Комические компоненты в поэтике пьесы «Дни Турбиных»

Пьеса «Дни Турбиных» интересует исследователей творчества Булгакова, как правило, в серьезном модусе её содержания: в связи с проблемами её создания на материале романа и перипетиями доработки МХАТом, в связи с позицией автора и его героев, их политическим/нравственным самоопределением в остродраматической ситуации смены государственной власти в России. Однако анализ поэтики пьесы обнаруживает в ней также системное использование выразительных возможностей комического. Показательно, что на репетиции первых двух актов спектакля первой реакцией К.С. Станиславского как зрителя отмечен смех. «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием...», — приводит А.М. Смелянский¹ записи очевидца этого события П. Маркова.

Нам интересны природа, градации и функции комического в поэтике пьесы для уточнения её интерпретации и осмысления места драматурга в творческих исканиях эпохи.

Избегавший участия в театральных дискуссиях 1920-х гг. Булгаков не раз высказывал в личных беседах, в письмах, в фельетонах и сатирических повестях негативные оценки мейерхольдовского театра². Но художественная реальность его собственного творчества, и пьеса «Багровый остров» с особой очевидностью свидетельствуют о том, что как драматург он сближался в направлении своих творческих поисков с театральным авангардом не только разработкой принципов полифонического действия и монтажной композиции своих пьес 1920-х гг., но и использованием самого широкого спектра комического, в том числе его возможностей, восходящих к народной культуре, к выразительным возможностям балагана, которые разрабатывали наиболее близкие Мейерхольду драматурги, из современников — Малковский и Эрдман.

Начало пьесы «Дни Турбиных» как будто специально демонстрирует расхождение ментальных установок автора и его реальной художественной практики на уровне аудиальных сигналов, что для Булгакова — тонкого ценителя музыкального искусства — принципиально важно. Первая ремарка фиксирует привычное и естественное для дома Турбиных звучание часов — механизма, отмеряющего время (категории, отмеченной в названии пьесы словом «дни»). «Часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини»³. Служебный в драме авторский текст задает устойчивые знаки дворянской культуры дома. Но собственно действие начинается с контраста этой «нежной» мелодии: звучит под собственный аккомпанемент — под гитару — живое пение Николки совершенно другой природы.

Хуже слухи каждый час
Петлюра идет на нас!
Пулеметы мы зарядили,
По Петлюре мы палили.
Пулемет-чики-чики...
Голубчики-чики...

Николку резко обрывает старший брат Алексей: «Черт тебя знает, что ты поешь! Кухаркины песни. Пой что-нибудь порядочное»⁴. Что больше вывело из себя Алексея: содержание песни, напоминающей о реальном ужасе — наступлении Петлюры, или нелитературный текст⁵, не вполне ясно. В качестве противопоставления прозвучавшему пению в диалоге возникает слово «опера», имя Шервинского, который в финале собирается дальнейшую жизнь связать с оперной сценой. Но тип пения Николки, воспринимаемый старшим братом как явление другой культуры, получает развитие, и не в одном эпизоде.

Алексей просит Николку спеть «веселую», и тот запевает «Съемки» — популярную, переделываемую для себя юнкерами разных родов войск песенку про летние учения за городом, про «дачников, дачниц», про «любимую / буль-буль-буль бутылочку / казенного вина». Её текст — самодеятельной, по типу фольклорного, того же типа, что и в первой песне: их с очевидностью сближает подчеркнуто игровое содержание, а также повторы синтаксических конструкций, звуковых комплексов. Но вторая не вызывает негативного отношения старшего брата: он и сам пел её в бытность юнкером. Другая культура, далекая от искусства менуэта, уже вошла в дом, в быт Турбиных и людей их круга.

Это станет особенно ясно в сцене импровизированного застолья с хоровым пением хозяев и гостей «Песни о вещем Олеге»⁶. Если первая песня стала предметом некоторого расхождения братьев в её оценке, то «Песнь» дружно подхватывают все участники застолья. Устоявшийся как литературная классика текст Пушкина введенным в него совершенно чужеродным припевом «присваивается» другим поколением, становится основой песни-марша, очень любимой в военных среде. В таком виде она появляется, по разной информации, среди кадетов, юнкеров в XIX в.; в годы Первой мировой войны уходит в солдатскую массу и долго сохраняется в армейской среде⁷. У Булгакова её с энтузиазмом поют подвыпившие, разгоряченные встречей старшие офицеры. Потом в сцене Александровской гимназии мальчишки-юнкера перед боем с петлюровцами будут петь хором романсы для женского голоса как строевые песни.

В большинстве случаев тексты с пением героев, подобно фольклорным, создаются как варианты широко известных (так замолкают, не сговариваясь, почти все за столом у Турбиных на слове «царь» в припеве). Комическое, нарочито-игровое нарушение литературных норм в таких случаях всегда укоренено в современной, даже сиюминутной ситуации исполнения и выполняет функцию разрядки напряжения, снятия остроты переживания в ситуациях драматического, если не трагического свойства. Николка, начинающей пьесу песней, может быть, только что состоявшегося сочинения, хотел отвлечь домашних, старшего брата от мрачных мыслей по поводу отсутствия всегда пунктуального Тальберга, развеселить, развеять тревогу в доме.

