«Зойкина квартира» в контексте фельетонов М.А. Булгакова первой половины 1920-х гг.

В отличие от «Дней Турбиных» и «Багрового острова» у «Зойкиной квартиры» нет одного очевидного претекста в творчестве Булгакова, который послужил бы основой пьесы. Среди прецедентных текстов наиболее близкими по сюжету и мотивам составители третьего тома пятитомного собрания сочинений В.В. Гудкова и А.А. Нинов называют его ранние прозаические вещи от «Дьяволиады» и «Китайской истории» до неизданного рассказа «На передовых позициях». Они приводят воспоминания Л.Е. Белозерской о знакомстве М.А. Булгакова с заметкой в «Красной газете» о том, что милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зойки Буяльской¹.

О том, как возник замысел пьесы, Булгаков писал в «Театральном романе». Его герой вспоминает о вальсе, который звучал по вечерам из-под пола и рождал «видения»: притон курильщиков опиума, сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. «Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»². Выделим в этой записи акценты криминального порядка.

В.В. Гудкова и А.А. Нинов пишут, что Булгаков знал, куда отнести пьесу: в сентябре 1925 г. он уже получил за неё аванс от театра Евг. Вахтангова. Даты позволяют видеть, что работа над «Зойкиной квартирой» и «Днями Турбиных» шла параллельно, и премьеры пьес прошли практически в одно время — в октябре 1926 г.

«Зойкину квартиру» отличает от «Дней Турбиных» изображение предельно близких времени создания «дней» и героев, социально и духовно автору далеких. Даже дворянин Обольянинов не вызывает симпатии: он показан безвольным морфинистом, и Зойка скорее говорит о любви к нему, чем испытывает её, — она, лишь иногда вспоминает о нем, настолько поглощена своим «делом». Умение играть на рояле делает его тапером в зойкином предприятии. Как знак его прошлого у него остается только деталь одежды — фрак. Думается, при рождении замысла именно он стал определяющим в характеристике этого персонажа.

К метонимии как средству фельетонной выразительности М.А. Булгаков прибегал не раз (вспомним лакированные ботинки в фельетоне «В кафе»). Подобный тип появляется в фельетоне «Человек во фраке» (1923)³. Он резко выделяется среди слушателей оперы «Гугеноты» из потока «пиджачков потертых, френчей вытертых»⁴. Подчеркнуто фельетонная деталь одежды как знак биографии, социального положения получит в пьесе развитие в связи с образом Обольянинова. Обращение к нему «бывший граф» он сам уподобит «бывшей курице», которую демонстрируют в зоологическом саду⁵. Зойка выскажется в том же плане: «Ах, Павлик, вас действительно нужно поместить в музеи»⁶. В новой советской реальности другого места ему нет.

Не только «фрачника» и «даму с асимметричным лицом» можно найти в московских фельетонах Булгакова. Почти каждый персонаж из списка действующих лиц «Зойкиной квартиры» обнаруживает своих предшественников в фельетонах. Жители Москвы, которые были толпой, «гражданами» в фельетонах 1922—1923 гг., вышли на подмостки в 1926-м в ролях домуправа, красного спеца, государственного чиновника, ответственных и безответственных работников, фокстротчика, поэта, администратора. Это одно из оснований считать ряд фельетонов М.А. Булгакова прецедентными текстами по отношению к «Зойкиной квартире» и видеть истоки их типологии в народном творчестве.

Представляется, что наиболее близкими пьесе текстами по сюжету, героям, мотивам, сквозным темам, хронотопу являются фельетоны «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922), «Спиритический сеанс» (1922), «Москва краснокаменная» (1922), «Торговый ренессанс» (1922), «Сорок сороков» (1923), «Московские сцены» (1923), «Вопрос о жилище» из цикла «Москва 20-х» (1924). В них возникают и получают развитие мотивы «нехорошей квартиры», «фальшивой бумажки», важные в поэтике и действии комедии. То, что в рассказах и фельетонах нередко «встречаются образы, интонации, ритмические структуры из серьезной прозы Булгакова», отмечали В.В. Гудкова и Л.Л. Фиалкова — составители собрания сочинений в 5 томах⁷, об этом писал А.А. Нинов как комментатор, но они не связывали конкретные фельетоны с пьесой «Зойкина квартира».

