Заключение

Проведенное исследование позволяет представить Булгакова не просто блистательным драматургом (это давно признано), но художником, разрабатывающим в пьесах 1920-х гг. неклассическую — эпическую, авангардную для своего времени — поэтику отечественной драмы. Его особый вклад в её развитие во многом определялся тем, что он осознанно или неосознанно создавал свои пьесы в русле комического направления, в генетической памяти которого издревле сохраняются, трансформируются принципы и приемы балагана, соединяющего в своих сценках функции насмешливой критики и веселого развлечения.

Это направление поисков определилось в фельетонах начинающего автора кавказской поры, упрочилось в его прозе первых московских лет, проявилось в пьесах 1920-х гг., обогативших отечественную драму и театр XX в. Дар художника, органически чувствующего балаганные основания драмы, угадал у Булгакова режиссер Камерного театра А.Я. Таиров, предложивший ему написать пьесу для «широкого, народного балаганного представления». И дар этот виртуозно проявился в драматическом варианте «Багрового острова».

Наряду с трансформацией островной истории недавнего фельетона в действии пьесы относительно самостоятельное развитие и значение получили сюжеты театрального производства и судьбы художника, важные в стратегиях творчества Булгакова. Границы этих сюжетов оказывались проницаемы в пьесе не только друг для друга, но и для включений других текстов и контекстов (Жюля Верна, Грибоедова, др.), реалий биографии и «записок» Булгакова предшествующей поры. Игровые стратегии поэтики, всепобеждающая стихия комического, многоплановость действия пьесы «Багровый остров» 1928 г. не заслоняли в ней актуальности и масштабности проблем современного социума, напротив, побуждали к сопоставлению разных компонентов, к размышлениям об исторических путях страны и шире — о путях современной цивилизации.

До «Багрового острова» Булгаковым по мотивам ряда его фельетонных текстов первой половины и середины 1920-х гг. написана пьеса «Зойкина квартира». В ней представлены мотивы и типы поведения современников драматурга времен нэпа. Особенно интересно в драматургическом отношении решено усиление женского варианта воплощения криминального плана Зойки мужским в деятельности Аметистова: её «чертовских» возможностей его дьявольской энергией и артистическим блеском. Образ Аметистова определил перспективу разработки образов «гениального» Кири-Куки в «Багровом острове» и Воланда в романе «Мастер и Маргарита».

В авторских решениях «Багрового острова» и «Зойкиной квартиры» были органично использованы характерные для комических текстов фольклора принципы и приемы вариативности, стратегии удвоения. Разработка комических компонентов по всем линиям действия и на всех его этапах в «Зойкиной квартире» и «Багровом острове», главенствующая в них комическая выразительность речи очевидны. Но это не делает их комедиями.

Коллизии «Дней Турбиных» и «Бега» выделяют эти пьесы на фоне «Багрового острова» и «Зойкиной квартиры» трагическим исходом судеб отдельных героев, в целом напряженно-драматическим содержанием, но это не позволяет отнести их к драме как жанру. Полифоническая организация действия, включающего драматические и комические эпизоды разной градации в монтажной композиции, неоднозначные финалы, во всех четырех пьесах требовали от воспринимающего сознания интеллектуального напряжения, соотнесения компонентов, их осмысления. И как бы ни определял драматург представленные пьесы в процессе создания, важно, что в вариантах, отданных в театр (считающихся публикаторами каноническими), под заголовком было напечатано самое нейтральное и принципиально внежанровое определение «пьеса» (для «Багрового острова» найдено окказиональное обозначение: «генеральная репетиция...»). Наш вывод о безразличии Булгакова к жанровым обозначениям своих ранних прозаических вещей может быть экстраполирован на пьесы: он создавал, как это характерно для поэтики неклассической художественной парадигмы, произведения — авторские модели драматического рода литературы.

Поэтика «Дней Турбиных» и «Бега» характеризуется специфическим использованием самого широкого спектра комического в представлении драматических и трагических коллизий эпохи. Причем наличие комических компонентов обнаруживают начальные эпизоды и кульминации действия — сильные позиции драмы как рода литературы.

Действие «Дней Турбиных» начинает «черт знает» какая — «кухаркина песня» Николки под гитару. Её природа характеризуется таким образом в оценке его старшего брата. Следующая, исполняемая по его требованию «веселая», такая же, можно сказать, самодеятельная, не знающая автора песня юнкеров «Съемки» звучит в двух вариантах. Пение с игровыми интонациями Николки сменяет звучание той же песни в исполнении проходящего за стеной «громадного хора». Серьезный эффект этого звучания усиливается внезапно наступившей темнотой: гаснет электричество. Контраст звучания одного текста в начале пьесы задает возможности восприятия всего происходящего в действии в серьезном и комическом модусе.