Но Булгаков как художник, используя свойственную фольклору выразительность вариативных текстов, их трансформаций в настоящем времени исполнения, развивает её в авторском, литературном варианте. «Веселая» песня про «буль-буль бутылочку казенного вина» в первом диалоге братьев практически сразу обретает не свойственное ей серьезное, в перспективе действия едва ли не трагическое звучание. Сцена с балаганно-комическим её исполнением Николкой завершается усилением тревожного предчувствия. По ремарке, «электричество вспыхивает... Далекий пушечный удар», и «громадный хор» проходящих по улице строем юнкеров «в тон Николке» поет тот же текст «Съемки». Явно несерьезный текст выступает в этом случае в особой функции. В исполнении Николки песня имеет нарочито игровой, явно отвлекающий характер: младший брат пытается увести от тяжелых мыслей старшего брата-командира. «Громадный хор» за стеной создает подчеркнуто некомический эффект, предваряя застольный монолог Алексея и, в недалеком будущем, остродраматическое третье действие в Александровской гимназии.

Текст «Съемок» звучит по-разному и выступает в разных функциях. Один случай отмечен в варианте «веселой» песни Николки, другой — в варианте «громадного хора». О тех, кто пел в этом «хоре» за окном, или о других, таких же, Алексей скажет на последней для него дружеской пирушке: «Дрогнуло мое сердце... потому что на сто юнкеров — сто двадцать человек студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...»⁸ Заметим, переводит в комический модус, снижает явление («Петлюра идет на нас...»), нарочито примитивизирует его в начале действия младший брат Николка (как потом в гимназии озорничают в хоровом исполнении женских романсов мальчишки-юнкера). В соответствии с пониманием комического в его древних истоках молодость героев, их способность посмеяться над страшным явлением может интерпретироваться как семантика жизни⁹: младший Турбин будет ранен, но останется жив. Серьезному, с самыми трагическими предчувствиями старшему — полковнику Турбину — не суждено дожить до финала.

Так и будут на протяжении всего действия на разных уровнях и участках его организации, в разных масштабах сопутствовать комическая травестия серьезного и серьезное; балаганное с остро драматическим. В одних ситуациях они незаметно оттеняют друг друга, в других контрастируют, подчеркивая несоответствие приемами из арсенала народной комики.

Такое чередование в поэтике театра интересовало В.Э. Мейерхольда. Задолго до М.М. Бахтина с его книгой о творчестве Ф. Рабле и народной культуре Средневековья и Ренессанса он изучал «технику забытых комедиантов», «магическую силу маски», приемы старой итальянской комедии, полагал, что «балаган вечен», что в нем заключены традиции, которые могут содействовать возрождению современного театрального искусства. В статье «Балаган» (1912) читаем: «Театр масок... будет учиться у испанцев и итальянцев XVII в. строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать» <...> Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью»¹⁰.

Принцип чередования — «сознательного создания остроты противоречий», в том числе соединения высокого и низкого, трагического и комического, драматического и юмористического, проявляется не раз в анализируемой пьесе и драматургии Булгакова в целом. Этот принцип изначально ощутим не только в организации музыкальных фрагментов, но мест действия, системы персонажей, ситуаций их появления и проявления.

В дом Турбиных, в круг их друзей — военных, рискующих жизнью, — вводится два комических персонажа. Это нежданно прибывший из Житомира их кузен Лариосик¹¹ с отчетливо выраженным амплуа комического чудака и красавец, щеголь, адъютант гетмана, умеющий во время «приодеться» и «переодеться» Шервинский.

Первая, представляющая житомирского кузена ремарка указывает на наличие в составе его багажа обычно несоединимых вещей: чемодана, который характеризует человека, как минимум, среднего класса, и узла, привычного в руках людей самого низкого сословия. Музыкальный контраст — «менуэт Боккерини» и «кухаркина песня» — поддерживается здесь визуальными деталями.

Лариосик появился в тот момент, когда напряженно ждут другого — мужа Елены, полковника генштаба Тальберга. Случается временная путаница из разряда балаганных. В логике развития действия это уже вторая подмена. Первым вместо ожидаемого Тальберга появился обмороженный, прямо с фронта капитан Мышлаевский. И эти двое, несопоставимые по своему жизненному опыту, образу жизни и способам изъясняться, в ряде сцен воспринимаются своеобразной комической парой.

Лариосик в системе действующих лиц появляется как человек со стороны. Он многого не знает о жизни в Киеве и о своих вновь обретаемых родственниках. Своими комментариями, воспоминаниями, репликами невпопад, что свойственно балаганному диалогу, комическими по своему эффекту действиями, он развлекает, заставляет улыбаться и окружающих его лиц, и читателей/зрителей. «Тип Илларионушки показался читателям первой редакции пьесы вызывающе традиционным. Театр и драматург не только не убоялись этой традиционности, но, имея дальние цели, развернули периферийную фигуру в одно из главных действующих лиц»¹². Первый постановщик пьесы, режиссер МХАТа И. Судаков, уловил в образе Лариосика и в работе над ним актера М. Яншина мягкий авторский вариант Иванушки русской сказки — наивного, доброго, часто попадающего впросак. «Лариосик — М. Яншин вел комическую стихию «Дней Турбиных»», — пишет А.М. Смелянский. Думается, это суждение требует уточнения: с Лариосиком в доме Турбиных связана линия комического совершенно определенного плана — легкой иронии, мягкого юмора лирической природы; тогда как в изображении государственной сферы — кабинета гетмана в следующей картине — преобладает комическое балаганного модуса.