В ней персонажи фельетонного типа появляются в тех же обстоятельствах и функциях. Так, председатель домкома Аллилуя приходит в квартиру Зои Денисовны Пельц как представитель новой власти, угрожая подселить в её квартиру рабочего на основании решения собрания жильцов. С тем же требованием от имени новой власти группа товарищей во главе с Швондером появлялась в квартире профессора Преображенского в повести «Собачье сердце» (1925). Но еще раньше в фельетоне «Московские сцены» с характерным подзаголовком «На передовых позициях» (1923) в шестикомнатную квартиру бывшего присяжного поверенного три года подряд, почти ежедневно, приходят «люди в серых шинелях и черных пальто, объеденных молью», девицы «с портфелями и в брезентовых плащах» с неизменной фразой: «У вас тут комнаты...». В ответ им предъявляются удостоверения, портреты К. Маркса, Л. Троцкого и А. Луначарского. Борьбу за квадратные метры в фельетоне хозяин проигрывает из-за того, что знакомый «домовой» оказался «трусом и мерзавцем»: в списке жильцов хозяина квартиры он не пометил кузена и кузину как служащих и теперь его «обложили»⁸.

В фельетоне объектом осмеяния оказываются не только те, кто приходит уплотнять, но и те, кого уплотняют. Описание того, как хозяин шестикомнатной квартиры превращал ее в трехкомнатную, как своими руками, создавал «чертову тесноту», прописывая на эту жилплощадь кузена из Минска и кузину с Плющихи, как он предусмотрительно запасался нужными «бумажками», — все это отмечено знаками фельетонной выразительности. Перипетии с решением пространственных проблем в московских фельетонах часто дают основание для представления нравственной деградации «бывших».

Тема уплотнения, как и её своеобразный вариант — бездомность, оказывается гораздо шире, чем представление судьбы «бывших». Её можно считать сквозной в творчестве Булгакова. Явления уплотнения/бездомности становятся знаками разрушения прежнего образа жизни и создания нового с неизбежными управдомами, соседями-доносчиками, кухарками типа Аннушки Чумы («Мастер и Маргарита»).

В поэтике фельетонов Булгакова уплотнение/бездомность напрямую связаны с темой «нехорошей квартиры». В «Московских сценах», «Москве 20-х», «Самогонном озере» она трактуется в аспектах тесноты, появления в своем пространстве чужих лиц и в оценке автора приобретает инфернальные черты («№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Спиритический сеанс)». Первым эту черту поэтики булгаковских фельетонов отметил современник писателя, его постоянный оппонент, критик И.М. Нусинов: ««Ведьмы» пришли на смену прекрасному уюту Турбиных»⁹.

«Чертовщина» у Булгакова порождена советской реальностью. Она, по словам Ю.К. Щеглова, имеет обманчивую видимость порядка, ибо основана «на извращении всех человеческих понятий и норм», и потому имеет характер злокачественный¹⁰.

Новый порядок как разрушающая сила напрямую оказывается связанным с темой ада/преисподней. Эта тема начинает разрабатываться в серии фельетонов и фельетонов-очерков 1922—24 гг., а затем обнаруживается в пьесе «Зойкина квартира» (позже в романе «Мастер и Маргарита»). Этот аспект заметен даже в тех текстах Булгакова, в которых идет речь о том, как отстраивается и хорошеет Москва после «голодных времен».

Булгаковские фельетоны московского периода показывают причудливое соединение советского быта с приметами прошлой жизни. В месте этого соединения или, напротив, разъединения возникает мотив ада, чертова места. В некоторых фельетонах этот мотив возникает по отношению к Москве как к городу вообще.

«Решительно скажу: едва / Другая сыщется столица, как Москва»¹¹, — «подправляя» А.С. Грибоедова, Булгаков делает эти строки эпиграфом к циклу фельетонов-очерков «Сорок сороков», в которых показана другая столица, от «голых времен» до эпохи нэпа. Другая уже потому, что возникает сразу как инфернальное пространство. В первой панораме Москва предстает сначала как «глыба мрака и три огня»¹². Затем пейзаж меняется: «не то дым, не то туман стлался над ней»¹³. В третьей панораме столица видится как трепещущие «то желтые, то белые огни в черно-синей ночи»¹⁴. Появляются и соответствующие звуки: скрежет трамваев, гул улицы, крики мальчишек — разносчиков газет.

