты, три карты...».

Он выигрывает сказочную сумму для спасения самого слабого среди действующих лиц, самого не приспособленного к жизни лица — Серафимы. Выигрыш можно интерпретировать в функциях фольклорного торжества справедливости и наказания подлого и корыстного Корзухина. Обращение Люськи к нему в варианте пьесы 1928 г. «крысик», «жабунчик»²⁹ вызывает те же хтонические ассоциации, что акцентированы в «тараканьем царе» «Артурке», и усиливает аргументы в понимании их как своеобразной пары.

В отношении к попавшим в жернова большой истории безгрешным Серафиме и Голубкову проявляется в стамбульских сценах и другой генерал — Хлудов³⁰. Едва не ставший причиной смерти Серафимы в Крыму³¹, для её спасения в Турции он отдает медальон — последнее, что у него осталось в эмиграции от родного дома. Хлудову, уезжая в Париж, доверяет Голубков жизнь своей спутницы. В образе Хлудова серьезное концентрируется на грани трагического. Хотя драматург представляет его в авторской ремарке второго сна едва ли не как ряженого³², он лишен даже тени комического, скорее страшен в своих действиях, особенно во втором и третьем сне. Он входит в действие с мотивом холода, истощения жизненных сил, с нарастанием знаков смерти, становится причиной её для виновных и невиновных (вестовой Крапилин).

Его инвективы в адрес архипастыря и главнокомандующего звучат прямолинейно и жестко. Высшие чины духовенства и армии разоблачаются автором в «Беге» через комизм литературного ряда, через ситуации неуместного пафоса их речей на фоне нарастающей военной катастрофы. Филиппики Хлудова публицистического типа довершают, договаривают изображение этих героев в действии. Его едкая ирония, доходящая до сарказма, кажется архипастырю и главнокомандующему кощунством. Но в речах Хлудова это проявление его мышления, его позиции, а не модуса изображения, который в случае с Чарнотой можно охарактеризовать как амбивалентный комизм балагана.

Обличительные речи Хлудова соответствуют значению его фамилии: в старину «хлудом» называли жердь, дубину³³. Ряд его действий — обвинений в адрес высших лиц армии и церкви можно воспринимать в функции дубины. Для Хлудова невозможны двойные стандарты, особенно в отношении Родины, воинского долга, и в четвертом сне, последнем для него на русской земле, он, явно и оскорбительно для высшего руководства, уподобляет происходящее в белом воинстве, по всей России виденной в детстве картине бегущих на кухне при свете зажженной спички, тонущих в ведре тараканов. Аттракцион тараканьих бегов Артура Артуровича в центре Константинополя воспринимается им как трагический балаган — «позорище русское».

Таким образом, в полифонической структуре действия пьесы «Бег» можно видеть не только относительно самостоятельные линии действующих лиц, но также выделить своеобразные пары героев. Персонажи в таких парах, как правило, сближены в своей оценке, их соотнесенность позволяет укрупнить характеристику поведения лиц определенного типа. Так, при первом же появлении отчетливо выделяются безгрешные Серафима и Голубков; не сразу, но осознаются как пара архиепископ и главнокомандующий, а также Корзухин и Артур Артурович. На их фоне выделяются разностью, даже контрастностью выразительности два самых заметных и важных для драматурга героя: их объединяет воинское звание, но один в авторском изображении тяготеет к полюсу комического в его балаганном и трагикомическом сегменте, другой — к полюсу трагического. Верному долгу Хлудову Булгаков дал осознание, переживание и серьезное выражение трагедии государства Российского, тяжести своей «вины и расплаты», о которых шла речь в первом фельетоне Булгакова «Грядущие перспективы». Эта тяжесть по-разному выразилась и в судьбах других персонажей. Но есть основания полагать, что образ Чарноты с наиболее заметной амбивалентной, балаганно-комической составляющей в его составе в художественном отношении богаче, многообразнее, интереснее, чем выдержанный в серьезном модусе образ Хлудова.