При появлении Лариосика долго звенит звонок. Он входит со словами: «Вот я и приехал. Со звонком я у вас что-то сделал»¹³. Сломанный звонок на фоне еще играющих менуэт часов стал одним из сигналов нарушения порядка в доме Турбиных. В первом акте представлена жизнь семьи, в которую врываются отдельные сигналы с улицы, новые и все более страшные вести о происходящем в стране. Детали реальности внешнего мира в информации Лариосика дают сбои последовательно в деталях, которые воспринимаются как комические преувеличения. Так, телеграмму от мамы Лариосика о его приезде — гиперболизированные шестьдесят три слова — Турбины не получили; проезд из Житомира до Киева (около 150 км) занял одиннадцать дней¹⁴. В дороге кузена ограбили, но он сохранил, довез главную для него ценность — тома Чехова.

Включения в представление драматических последствий крушения империи нового для Турбиных лица последовательно окрашены юмористическими красками. Сцена появления Лариосика завершается проявлением отчетливо балаганного мотива низа в мягком его варианте. В присутствии гостей и хозяев, в том числе Елены, Лариосик перед посещением ванной комнаты обращается к Николке с просьбой одолжить ему кальсоны, так как его белье в дороге украли. И деталь с кальсонами акцентируется: они оказываются большего, чем нужно, размера. Николка успокаивает кузена обещанием, «если будут велики... заколоть английскими булавками».

Лариосик прибыл из другого, но не чужого кругу Турбиных и их друзей мира. Булгаков наделил его любовью к поэзии, литературе, особенно к Чехову, которого сам любил и который был автором МХТ. Неслучайно и место для ночлега Лариосику определяют в библиотеке. Тома Чехова, завязанные в рубашку («последнюю рубашку» отдал), для этого милого чудака — незыблемый оплот мира, в котором он живет. Книги связывают его с домом в Житомире и одновременно с домом Турбиных, соединяют с часами, играющими менуэт. Книги Чехова в руках Лариосика, по точному замечанию Смелянского, — свидетельство общего с Турбиными ««старого русско-интеллигентского мировоззрения», еще не поколебленного ужасами Гражданской войны»¹⁵. Ему драматург поручает в финальной сцене произносить тосты — в честь женщины, в честь дома-гавани.

Высокая культура, вера и верность идеалам не только не исключают комических красок в обрисовке героя, но по-особому акцентируют их. Они ощутимы в преувеличенной патетике речей милого всем Лариосика, во множестве проявлений его активности невпопад. Во время исполнения «Песни о вещем Олеге» он один громко пропевает слово, которое всех остановило, заставило замолчать — «За царя!». Он один при исполнении гимна «Боже, царя храни», продолжает сольно петь о царе¹⁶.

В представлении неловкого, бесконечно наивного Лариосика драматург использует комизм в его литературно-юмористической градации и в функциях смягчения в действии страшных предчувствий Алексея. Так, трагический прогноз полковника Турбина о том, что вслед за Петлюрой предстоит встреча с большевиками, драматург сопровождает беспечным, пародийно-музыкальным аккомпанементом кузена за роялем.

Жажду встречи,
Клятвы, речи —
Все пустяки, все трын-трава¹⁷.

Компоненты с участием Лариосика выступают в функциях интермедий — специальных сцен балаганного типа в средневековых мистериях, в пьесах Лопе де Вега, Шекспира, в высоких комедиях Мольера. Не связанные прямо с основной линией действия, они служили в нем разрядкой, вносили оживление, веселили публику. В спектакле МХАТ 1926 г. «Лариосику были подарены несколько концертных выходов, разрезавших настроение картины, опрокидывающих однотонно-торжественный и мрачный настрой людей, идущих на верную гибель»¹⁸.

Сцена объяснения Лариосика в любви Елене под ёлкой, открывающая последний акт, получает отчетливо юмористический характер: каждое свое заявление от избытка высоких чувств и поэтического склада души он переводит в план едва ли не гротескных преувеличений, а на отказ Елены реагирует в духе Мышлаевского: «За водкой к армянину. И напьюсь до бесчувствия»¹⁹.

Основания для сближения Лариосика с Мышлаевским автор пьесы дает последовательно: они составляют своеобразную комическую пару. Если в цирке клоуны выходят на арену в амплуа рыжего и белого, то в «Днях Турбиных» в этих функциях выступают по контрасту боевой офицер, артиллерийский штабс-капитан и «поэт и неудачник». Оба приходят в дом вместо ожидаемого Тальберга. Обоих Елена отправляет в ванну. Гигиеническая процедура выполняет функцию приобщения житомирского кузена к гостеприимному дому Турбиных. «Чалма из полотенца» на голове Мышлаевского по окончании процедуры может восприниматься как отличительный знак не то клоуна, не то посвящающего. Сцена застолья с тостами, пением продолжает обряд посвящения Лариосика в круг Турбиных. Тамадой выступает капитан Мышлаевский, который продолжает своеобразную инициацию — учит Лариосика пить водку. Ряд их парных реплик имеет репризный характер, это особенно ощутимо в повторении.