— Москва звучит, кажется? — неуверенно сказал я <...>

— Это — нэп, — ответил мой спутник, придерживая шляпу.

— Брось ты чертово слово! — это вовсе не нэп, это сама жизнь¹⁵.

Булгаков обыгрывает/уточняет противопоставление нэп — чертово слово: «это сама жизнь». Жизнь с гремящими трамваями, с гудящей и шаркающей толпой, с электрической вывеской «Реклама» в четвертой панораме противопоставляется безжизненному пространству, не пригодному для жилья в панораме первой. И жизнь столицы 1923 г. постоянно маркируется чертами ада — фиксируются мрак, дым, огни, гул. Важен еще и ракурс, который выбирает фельетонист: звук идет снизу, из чрева Москвы; можно думать, что и тепло — от печей ада. Знаки ада сохраняются в выводе: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь»¹⁶.

Москва для Булгакова первой половины 1920-х гг. — время поисков заработка, съемных квартир, жизни впроголодь — ад. «Самый ужасный вопрос в Москве — квартирный», — писал он в одном из писем сестре¹⁷. К своей бездомности этой поры художник возвращался на протяжении всей творческой жизни. Квартира в аспектах хронотопа не просто превращается в «нехорошую квартиру», но и противопоставляется дому¹⁸.

Процесс превращения города и дома в «адово место» показан в фельетоне «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922). Его можно с полным правом считать основным прецедентным текстом комедии. С «Зойкиной квартирой»¹⁹ его сближают хронотоп, частично, система персонажей и авторская позиция.

Исходная картина в начале фельетона-очерка не просто рисует быт старой Москвы. Дом предстает как герой фельетона. «Так было. Мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами на асфальтированный двор с каменной девушкой у фонтана... <...> Ах, до чего был известный дом. Шикарный дом Эльпит»²⁰. По замечанию Н.В. Березиной, исследовавшей хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова в лингвистических аспектах, все характеристики «мышастой громады» в фельетоне: и размеры дома, и цвет, и его повсеместная известность, и роскошь — объединяются текстовым смыслом «обладающий чем-либо в большом количестве»²¹. Но важно и другое: «громада» отмечена знаками домашнего уюта: лампы, абажуры, печи, часы, а снаружи — девушка у фонтана. Предметный мир создает прошлое дома Эльпит почти как волшебное пространство.

В пьесе внушительные размеры дома отмечает Аметистов в разговоре с управдомом: «Громадный у вас дом, товарищ дорогой. Такой громадный!». Размеры все еще поражают, но теперь пространство дома воспринимается иначе. «И не говорите. Прямо мученье», — отвечает Аметистову Аллилуя²².

Процесс превращения строения, предназначенного для жилья, в «антидом» (Ю.М. Лотман) задан скрытой дихотомией в названии: дом — Рабкоммуна. Важен и номер дома — 13, т. е. чертова дюжина. Это число вынесено в начало названия. Все знаки преобразования идут по линии утраты положительных коннотаций и нарастания знаков инфернальности. Устроенный быт эпохи Эльпита сменяется разорением в эпоху Рабкоммуны: происходит замена/подмена предмета хорошего качества — худшим. Хотя кое-какие «вещи остались», но в доме № 13 они уже о незыблемости, вечности и «мудрости» не говорят. Их неизменность в квартирах объясняется просто: «вывезти никому не дали». «Во всех 75 квартирах оказался невиданный люд. Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступил ежевечерно мрак. В нем спотыкались тени с узлами и тоскливо вскрикивали: «Мань, а Ма-ань! Где же ты? Черт те возьми!»²³

Через три года подобные описания фельетона превратятся в ремарки «Зойкиной квартиры»: во дворе из граммофона будет звучать голос Шаляпина, поющего куплеты Мефистофеля, Манюшка будет служить горничной у Зойки, а веревки с бельем протянутся в прачечной китайцев, там же будет гореть керосиновая лампа. Пьеса вырастает из фельетонов, сохраняя преимущественно фельетонную выразительность. За три года, что отделяют фельетон «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» от комедии, в облике дома и в положении его жильцов произошли решительные изменения. К началу действия квартира еще сохраняет признаки Дома — здесь звучит рояль, поют романс Рахманинова. Ее еще отделяют от улицы и дворов темные шторы, но уже во втором действии первый план занимают манекены, которые теснят пространство жизни. Изменения по линии живое/мертвое в «нехорошей квартире» стали происходить, как только на стене повесили портрет Карла Маркса²⁴.