Образ Чарноты по-своему связывает картины русского мира последних дней Гражданской войны и эмиграции, которые могут привидеться только в страшном сне. Он крупно представлен в композиционно особенно важных снах — в первом, начинающем действие в храме, в четвертом, по сути, центральном — на стамбульской торговой площади, и седьмом — в парижском доме Корзухина. Он оказывается в них центральной фигурой, задает энергию действия и осветляет его комическими проявлениями. Подчеркнем: осветляет, оживляет их восприятие.

Казалось бы, в составе последнего, восьмого сна нет нашего предмета внимания — комической выразительности. Но есть материал, интерпретация которого работает на наше понимание природы комического в пьесе.

Восьмой сон в функциях эпилога завершает изображение основной группы героев. Отчаянно-безысходное состояние Серафимы, душевная болезнь Хлудова в первой половине финального сна отступают при появлении Чарноты с Голубковым, и во второй его половине актуализируется обсуждение вариантов будущего героев³⁴. При этом Чарнота с его победно-деятельным настроем человека, выигравшего бой за карточным столом, не заглядывает дальше «сейчас»: «Чарнота не нищий больше! <...> Здравствуй вновь, тараканий царь Артур! Ахнешь ты сейчас, когда явится перед тобой во всей славе своей рядовой — генерал Чарнота (исчезает)!»³⁵. Чарнота «исчезает» не только из комнаты, где еще находятся его спутники-соотечественники: одна из перспектив его судьбы в Стамбуле — быть поглощенным чужим тараканьим царством. Хлудов реального выхода для себя не видит. Оставшись один, он принимает самое радикальное для себя решение и таким образом избавляется от мучительно-болезненных видений, от явления его помутившемуся сознанию загубленных им людей. При полной противоположности принимаемых Чарнотой и Хлудовым решений своей судьбы они для них самих и для воспринимающего сознания ожидаемы: объединяются в своеобразную пару и этим тоже.

Центральное событие финала и всей пьесы — новое состояние духа и, соответственно, новое поведение Серафимы. Увлекаемая потоком бегущих, как «щепка в потоке», она была до сих пор беспомощна. Каждая из предшествующих ситуаций угрожала ей гибелью. Самым острым выражением этой ситуации была встреча с Хлудовым в Крыму, едва не стоившая ей жизни. Потом Голубков, оставляя её в Стамбуле на время своей поездки в Париж, просил Хлудова уберечь от панели. Но она оказалась Хлудову нужнее, чем он ей. В восьмом сне она поддерживает его, понимая, что он душевно болен. И главное: она осознает свое положение и, в отличие от окружающих её мужчин, находит для себя выход. Потерявшая надежду на встречу с Голубковым, многое в его отсутствие передумавшая, Серафима принимает решение своей будущей судьбы: «Будем смотреть правде в глаза: пропал Сергей Павлович, пропал. И сегодня ночью я решила: казаков пустили домой, и я попрошусь, вернусь вместе с ними в Петербург. Я не могу здесь больше жить...»³⁶

При появлении Голубкова с Чарнотой энергия действия исходит уже от неё: она определяет и будущее своего спутника, теперь — уже спутника жизни: «Я думала, что вы погибли, и так тосковала!.. О, если бы вы знали!.. теперь для меня все ясно... Вы теперь никуда, Сережа, не поедете! Мы поедем вместе!» И он, как эхо, повторяет за ней: «Нет, нет! Никуда без тебя!.. Конечно, никуда, ни за что!»³⁷ Серафима и Голубков, которых до сих пор несло в общем потоке беженцев, покидают сцену с ясной целью, осуществляя, по сути, первое, принятое ими в действии серьезное жизненное решение. Это решение имеет для их судеб наименее ясную перспективу и, может быть, наиболее драматические последствия в условиях советского государства, нарастающих в нем с конца 1920-х гг. политических тенденций. Обсуждение вариантов того, что может случиться с ними на родине — за пределами действия, сообщало пьесе как эпической драме актуальность политического свойства.