Лариосик. Я, собственно, водки не пью.

Мышлаевский. Помилуйте, я тоже не пью. Но одну рюмку.

Как же вы будете селедку без водки есть? Абсолютно не понимаю.

Лариосик. Благодарю, глубокоуважаемый Виктор Викторович, я ведь, собственно говоря, водки не пью.

Мышлаевский. Стыдитесь, Ларион!²⁰

В четвертом акте вполне освоившийся Лариосик ловит себя на том, что говорит, «как Витенька», и действует, как действовал бы он.

В системе персонажей полной противоположностью приехавшему Лариосику оказывается муж Елены — отъезжающий серьезный Тальберг. Его внезапная «командировка» в Берлин однозначно воспринимается братьями как постыдное бегство крысы с тонущего корабля. Притом что «на корабле» в опасности остается жена, по функции в действии — прекрасная Елена, в которую влюблены все друзья дома.

Тальберг, которого в начале действия все напряженно ждут («в городе стреляют»), появляется третьим после Мышлаевского и Лариосика. Подчеркнуто деловитый и важный, о них, уже полюбившихся читателю/зрителю, он отзывается неодобрительно и холодно («трактирный завсегдатай», «житомирский кузен»). По действию он занят сбором своих вещей. Появляется другой чемодан: Тальберг собирается уезжать в Германию. В сцене разговора за закрытой дверью он сообщает жене «важную вещь»: «Немцы оставляют гетмана на произвол судьбы». Далее следует диалог, состоящий из вопросов и ответов невпопад, переспросов: с одной стороны, они артикулируют важность сообщения об оставлении Киева немцами, с другой — как бы нивелируют значимость личности самого Тальберга, обнаруживают низость его поведения.

Елена. Что же теперь будет?

Тальберг. Что теперь будет. Гм... Половина десятого. Так-с...

Что теперь будет? Лена!

Елена. Что ты говоришь?

Тальберг. Я говорю — Лена!

Елена. Ну что «Лена»!

Тальберг. Лена. Мне сейчас нужно бежать.

Елена. Бежать? Куда?

Тальберг. В Берлин. Гм... Без двадцати девяти десять. Дорогая моя, ты знаешь, что меня ждет в случае, если русская армия не отобьет Петлюру и он придет в Киев?

Елена. Тебя можно будет спрятать.

Тальберг. Миленькая моя, как можно меня спрятать! Я не иголка. Нет человека в городе, который не знал бы меня. Спрятать помощника военного министра при гетмане! Не могу же я, подобно сеньору Мышлаевскому, сидеть без френча в чужой квартире. Меня отличнейшим образом найдут²¹.

Функция вопросов и переспросов в балагане, по Ю.К. Щеглову, разбивает информацию «на кванты». Так создается крупный план, а высказывание получает четкость. «Коммуникативная ясность и четкость — непременная черта балаганного театра. Логическая схема сообщения скандируется путем окликаний, откликов, анонсов, переспрашиваний, повторов, неторопливо выдвигающих в поле внимания поочередно все его главные элементы, начиная с таких преамбул, как привлечение внимания адресата (всегда образующих отдельную реплику) и указание модальности предстоящего обращения (новость, вопрос, приказ и т. п.)»²². В приведенном выше диалоге в форме минус-приема балаганного типа, напротив, теряет значение, мельчает личность самого Тальберга. В связи с этим героем балаганный прием выступает в подчеркнуто противоположных — некомических функциях²³, и этим он (герой) еще более отдаляется от Турбиных и их друзей²⁴.

Таким образом, и в представлении некомического персонажа — серьезного Тальберга — Булгаков широко использует выразительные средства комического балаганного типа: ситуацию опоздания, замещения другим, зооморфизацию («крыса»), диалоги с повторами, в конечном счете, при последнем появлении — изгнание как фармака (козла отпущения). Отсутствие в этом персонаже семантики комического может быть прочитано, по О.М. Фрейденберг, как отсутствие светлого начала, любви, жизни²⁵.

Именно после отъезда-бегства Тальберга рядом с Еленой оказывается Шервинский — самый настойчивый из влюбленных в неё друзей дома. В этом персонаже, важном в драматическом действии (из всех его выделит Елена, приняв предложение в финале), особенно заметна комическая составляющая балаганного типа. В начале действия красующийся в форме адъютанта гетмана, он может в разговорах преувеличить важность доступной ему информации, почти прилгнуть; во втором действии — прихватить из гетманского дворца оставленный кем-то в спешке золотой портсигар. Если обмороженный Мышлаевский появляется с фронта с рассказами о жутком состоянии армии, пьянстве её командиров, то Шервинский, щеголяющий, по ремарке, в «великолепнейшей черкеске» — с вызывающим сомнение воспоминанием, как он однажды в Жмеринке пел эпиталаму из «Нерона» и держал верхнее «ля» вместо «фа» десять тактов. Накануне страшного по своим последствиям боя он рассказывает о том, что «вчера был ужин во дворце! На двести персон. Рябчики... Гетман в национальном костюме...». Подвыпив, он делится слухами о том, что «известие о смерти его императорского величества... несколько преувеличено»²⁶.