«Квартира» в сильной позиции названия пьесы изначально задает мотив антидома. Инфернальное в фельетонах Булгакова связывается с советским порядком в образе председателей и членов домкомов, а также в обезличенном виде — с документами, расписками, словом, «окончательными бумажками», которые должны удостоверять личность, подтверждать какие-то права (например, на жилплощадь). Они порой обнаруживает основание думать о манускриптах как сигналах вечного сюжета договора человека с дьяволом²⁵.

В первой картине Зойка действует в функциях беса — подкупает Аллилую, как до начала действия — коммерческого директора Гуся-Ремонтного. Сохраняя за собой квадратные метры квартиры, она сначала поражает председателя домкома знанием номеров купюр, которые были им получены в качестве взятки от Гуся. Потом предъявляет ему «документик» от того же Гуся — «разрешение» на создание в квартире пошивочной мастерской и окончательно подкупает — «покупает» Аллилую, заставляя его взять пятитысячную купюру под видом ненужной ей, непригодной, фальшивой. Пораженный её способностями домком восклицает в середине диалога: «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь, я давно заметил»²⁶.

В глазах Аллилуи зойкины «бумажки» и её умение ими пользоваться выступают знаками чёрта. Второй раз Зойку назовет «чертом в юбке» Алла Вадимовна, которую хозяйка квартиры соблазнит деньгами, Парижем и фактически принудит поступить в ее «веселый дом» не только в роли манекенщицы.

Цель затеянной Зойкой аферы — превратить жилые метры в «доходное место» посредством организация на них «веселого дома», как назовет её предприятие Гусь. Оно, по ее расчетам, должно принести миллион франков к Рождеству и позволит уехать в Париж с возлюбленным — графом Обольяниновым. Средства достижения этой цели она находит не просто низменные, но криминальные.

О намерениях Зойки узнают еще два человека: Обольянинову замысел открывает сама хозяйка квартиры, Аметистов подслушивает их разговор за дверью. С этого момента оба выступают в функциях ее помощников, в логике поэтики «закатного романа» — в качестве свиты «черта в юбке». Оба — из «бывших», из прошлой жизни Зойки. Но Обольянинов в силу разных причин и, главное, в силу своей болезни не может быть надежным партнером в предприятии: он вял, безынициативен, морально опустошен, раздавлен реалиями жизни и годится только на роль тапера-аккомпаниатора. С ним связана линия, ведущая к смерти: он изначально связан с чужими — китайцами, которые готовят необходимые ему дозы морфия. Аметистов, напротив, полон жизненной энергии, инициативен, умеет приспособиться к любым условиям и при этом чертовски обаятелен. Он буквально с порога предлагает себя на место «опытного прохвоста», как аттестует должность администратора в зойкином предприятии Обольянинов. Тем не менее Зойка не сразу соглашается принять предложение Аметистова. Его внезапное, неожиданное и нежелательное появление (буквально с того света: «Тебя же расстреляли в Баку, я читала!»²⁷), приводит её в замешательство. Но она воспринимает его как знак судьбы («Судьба — это ты!», «видно, придется мне еще нести мой крест»²⁸). Поэтому, а не только из-за угроз Аметистова донести на нее «в Гепеу», она принимает его в свое дело. Взявшийся в Москве неизвестно откуда, под чужим именем, он поселяется в её доме. Зойке не хватало деятельного помощника для воплощения её планов, драматургу — героя с более сильной дьявольской энергией.