Есть в коротком диалоге этой не самой художественно яркой пары аспект, который включает пьесу в широкий культурно-исторический контекст. В мировой культуре, и прежде всего в сказке, сохранилось множество текстов, заканчивающихся свадьбой или ситуацией с близкими функциями. С одной стороны, в этом отразились традиции, реалии жизненной практики разных народов, с другой стороны, мощно утверждалась уже в фольклоре (наиболее заметно — в волшебной сказке) важность создания семьи как для судьбы отдельного человека, так и для всего человеческого сообщества. В реальности особая значимость этого события выразилась по-своему в сложно разработанной процедуре этапов сватовства, их длительности, в привлечении множества лиц в специфических функциях³⁸. В волшебных сказках, сюжет которых устремлен к свадьбе³⁹, основное внимание уделялось испытаниям героя и определилась краткая форма сообщения о ней в концовке-формуле. В словах сказочника, обозначающего себя среди гостей («и я там был...»), тем самым удостоверяющего многолюдное событие, внимание акцентируется на богатом пире, обилии еды и питья. Это было способом извещения о повышении статуса героя, выражения оптимизма в отношении его будущего и будущего его рода/народа. Литературные сюжеты с историей героя в центре отмечены поиском оригинальности, неповторимости их авторского воплощения. Но и они в значительной части, хотя бы деталями-знаками, часто заканчивались на этапе решения личных отношений героя и героини.

Как бы ни был широк и разнообразен в поисках выбора своей линии поведения состав действующих лиц «Дней Турбиных» и «Бега», в глубинах действия определялись и к финалу выходили на первый план лица, отношения которых вели к созданию семьи как основанию личной самореализации. Сюжет распада одной семьи в начале действия, по-своему усиливающий представление о разрушении оснований государственной жизни, и создания в финале другой семьи явно просматривался за акцентированно политическими событиями и их обсуждениями. Елена ответила согласием на предложение Шервинского, и радость создания новой семьи вносит оптимистическую ноту в драматическую для всех собравшихся историческую ситуацию смены власти. Накрытый по случаю Рождества стол, сбор друзей дома в финале пьесы обнаруживают знаки свадьбы. Создание семьи на фоне уходящих воевать в разных станах друзей дома — военных — воспринимается как возможность сохранения основания, продолжения жизни в её онтологическом смысле.

В «Беге» нет знаков свадьбы как обряда, нет пира, которым завершалось множество сказок, или чего-то замещающего их в литературных произведениях, в том числе и в «Днях Турбиных». Но встреча Серафимы и Голубкова после долгой разлуки (его парижского приключения) может интерпретироваться как проявление долговременной памяти культуры.

Финалы «Дней Турбиных» и «Бега», последовательно вносящие в остро драматические ситуации действия оптимизм свадебных концовок волшебной сказки, по-своему укрепляют наше представление об истоках комического пьес Булгакова в поэтике фольклора.

Примечания

1. После «Бега» будет написан ряд пьес, в лучших из которых проблемы актуальной современности уйдут в подтекст. На первый план выйдут герои и обстоятельства широкого культурно-исторического плана, связанные с судьбой Мольера, Пушкина, Дон-Кихота.

2. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 166.

3. Цит. по: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 193.

4. Показательны преобладание информации личного, человеческого плана уже в первой авторской характеристике Чарноты и указание только имени и длинного титула Африкана (реально имя главы духовенства Русской армии было короче и благозвучнее — епископ Севастопольский Вениамин. URL: https://litlife.club/books/159135/read?page=106/ (Дата обращения: 18.09.2020).

5. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 218.