Не случайно именно ему Булгаков дает возможность увидеть бегство гетмана во всех балаганно-фельетонных — снижающих эту персону подробностях²⁷. Но авторская поддержка обеспечена Шервинскому за его голос, за неискоренимую любовь к музыке, за умение настойчиво и красиво ухаживать за Еленой. Бывшего поручика и личного адъютанта гетмана на фоне идущих воевать в разных станах Мышлаевского и Студзинского выделяют перспектива служения не просто мирному делу, но оперному искусству и, соответственно, финальный, как в сказке, союз с Еленой.

В логике развития действия важно, что личное пространство дома Турбиных с каминными часами, менуэтом Боккерини, с трогательной заботой друг о друге родных и друзей сменяется в начале второго акта «производственным пространством» — рабочим кабинетом гетмана, где все отчуждены друг от друга и заботятся только о себе. Связывает формально два эти топоса присутствие Шервинского.

Второй акт начинается с появления адъютанта на месте службы. Эта картина предопределяет (и по контрасту выделяет) следующие, угрожающие смертью события. Если до сцен в гетманском дворце у кого-то из круга Турбиных могла теплиться надежда на возвращение императора (больше всех этим характеризуются герои с комической составляющей — Лариосик и Шервинский), то после неё становится ясно, и не только увидевшему её воочию Шервинскому, но читателям и зрителям: надеяться не на что, защищать некого.

В первом акте о военной власти на Украине (обходя тему царя) много и серьёзно говорят²⁸ у Турбиных. В начале второго акта (предваряя балаганный «Багровый остров») власть и конкретное её воплощение — гетман с его окружением — представлены исключительно как балаганные фигуры²⁹. Отсутствие имени гетмана становится одним из способов обобщения и дистанцирования от читателя/зрителя — важны его место и функция в государстве, его дело/занятие (как в балагане и, шире, в фольклоре: купец, аптекарь, лекарь, солдат...).

В этой сцене достигает кульминации мотив бегства. Он обозначен серьезно в первом акте отъездом в Берлин Тальберга. В сцене его прощания с Еленой использовались, как были отмечено, балаганные приемы и такой способ оценки персонажа, как зооморфизация («Я заметил, он на крысу похож»). Эта оценка метафорически распространяется на всю вертикаль лиц, имеющих отношение к власти в следующей картине — в гетманском дворце: они бегут.

Действие этой картины реализуется как серия актов бегства, разных по способам воплощения и силе разоблачения (упоминаются прямо и серьезно отрицаемые внесценические лица: князь Новожильцев, командующий добровольческой армией князь Белоруков, весь штаб русского командования, немецкая армия с её руководством). Но, не зная об этом повальном бегстве, появляющиеся в кабинете Шервинский, потом и сам гетман по нарастанию требовательно и негодующе ведут себя по отношению к находящемуся в нем младшему чину. И чем выше должности, тем более резко проявляют власть старшие.

Первым в кабинет гетмана входит поручик Шервинский и строго спрашивает с лакея Федора за явное нарушение порядка — отсутствие дежурного адъютанта князя Новожильцева. В пылу возмущения он не замечает, что лакей за отсутствующего князя не может отвечать; не сразу улавливает, что тот бежал, захватив все личные вещи при получении «неприятного известия». Шервинский пытается дозвониться по разным номерам, наконец, узнает о том, что «командующий добровольческой армией тяжко заболел, со всем штабом отбыл в Германию», и сам начинает принимать меры для бегства из дворца.

В этот момент появляется гетман. Представляющий высшую власть, он выступает в функции комического дублера не только императора, который присутствовал виртуально в речах героев в первом акте, но и своего адъютанта Шервинского, каким он предстал в начале второго акта. Тот и другой поражают при своем появлении неуместными украинскими акцентами в одежде, фиксируемыми в ремарках. Гетман, как в первом акте Шервинский, по ремарке предстает ряженым: «в богатейшей черкеске, малиновых шароварах...». Только что адъютант распекал лакея за отсутствие дежурного. Теперь распекаемым оказался Шервинский. Он задавал риторические вопросы Федору о психическом здоровье оставившего пост князя, теперь сам в свой адрес слышит те же вопросы, только еще более грозно («Вы сами-то как? В здравом уме?»). Глава украинского правительства требует от адъютанта докладывать ему на украинском языке, пытается сам на нем изъясняться. Ни у того, ни у другого ничего из этого не получается, и излюбленный прием балагана — макароническая речь вносит соприродный ему комизм.

Пафосный тон в репликах гетмана о манифесте, обращении к народу, требование вести протокол, намерение заявить протест Германии, которая без его ведома «спасает» его подчиненных, — все это не более чем последняя попытка сохранить лицо. Разоблачающий эффект излюбленного выразительного средства балагана — макаронической речи, специфическое использование слов одного языка в речи на другом — усиливается с появлением немцев. Сцену с немецким генералом можно считать образцом балаганного юмора («В моем распоряжении только маленьких десять минут, после этого я раздеваю с себя ответственность жизнь вашей светлости»³⁰).