Именно энергия «кузена» Зойки, так он представился Обольянинову при своем появлении, его артистический дар превращают квартиру в привлекательное место для определенного круга лиц. К середине действия «гениальный» Аметистов своей активностью не вытесняет, но заменяет Зойку в ключевых сценах организации работы «пошивочной мастерской». Это видно в главном событии, к которому были направлены усилия Зойки, — в демонстрации нарядов из Парижа с элементами кабаре, поцелуями с аукциона, фокстротчиками и кокаином (этот эпизод получит развитие в сцене варьете в романе «Мастер и Маргарита»).

В фигуре Аметистова Д.С. Лихачев видел предтечу Остапа Бендера²⁹. Но в аспектах нашего анализа важнее то, что Аметистов — предтеча и развитие образа балаганного Кири-Куки («Багровый остров») и особенно главы инфернальной инстанции в «Мастере и Маргарите» — Воланда. Они определяются по тем же «мелочам», о которых упоминает ученый. Наличие чемодана, макароническая (ужасное французское произношение) и в то же время афористичная речь, нехватка брюк, «гениальное» хвастовство и вранье, должность администратора («прохвоста») сближает Аметистова с «проходимцем при дворе» Кири-Куки. Появление из ниоткуда — прямо с вокзала как топоса границы между мирами (если иметь в виду, что Аметистова, согласно известной Зойке газетной информации, расстреляли), изобилие справок, мандатов («фальшивых бумажек»), множество имен, определенного типа бездомность найдут свое развитие и завершение в образе Воланда. В «Зойкиной квартире» драматург создает образ, который позже с другой степенью убедительности проявится в Воланде. Организация и конферанс, дефиле, аукцион по продаже поцелуя Лизоньки предвосхищают сеанс черной магии в варьете.

Появление «администратора Александра Тарасовича Аметистова, 38 лет» в «нехорошей» квартире сразу отмечено как знаками балаганной поэтики, так и инфернальными мотивами. С одной стороны, линия балаганного «низа» акцентируется в сцене встречи с Зойкой просьбой о брюках, и она дает ему «великолепные брюки» Обольянинова, ненамеренно сближая членов «свиты». Брюки оказываются в клеточку; ближе к финалу «беспартийные штанишки» он обменивает на фрак. С другой стороны, Аметистов приходит с улицы, проникает в квартиру без стука, без звонка, как нечистая сила, подслушивает важный для него разговор, умело использует полученную информацию. В его чемодане — поддельные мандаты, портреты вождей и шесть колод карт, скорее всего крапленых. Музыкальный ряд, сопровождающий его появление, также наводит на мысль о «черте из табакерки». Во дворе, названном в первой ремарке «страшной музыкальной табакеркой», Шаляпин из патефона поет куплеты Мефистофеля, а кто-то «тонким» и «глупым» голосом запевает: «Вечер был, сверкали звезды, на дворе мороз трещал, шел по улице...». В этот момент, как актер на реплику, входит в дом Аметистов и допевает: сначала «малютка», потом «сирота». Фактически он таким образом представляется читателю/зрителю. В песне идет речь о сироте, которого оберегает Бог, но существует и пословица «не так страшен черт, как его малютки»³⁰.

Обе линии Аметистова, балаганная и инфернальная, будут нарастать в развертывании действия, усиливая и оттеняя друг друга, превращая «сироту» и «кузена» в «гениального» организатора дьявольского балагана. Постоянно меняющий маски, имена, Аметистов бликует и блефует; уловить, где он настоящий, трудно. Его образ реализуется в логике постоянного этического снижения.

Неожиданным фактом появления в квартире Зойки этот герой может быть сближен с явлением Лариосика у Турбиных: также с вокзала, также сообщает, что его обокрали в дороге, также ему выдают из одежды нечто для нижней половины тела. Но в отличие от багажа Лариосика, в чемоданах Аметистова не тома Чехова, а игральные карты, куча удостоверений и справок на все случаи жизни: выкрутится из любой ситуации. Да и приехал он в Москву с другими целями: укрыться от правосудия. «Гуманные штанишки», которые ему одалживает Обольянинов, напоминают о «беспартийном пальтишке» Шервинского. Но если Шервинский может только прилгнуть, то Аметистов вороват: он в свое время унес алмазное колье Зойки.