Одна из кульминаций «Дней Турбиных», предопределяющих судьбы всех действующих лиц и судьбу Украины как государства, — большая картина в гетманском дворце — решается как балаганное представление. Образ гетмана сатирическим в полном смысле слова назвать сложно, настолько человек в этой должности слаб, не проявлен как глава государства в отрицательных результатах своих действий. Его власть, его требования не распространяются выше уровня собственного адъютанта; беспомощность реализуется в растерянности и полном подчинении покидающим Украину немцам, в балаганном выносе забинтованного до неузнаваемости тела на носилках.

Форма «Бега», посвященного самым трагическим страницам Гражданской войны, определяется для драмы весьма окказионально — «восемь снов». Начинается она сном, совершенно балаганным по своим выразительным приемам. Переодетыми, под чужими именами предстают лица самого высокого статуса: боевой генерал и архипастырь белого воинства, причем первый изображает еще и рожающую женщину. Быстрая смена власти, проверка документов сначала патрулем красных и почти сразу же белых создает почву для комических ситуаций балаганного типа. Предшествующий бой, проигранный белыми, в информации Чарноты интерпретируется в коннотациях недоигранной двумя генералами партии в карты. Место действия сна пятого, по сути, в пьесе кульминационного, — торговая площадь в Константинополе-Стамбуле с тараканьими бегами в центре. Гротескно-хтонические детали действия на этом участке распространяются и на генерала Чарноту, не допущенного на эти бега вследствие отсутствия денег — неудачной торговли чертями-комиссарами. Наконец, в сне седьмом, открывающем четвертое действие, он появляется в парижском доме Корзухина за неимением другой одежды в лимонных подштанниках и выигрывает баснословную сумму. Сюжетная линия этого важнейшего в «Беге» героя решается в коннотациях балаганного Петрушки, резкого в своих проявлениях, все время попадающего впросак, битого-перебитого и воскресающего каждый раз для новых испытаний-приключений. Как бы ни складывались обстоятельства для Чарноты лично, его активная, деятельная натура с явно балаганной доминантой, выделяющая его в потоке других бежавших соотечественников, становится, как в сказке, выражением энергии всепобеждающей жизни.

В «Днях Турбиных» и «Беге», не самых насыщенных на фоне «Багрового острова» и «Зойкиной квартиры» комическими компонентами, следует отметить особую стратегию использования приемов и функций этого модуса в характеристике отдельных лиц и в группировке персонажей каждой из пьес.

Напряжение первой сцены в доме Турбиных связано с ожиданием мужа Елены, всегда пунктуального полковника генштаба Тальберга, а появляются один за другим обмороженный, извергающий проклятья на руководство армией, прямо с линии боевых действий штабс-капитан Мышлаевский и полная ему противоположность — нежданный житомирский кузен, мамин сын, белобилетник, не годный к военной службе Лариосик. Тальберг приходит третьим. В поведении, речевой характеристике каждого из них активно используются комические выразительные средства, но в разных функциях. При полной противоположности во всем первых двух персонажей комизм отдельных выражений Мышлаевского и речей, поведения Лариосика служит обнаружению их человеческой близости Турбиным, выражению нарастающей симпатии друг к другу и обаяния для воспринимающих пьесу читателей/зрителей. Отрицательная характеристика Тальберга создается не только фактом постыдного бегства под предлогом «командировки» в Германию, но и приемами комического в некомических функциях. Типичные балаганные приемы — переспрашивание, повторы, недоговоренности в разговоре с женой — рождены желанием стушевать неприглядность поведения в трудной для всех ситуации. Но эти приемы утрачивают свои исконные функции: Тальберг как герой вызывает все более ощутимое отторжение окружающих и воспринимающих пьесу. Образ завершается его прямой оценкой самого негативного — хтонического свойства: в разговоре братьев о нем возникает слово «крыса».

В представлении героев подобного типа в «Беге» (Главнокомандующего, Корзухина, Артура Артуровича) Булгаков сводит эффект приемов комического до минимума. Эти персонажи не должны вызывать веселый смех (допустимый в случае с гетманом). Отторжение достигается либо комическими приемами в некомических функциях, либо отвергающей оценкой — хулой хтонического свойства («крыса» Тальберг, «тараканий царь» Артур Артурович, «жабочка», «крысик» Корзухин). Стратегию абсолютного отсутствия комического обнаруживают самые страшные эпизоды: в штабе петлюровской «Первой Кинной Дивизии» в «Днях Турбиных», во втором и третьем снах «Бега» с штабом фронта и контрразведкой Хлудова.

Наличие разных приемов, разных градаций комического в драматургической системе Булгакова связано с выражением родства, дружбы, тепла человеческих отношений как знаков жизни, как возможности их укрепления в будущем. Отсутствие комического эффекта и его исконных функций в организации эпизода, в характеристике действующих лиц может интерпретироваться как выражение угрозы — угрозы жизни конкретным лицам, жизни вообще.

Силу и художественную выразительность слова, организующие основания поэтики исследуемых произведений Булгакова питали два истока — мировая и русская литература в их высоких проявлениях, о чем писали не раз, и «могучие, глубинные течения» народного, низового творчества, в том числе особенно для Булгакова продуктивного — балаганно-комического направления.