Балаганная выразительность нарастает стремительно. Мотив мнимого больного начала сцены («Вы в здравом уме?») реализуется в лучших традициях балаганной поэтики в эпизоде подготовки гетмана к выносу из дворца. Он даже не сам бежит: немецкий врач «забинтовывает ему голову наглухо», имитируя раненого, и бездвижной, безвольной куклой («мертвым телом») его выносят на носилках в мундире немецкого офицера не только со сцены театральной, но исторической. Обнаружение несостоятельности главы Украины нарастает и завершается стремительно.

Щедро используемая во втором акте — в сценах гетманского дворца, средоточия государственной власти, — балаганная выразительность достигает кульминации и с третьего акта идет на убыль. Она еще заметна в хоровом пении юнкерами женских романсов в маршевом ритме в начале третьего акта, а также в конце третьего акта в отдельных репликах, явно утрирующих речевую выразительность балагана³¹. Но нарастают случаи использования самого слова балаган (и близких ему) в переносном значении. Этим словом герои дают оксюморонно-трагическую оценку исторической катастрофы.

Это видно в приведенном фрагменте диалога Мышлаевского с Шервинским в конце третьего акта. Но первый раз тенденция обнаруживается в кульминационной сцене — в речи распускающего дивизион полковника Турбина. Дважды как обобщение сути происходящего в России произносит он слово «балаган», использует его в качестве презрительной характеристики бросивших страну на произвол судьбы законных представителей власти: гетмана, «бежавшего переодетым германским офицером, в германском поезде, в Германию», и «другую каналью, его сиятельство командующего армией князя Белорукова», «бежавшего по тому же направлению». Обращаясь к офицерам и юнкерам, обвинившим его в трусости, он заявляет: «Я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую и, тем более, что за этот балаган заплатите своею кровью и совершенно бессмысленно — вы»³². Вспомнит Мышлаевский непроизвольно об этом слове из монолога командира в конце третьего акта или сам назовет происходящее «балаганом», неважно. Слово появляется в речи разных лиц. Из лексикона, более соответствующего менуэту Боккерини, найдет в конце четвертого акта синоним для обозначения случившегося Тальберг: «Гетманщина оказалась глупой опереткой»³³. Этот синоним укрепляет прозвучавшую ранее оценку сути происшедшего.

Картина с гетманом по контрасту со следующей (в штабе петлюровцев) вызывает веселый смех выражением бессилия высшей власти в попытках сохранения видимости своего значения. Концентрацию балаганно-комической выразительности первой картины второго акта с темой бегства военного и государственного руководства Украины сменяет картина, тоже представляющая место и лиц власти — другой власти, петлюровской. И она тоже концентрирует выразительность одного плана, но это выразительность хоррора в исконно-латинских значениях этого слова³⁴. Картина потрясает беспредельной в своем проявлении бесчеловечностью — агрессией злой воли, направленной на всех других.

Несмотря на уже случившиеся утраты (гибель Алексея, ранение Николки) и тревогу о будущем, драматизм судеб Турбиных и друзей их дома в кольцевой организации действия лирически высветлен ситуацией общего сбора друзей дома, ожиданием светлого рождественского праздника в финале — наряжена елка, и, главное, накрыт всех соединяющий стол. Усиливая это настроение в соответствии с народно-поэтической природой комического в поэтике пьесы как целого, Булгаков закачивает изображение своих героев, как в народной сказке, «свадьбой» Елены и Шервинского — знаком надежды на счастье, на чудо. Это завершение пьесы художественно-эстетического свойства не дает забыть, что вместе герои собрались за одним столом последний раз. Завтра Студзинский и Мышлаевский окажутся в разных воюющих станах, Шервинский пойдет служить по линии искусства. Открыты сюжеты Николки и Лариона Суржанского — как-то сложатся их судьбы... Где-то, уже оставленные за пределами действия, идут своими путями юнкера и офицеры из «массовой» сцены в гимназии, Тальберг, гетман, петлюровские командиры...

Полифонизм как принцип организации действия, осознавал или не осознавал это автор, соответствовал множественному числу в словах закрепившегося названия пьесы³⁵. «Дни Турбиных» — о времени, о «днях» выбора своей позиции, своего жизненного пути многими и разными лицами из круга «Турбиных»³⁶.

Булгаков не ставит под сомнение ценности высокой культуры своих героев, которых представляет в судьбоносные для России «дни». Но в новых исторических условиях свое отношение к её явлениям как художник корректирует обращением к выразительности другой культуры — фольклорного типа по разным линиям и компонентам действия. Драматург использует в действии широчайший спектр комической выразительности балаганной природы в изображении кабинета гетмана, интермедий традиционного театра в поведении и способах высказывания Лариосика. И завершается пьеса в соответствии с поэтикой фольклорной сказки счастливым после многих испытаний героев завершением. Финальная свадьба, ситуация общего пира сообщают оптимизм, надежду на будущее читателям/зрителям хотя бы на момент восприятия пьесы/спектакля.