Аметистов избыточен, как балаганный герой, и эта избыточность проявляется как в его любимой поговорке «расскажу — рыдать будете», так и в сочинении собственной биографии. Алле Вадимовне сообщает, что он бывший кирасир, Обольянинову рассказывает об имении в Пензе с белыми колоннами, Гусю представится этнографом, который «много скитался» по Китаю. Своей энергией вранья Аметистов ошеломил не только Аллилую (как «старый большевик», «боевик», «массовик» он представляет «в лицах» вымышленный разговор с Михаилом Ивановичем Калининым), но и недоверчивого Обольянинова. Бывший граф назвал его «выдающимся человеком», признал за ним гениальность, в том самом смысле, в каком корреспондент «Нью-Йорк таймс» в фельетоне «Багровый остров» называл Кири «гениальным мошенником».

Но основная черта, которая отличает Аметистова от Кири-Куки и других персонажей пьес Булгакова, — бесовская энергия, притягивающая губительную силу нечистых и нечестных денег. До определенного момента «кузен» Зойки подчиняет своей воле и китайца Херувима. Но в финале пьесы Аметистов оказывается бессильным перед криминальной силой страсти китайца к Манюшке. «Этого в программе не было!» — комментирует он убийство Гуся. При этом ему удается избежать ареста и в Зойкиной квартире. Драматург второй раз спасает Аметистова в силу его артистического дара, его находчивости, а Обольянинова подводит под арест и фактически обрекает на смерть (без морфия в изоляции тот уже не сможет обходиться).

Прием замены/подмены был отмечен в прецедентном фельетоне о доме 13. В пьесе он использован на всех уровнях действия в логике смены наличия — отсутствием, живого — мертвым. Во дворе уже нет фонтана; живой голос Шаляпина, некогда звучавший в доме, заменен механическим из граммофона. Волшебство музыки в первом акте сменяется во втором треском швейной машинки.

Та же замена/подмена происходит и в отношении тех, кто приходит в квартиру. В гостиной появляются дамы, похожие на манекены, и манекены, похожие на дам. У дам нет имен — в списке действующих лиц они поименованы как «1-я безответственная дама», «2-я безответственная дама» и «3-я безответственная дама». От «ответственной» Агнессы Ферапонтовны все трое отличаются только более низким служебным положением их мужей, меньшим доступом к благам жизни, в том числе невозможностью бывать за границей. Одежда, которая во время примерки дробится на названия деталей (воротники, фалды, банты и прочее), обезличивает, делает дам похожими друг на друга. Отличают их только карикатурные приметы (у одной «зад, как рояль», у другой «скулы широкие», у третьей — зависть в глазах).

Процесс замены/подмены концентрируется в ситуации, когда ателье по пошиву «прозодежды» превращается в место развлечения. Некий Иван Васильевич, домовладелец из Ростова-на-Дону, сначала Херувима принимает за женщину, потом манекен за даму, наконец, танцует и разговаривает с манекеном, как с живым человеком. В его пьяном монологе звучит претензия обманутого клиента: «К кому ни ткнешься, все не мадам, да не мадам... а сулили девочек»³¹. Здесь нет людей — все уподоблены маскам. Сам Иван Васильевич, несмотря на то, что имеет имя, в плане действия — маска, зафиксированная в списке действующих лиц как «Мертвое тело».

«Производственный» второй акт выстроен по принципу «монтажа аттракционов» (С.М. Эйзенштейн). В квартиру к Зойке идут не только за модными нарядами, сюда приходят наниматься на работу: слышны бесконечные звонки, голоса за сценой. Аметистов снует, как челнок, между полуодетыми дамами (идет процесс примерки) к двери и обратно. Внесценические голоса врезаются в разговор Закройщицы и Швеи с дамами, так же, как и голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, покупателей примусов прерывают на улице куплеты Мефистофеля в первой ремарке. Вновь возникает ощущение «страшной музыкальной шкатулки». Пустые разговоры о манто, шляпках, прическах, зарплатах мужей-чиновников перемежаются со стонами невидимых москвичей снаружи. Трижды, рефреном (с небольшими изменениями) слышен их вопль о заколдованном круге: «...на бирже говорят, дайте удостоверение с места службы, тогда запишем. А пойдешь наниматься, говорят, дай с биржи. Что ж, удавиться мне прикажете?»³².