6. Семантически интересны попона и фамилия Барабанчиковой — детали, предваряющие появление генерала кавалерии. Барабан издревле использовался в воинской практике как инструмент подачи сигналов, в том числе его дробь приводила воинов в боевую готовность; попона — покрывало на круп лошади.

7. Все три детали, характеризующие в первой ремарке химика Махрова в бараньем тулупе — род занятий, фамилия, заметная деталь одежды — в ближайших коннотациях разговорной речи соотносятся с представлением о человеке, который обманывает — «химичит», выдает себя за другого, вызывает ассоциации с известным выражением «волк в овечьей шкуре» (здесь снижение еще более акцентировано определением шкуры-тулупа — «бараний»). Детали облика Махрова-архиепископа задают отрицательные свойства в самой высокой степени.

8. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М.; СПб.: Академия Исследований Культуры. Традиция, 2005. С. 13, 14.

9. О разных вариантах изменения отдельных элементов сказки уже в процессе её бытования писал В.Я. Пропп (Пропп В.Я. Трансформация волшебных сказок // Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки // Пропп В.Я. Собрание трудов. М.: Лабиринт, 1998. С. 229—250).

10. Там же. С. 27, 37.

11. В молитве: «Да воскреснет Бог, да расточатся врази его...».

12. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 221.

13. Самая близкая литературная ассоциация, усиливая трансформирующий эффект в пьесе, имеет отношение к «Пиковой даме» А.С. Пушкина, но звучит цитатами из арий оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама».

14. По ремарке, «на нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то, как помещики подпоясывают шлафрок... на руках варежки» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 227).

15. «Семантика улыбки... означает светлое начало, оплодотворение, рождение — любовь — жизнь» (Фрейденберг О.М. Миф и театр. С. 75)

16. В.Я. Пропп отмечает в главе «Обрядовый смех»: «Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их. Смеху приписывалась способность вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова... Смех способствовал воскрешению из мертвых. <...> Есть теоретики и историки литературы, которые к фаллическим процессиям античности, вызывающим смех и веселье, возводят происхождение комедии» (Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М.: Лабиринт, 1999. С. 163—164).

17. Крапчиков — семантически специфическая фамилия: есть выражение крапленые карты — карты, помеченные незаметными знаками, которые позволяют шулерам легко находить в колоде нужные.

18. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 223.

19. Можно отметить в связи с этим, как своеобразно использует Булгаков прием дублирования героя. В «Днях Турбиных» дублером предельно сниженного балаганными средствами гетмана можно, в известной степени, считать комического Шервинского. В первых снах «Бега» ироничный полковник де Бризар выступает в функциях помощника и, в известной степени, дублера Чарноты. Он остается в церкви, когда генерал вышел, и, как бы подхватывая от него эстафету, при проверке документов использует в речи достаточно резкие выражения; он начинает действовать в направлении спасения Серафимы; он, продолжая линию прямого обличения Хлудовым главнокомандующего, позволяет себе оскорбительные для него реплики.

20. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 250.

21. О связи балаганного представления и торговли писали О.М. Фрейденберг (Поэтика сюжета и жанра, М., 1997. С. 197), А.Ф. Некрылова (Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — нач. XX в. Л., 1988. С. 6), Е.С. Шевченко (Эстетика балагана в русской драматургии 1900—1930-х годов. Самара, 2010. С. 41), В.В. Заржецкий (Традиции балагана в русской современной драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2006. С. 6), др.

22. Впервые таракан в связи с азартной игрой (рулеткой) появился у Булгакова в фельетоне «Таракан». Название фельетону дало прозвище рабочего пекарни № 13, который на Смоленском рынке Москвы проиграл пять профсоюзных червонцев, новые сапоги, пытаясь вернуть которые, зарезал «кепку с ящиком». Фельетон и пьесу сближает не только показанный в динамике процесс игры и проигрыша, но и инфернальные, хтонические мотивы, которые нарастают к финалу (Булгаков М.А. Таракан // М.А. Булгаков. Похождения Чичикова. С. 288—294).

23. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 252.

24. Тараканьи бега — до гротеска сниженный образ забегов на ипподромах прошлого России. Вспомним, реальное и успешное участие в бегах прекрасного наездника А.В. Сухово-Кобылина, яркий эпизод с неудачей на ипподроме Вронского в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

25. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 252.

26. После троекратного отрицания «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» Хлудов в варианте пьесы 1937 г. «несколько раз стреляет по тому направлению, откуда доносится хор». «Гармоники, рявкнув, умолкают. Хор прекратился. Послышались дальние крики. Хлудов последнюю пулю пускает себе в голову и падает ничком у стола. Темно.» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 278).

27. По другому случаю близкую мысль высказал в статье «Гамлет и Дон Кихот» И.С. Тургенев: «Дон Кихот смешон... но в смехе есть примиряющая и искупляющая сила <...> над кем посмеялся, тому уже простил, того даже полюбить готов» (Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Собр. соч.: в 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 11. С. 173).

28. Корзухин. ...Вы, кажется, в кальсонах?

Чарнота. А почему тебя это удивляет? Я ведь не женщина, коей этот вид одежды не присвоен.

Корзухин. Вы... Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?

Чарнота. Нет, по улице шел в штанах, а в передней у тебя снял. Что за дурацкий вопрос? (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 267)

Знак балаганного низа закрепляется завершающей седьмой сон репликой Люськи. Она кричит из окна, пока не слышит Корзухин, уходящему от него с выигрышем бывшему генералу в подштанниках: «Чарнота! Купи себе штаны!» В этой её реплике парадоксально выражено все еще живое чувство к Чарноте: она смотрит ему вслед и прощается с ним навсегда (Там же. С. 272).

29. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 464.

30. Е.С. Шевченко выделяет два типа парности балаганных героев: по принципу различия (контраста) и по принципу повтора (дубля). Для русской балаганной традиции, считает она, характерна парность дублирующая (Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900—1930-х годов. С. 37). Но самые заметные герои «Бега» в одном отношении являют собой дублирующую пару — это два генерала белой армии; в другом — они же представляют контраст трагического и комического воплощения.

31. Страшная сцена допроса Серафимы в контрразведке — аналог эпизода в штабе первой конной Петлюры в «Днях Турбиных».

32. «На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 227).

33. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М., 2004. Т. 4. С. 245.

34. Показательно, что драматурга не интересует будущее Корзухина и Артура Артуровича, архиепископа Африкана и безымянного главнокомандующего, в этом плане выделяются только Чарнота с Хлудовым и Серафима с Голубковым.

35. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 277, 278.

36. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 275.

37. Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали. Фонари на перроне, черные мешки... потом зной!.. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть...

Голубков. ...Забудь, забудь!.. Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег... (Там же. С. 276.)

38. Сватанье, засылка, смотрины, рукобитье, сговор, пропой (не один), девичник, посиделки, обрученье и т. д. (см.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 145—146)

39. Е.М. Мелетинский писал об особой роли брачной темы в сказочной семантике: «Бросается в глаза, что счастливая женитьба героя или героини является конечным звеном, последним и высшим пунктом синтагматического развертывания сюжета, его «развязкой» и вместе с тем женитьба на царевне — главная цель героя и высшая ценность в иерархии сказочных ценностей. Всякого рода чудесные предметы и лица, которыми полна волшебная сказка, занимают в этой иерархии гораздо более «низкие» места, а в синтагматике сказки они выступают обычно в качестве предварительных приобретений, служащих средством для достижения этой основной цели, приобретения этой высшей ценности». (Мелетинский Е.М. Женитьба в волшебной сказке (ее функция и место в сюжетной структуре). — URL: http://www.ru-skazki.ru/marriage-in-fairy-tale.html (Дата обращения: 09.09.2020).