Примечания

1. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 89.

2. И сам Мейерхольд не раз становился мишенью булгаковских стрел. В «Биомеханической главе» из цикла фельетонов «Столица в блокноте» (1922) автор под маской рабочего описывает свое впечатление от постановки «Великодушного рогоносца». В сатирической повести «Роковые яйца» (1924) упоминается «погибший» при постановке «Бориса Годунова» Мейерхольд.

3. Показательна смена музыкального текста, исполняемого часами: в романе «Белая гвардия» «часы играли гавот». Менуэт, как и гавот, восходит к хороводным крестьянским танцам, но в практике придворных бальных танцев в XVIII в. он стал отличаться изяществом и грацией.

4. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 8.

5. «Кухаркина» — другая культура, культура социальных низов, ощутимая в игровом использовании словаря и синтаксиса, звуковых повторах — наивной имитации пулеметной стрельбы.

6. Показательно, что живой интерес к разным явлениям музыкальной культуры характеризовал и семью, в которой вырос будущий писатель. Его родственница, Е. Земскова, позже вспоминала, что все Булгаковы были музыкально одаренными людьми, серьезно учились, играли на разных инструментах, ходили на симфонические концерты, больше всего любили оперу, много пели дома. «Пели хором «Выхожу один я на дорогу», «Вечерний звон», а наряду с этим «Крамбамбули», «Антоныча», «Цыпленка», любили петь солдатские песни, чаще других «Песнь о вещем Олеге»...»... (Земскова Е. Театр в жизни молодого Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД, 1988. С. 206—207)

7. В XII главе романа Д. Фурманова «Чапаев» (1923) идет речь о том, как проходила жизнь в полку после боев: были игры, была и «охота попеть... — затягивали такую, что знали все, и полк сливался в дружной песне <...>. За последние месяцы привились две новые песни, где больше всего нравились припевы. Мотивы старые, а слова — заново. Первый припев был таким образом сработан из старого:

Так громче, музыка, играй победу.
Мы победили, и враг бежит-бежит-бежит.
Так за Совет народных комиссаров
Мы грянем громкое ура-ура-ура!

Слова тут пелись ничего не значащие — хорошая песня еще не появилась, но припев... припев пели удивительно» (Фурманов Д. Чапаев. Красный десант. Мятеж. Л.: Лениздат, 1972. С. 212—213). Есть множество записей «Песни о вещем Олеге» в исполнении мужских хоров на You Tube. В том числе сохранилась её запись как военного марша Хором Донских Казаков (русских эмигрантов) под руководством Сергея Жарова. Они поют её не только с введенным в пушкинский текст припевом, но с множеством окказиональных вставок-возгласов времен молодости руководителя. Самое для нас замечательное, что их исполнение «Песни о вещем Олеге» без паузы продолжается «Съемками» про «дачников, дачниц» и «буль-буль-бутылочку...», превращая весь концертный номер при потрясающем вокале в вариант, в импровизацию фольклорного типа. «Съемки» стали основой песни первых пионеров Бауманского района: так заразительны были для исполнявших её энергия, ритм, молодой задор. Только в припеве и названии пионерской песни появилось нейтральное в социальном отношении слово «баклажечка». В сопроводительном тексте отмечено: «Музыка: Неизв. Слова: Неизв.» (http://www.bibliotekar.ru/encSlov/18/8.htm 3.11.16; http://sovmusic.ru/forum/c_read.php?fname=baklazhe URL 28.08. 2020). Нельзя достоверно утверждать, что Булгакову, уже московскому жителю и журналисту, в пору работы над пьесой были не известны факты нового бытования в советское время текстов, которые он использовал в пьесе. Но если не знал, то это тем более свидетельствует о таланте художника, точности выбора им материала для исполнения его героями, для характеристики эпохи, в которой люди присваивали, переиначивая авторские тексты по типу фольклорных, а большие художники ориентировались на выразительность народных форм (Блок в «Двенадцати», Маяковский в «Мистерии-буфф», Цветаева в «богатырских» поэмах 1918—1922 гг. «Егорушка», «Царь-девица», «На красном коне», др.).

8. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 127.

9. Фрейденберг О.М. Миф и театр. С. 75.

10. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 214, 215, 223, 225.

11. В перечне действующих лиц пьесы «Белая гвардия», принятой к постановке МХАТом в октябре 1925 г., он обозначен так: «ЛАРИОСИК (ЛАРИОН ЛАРИОНОВИЧ СУРЖАНСКИЙ), поэт и неудачник, 22 лет» (Михаил Булгаков. Пьесы 20-х годов. С. 35). Характеристика в доработанном варианте стала короче, утратила официальность, создаваемую отчеством и фамилией, герой на год помолодел: «ЛАРИОСИК, житомирский кузен, 21 года» (Там же. С. 110).

12. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 78.

13. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 12.

14. «Шестьдесят три слова! Ой... Ой... Ой...». «Ой... Ой... Ой... одиннадцать дней!» — комически утрируя повтором, что свойственно балагану, повторяет слова Лариосика Николка. А тот, не слыша интонации, серьезно сокрушается, зная или не зная это, текстом Шекспира «Ужас, ужас...», и переводит его, сам того не сознавая, на язык своей житомирской мамы: «Это такой кошмар» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 13, 14).

15. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 121.

16. Отрекшийся от престола император для Турбиных и их друзей в начале действия — табуированная, не обсуждаемая фигура.

17. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 27.

18. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 121.

19. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 66.

20. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 22, 23. Столь же забавны одиночные реплики Лариосика. Он просыпается к концу сцены во время поцелуя Шервинского с Еленой и, по ремарке, «внезапно» произносит: «Не целуйтесь, а то меня тошнит» (Там же. С. 32).

21. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 16.

22. Щеглов Ю.К. Конструктивный балаган Н. Эрдмана // Ю.К. Щеглов. Проза. Поэзия. Поэтика. М.: НЛО, 2012. С. 374.

23. Об использовании комического в некомических функциях речь идет в статьях В.Е. Головчинер: «Комическое, комедийное, смеховое («Дни Турбиных», «Мандат» Н. Эрдмана) // Вестник Томского государственного педагогического университета, 2011, Вып. 7 (109). С. 47—58; «Функции комического в некомическом «Юбилейном» В. Маяковского, или «После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе, аяна эМ...» // «Вестник ТГПУ». 2020. Вып. 5 (211). С. 164—173.

24. Снижает образ Тальберга и возможность трактовать его в булгаковской трансформации такой сказочной ситуации, как «отлучка одного из членов семьи», его своеобразный «запрет» жене ограничить общение с друзьями дома, среди которых можно видеть трех потенциальных её «женихов».

25. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии // Миф и театр. М., 1988. С. 75.

26. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 28.

27. Булгаков удваивает стратегии восприятия эпизода переговоров гетмана с немцами и всех деталей выноса его тела со сцены тем, что его видит не только предполагаемый зритель из зала, но в то же время рядом, в одном пространстве находящийся Шервинский. Термин «очуждение», «остранение» (В. Шкловский) и прием, им обозначаемый, широко использовались в искусстве авангарда. Б. Брехт обозначил нечто близкое словом «отчуждение» — Entfremdung.

28. И здесь у Булгакова балаганное и серьезное оказываются рядом, одно проникает в другое, они оттеняют, усиливают друг друга, выполняя функцию балаганного представления — развлекать, веселить публику. Показателен эпизод застолья, в котором подвыпившие друзья хотят поднять настроение и требуют «гитары», пения Николки. Ремарка перед новой песней младшего Турбина» — «с гитарой поет» лишь слегка перефразирует начальную ремарку, предшествующую отвергнутому Алексеем пению.

Мышлаевский. Давай сюда гитару, Николка, давай!

Николка (с гитарой поет). Скажи мне, кудесник, любимец богов...

Травестирование пушкинской «Песни о вещем Олеге» домашним исполнением в сопровождении гитары усиливается введением в неё «текста в тексте» — припева, который подхватывают «все»: «Так громче музыка играй победу...». В завершающей припев здравице все останавливаются на слове «царь», лишь один Лариосик поет полностью. Его останавливает Алексей («Что вы, что вы!»), и при повторении припева далее звучит только музыка: по ремарке «все поют фразу без слов» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 25). Этот далекий от серьезного фрагмент исполнения не затемняет серьезного мотива смерти: она предсказана в пушкинском тексте князю, в пьесе — Алексею.

29. Для решения картины гетманского кабинета в балаганном ключе могла быть ключевой историческая деталь: «Избрание гетмана состоялось 29 апреля 1918 года в цирке на Николаевской улице» (http://nvo.ng.ru/history/2009-01-16/12_getman.html (Дата обращения: 26.05.20).

30. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 39.

31. Мышлаевский. Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чему ж це вы без аксельбантов?...

Шервинский. Что означает этот балаганный тон?

Мышлаевский. Балаган получился, от того и тон балаганный. Ты ж сулил и государя императора, и за его здоровье пил. <...>

Шервинский. ...Я что ль виноват в катастрофе? (Там же. С. 59).

32. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 53.

33. Там же. С. 74.

34. Среди них: нечто ужасное; грубость, неотесанность, потрясение, землетрясение, оцепенение, окоченение, содрогание, дрожь, трепет, страх, ужас (Латинско-русский словарь. Изд. 3-е, испр. М.: Рус. яз., 1986. С. 367).

35. Перипетии с изменением названия пьесы при её постановке в МХАТе описывает А.М. Смелянский (Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 92—99)

36. Интересно, что К. Тренев принес в январе 1925 г. в Малый театр пьесу «Наши дни». В процессе работы над ней это название изменилось с учетом более знакомой в этом театре практики постановок пьес, действие которых организовано по линии судьбы центрального героя. На афишу было вынесено имя одной из героинь «Любовь Яровая», что не соответствовало природе действия пьесы. Судьба города (читаем: страны) в решающие «дни» зависела не от воли и усилий одного персонажа, а от выбора позиции, принятых решений, поведения множества равно важных в действии лиц (Головчинер В.Е. Эпическая драма русской литературе XX века. С. 98, 10—112).