Монтаж реплик с улицы отсылает к ряду фельетонов, где Москва звучит не менее странной симфонией, чем Константинополь в «Беге». Кажется, будто вся другая столица втекает в квартиру-ателье, как в воронку. И днем, и вечером. Но вечером втекают другие люди: уже не швеи и жены нэпманов, а сами нэпманы, бывшие присяжные поверенные, а ныне советские чиновники, красные спецы, музыканты, поэты и люди странных занятий — курильщики опиума, дамочки, которые по воле Зойки становятся манекенщицами.

С появлением этой пестрой компании завершается превращение квартиры в антидом: ночью гремит фокстрот, все танцуют и нюхают кокаин. Омертвение пространства начиналось с водружения портрета Маркса в гостиной — вождь занимает место предполагаемых родственников. Перед приходом Гуся Аметистов снимает портрет с бородой, на его место водружает обнаженную нимфу кисти неизвестного художника. Происходит балаганно-фельетонное удвоение: чертово место наделяется чертами рая. Но рай этот ложный. В нем все покупается и продается: наряды, поцелуи, любовь.

Фельетонно-сатирическое представление Москвы и новой действительности в пьесе завершается аукционом за поцелуй Лизаньки, организованным «гениальным прохвостом». Зойка с Аметистовым пытаются втянуть в него всех гостей. Но ложный рай становится адом, чертовым местом в момент появления китайцев Газолина и Херувима.

С ними связана особенно заметная криминальная линия пьесы. Едва намеченная приходом китайцев с морфием в квартиру Зойки в первом действии, она в финале вытесняет, поглощает фельетонно-балаганное его направление. Чертова сила Зойки помогает ей справиться с Аллилуей, может заставить работать на её интересы Гуся. Она может принудить Аллу Вадимовну поступить на работу в ее «веселый дом». Но смертоносная, криминальная сила, явленная в образе Херувима, ей не подвластна. Драматург уводит хозяйку квартиры на второй план, на первом оказываются два китайца, устраивающие поножовщину из-за горничной. Они наводят на квартиру бандитов, которые являются под видом комиссии из Наркомпроса и грабят Зойку.

В результате фельетонное содержание и соответствующая техника обозначения типов оформились в пьесу по мотивам криминальной хроники, о том, как в квартире Зойки Пельц был зарезан коммерческий директор Гусь-Ремонтный. Сама Зойка как героиня была интересно заявлена в первом диалоге с домкомом Аллилуей. В следующей сцене с больным и безвольным Обольяниновым её энергия не может реализоваться: он не способен её поддержать. Эта функция отдана появившемуся Аметистову. Он практически замещает и Зойку в традиционно аристотелевском — линейном действии пьесы. Во второй половине оно связано не столько с героиней, сколько, оправдывая название, с её квартирой как местом действия. Множество появляющихся в квартире лиц в художественном плане оказалось едва намечено, если не просто названо. Акцентирован только результат. При этом возмездие за организацию притона приходит не со стороны государства: обозначенные именами товарищи Пеструхин, Толстяк, Ванечка на деле оказываются ряжеными — такими же уголовниками, как направившие их китайцы.

«Зойкина квартира» имела успех у зрителей в силу криминальной истории нэповского времени в её основе, остроумного авторского текста, блестящего коллектива актеров, занятых в спектакле театра им. Вахтангова (Зойку играла прославленная Турандот — Ц. Мансурова). Сколько-нибудь заметных — даже отрицательных — рецензий спектакль не оставил. Думается, эта пьеса интересна не столько особыми достижениями драматурга, сколько первым завершенным опытом переработки материала фельетонов в пьесу, рядом намеченных типов, ситуаций, которые получат развитие в романе «Мастер и Маргарита».

Примечания

1. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 621.

2. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 4. С. 519.

3. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 257—258.

4. Там же. С. 258.

5. Этот момент интересен соотнесенностью с финалом пьесы «Клоп» Маяковского. В нем бывший рабочий Присыпкин, размороженный в обществе будущего, единственное комфортное для себя место находит в клетке зоологического сада как пища для другого экспоната — клопа. Использованный в метафорически обобщающей характеристике персонажа прием зооморфизации из фольклорного арсенала можно рассматривать как один из частных, но показательных знаков близости художественного мышления двух драматургов.

6. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 90.

7. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 708.

8. Там же. С. 294.

9. Нусинов И.М. Путь Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4. С. 46.

10. Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика. М., 2012. С. 417.

11. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 278.

12. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 278.

13. Там же. С. 279.

14. Там же. С. 281.

15. Там же. С. 280.

16. Там же. С. 280. В «Сорока сороках» Булгаков уподобляет фельетон киносценарию (тот же принцип применён в «Дьяволиаде»). Автор наблюдает Москву с крыши дома Э.К. Нирензее (Б. Гнездниковский пер., 10 — в этом доме помещалась редакция газеты «Накануне»). Отсюда же бросается на московскую мостовую главный герой «Дьяволиады» Коротков.

17. Там же. Т. 5. С. 413.

18. О противопоставлении дома — квартире как антидому писал Ю.М. Лотман, размышляя о художественном пространстве романа «Мастер и Маргарита». Эту оппозицию он рассматривает в ряду универсальных, определившихся в мировом фольклоре, проявляющихся в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.А. Булгакова. «Квартира становится средоточием аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока» (Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 457—463).

19. В обоих случаях речь идет о знаменитом доме на Большой Садовой, 10, где жил и сам Булгаков. Знаменит он был жильцами и гостями. По некоторым сведениям, до революции здесь жил художник П.П. Кончаловский, к которому приходили Ф.И. Шаляпин, С.Т. Коненков. Дом до революции принадлежал табачному магнату, владельцу фабрики «Дукат» — Пигиту. В доме слышна была музыка из сада «Аквариум», который находился вблизи, об этом упоминается в фельетоне и в комедии; в романе «Мастер и Маргарита» в нем располагается варьете, где Воланд и его свита устраивают сеанс черной магии.

20. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 242.

21. Березина Н.В. Хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова. Лингвистический аспект: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2006. 20 с.

22. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 97.

23. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 244.

24. Функция портрета вождя та же, что фальшивой бумажки, — охранительная в определенных ситуациях. Ср.: герой комедии Н.Р. Эрдмана «Мандат» (1925) Павел Гулячкин пристроил портрет Маркса к обратной стороне картины «Вечер в Копенгагене», чтобы переворачивать её в соответствии с тем, кого он увидит подходящим к своим дверям.

25. О трансформации сюжета договора человека с дьяволом на материале пьес В. Маяковского и Н. Эрдмана см.: Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. С. 153—175.

26. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 81.

27. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 92. Сообщение о расстреле в газете можно трактовать по Ю.М. Лотману, как необыкновенное происшествие (Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 482—494).

28. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 93.

29. «Истинного предшественника (Остапа Бендера. — В.Б., Т.В.) легко узнать по «мелочам», это Аметистов в пьесе Михаила Булгакова «Зойкина квартира». Дело не только в том, что оба героя — дельцы, нахалы, прожектеры, но в том еще, что оба стремятся устроить свое благополучие с помощью женщин, оба в прошлом провинциальные актеры и не брезгуют шулерством, у обоих нет багажа, оба имеют что-то зеленое в своем костюме, оба испытывают недостаток в белье, у обоих своеобразная манера говорить — отрывочная и афористичная, у обоих поразительная самоуверенность и т. д., и т. п.». (Лихачев Д.С. Еще раз о точности литературоведения (заметки и соображения) // Русская литература. 1981. № 1. С. 84—88).

30. У Н.С. Лескова в рассказе «Зимний день» упоминается эта пословица по отношению к толстовцам в значении, несколько отличном от поговорки «не так страшен черт, как его малюют». (Лесков Н.С. Собр. соч.: в 12 т. М., 1989. Т. 12. С. 7). Н.И. Коновалова приводит китайский аналог поговорки в том же значении: «.Легче увидеть самого Янь Уан, чем справиться с чертенком — трудно справиться с теми слугами, которые обижают, пользуясь властью своего хозяина. <...> батюшка ЯньУан — дух, управляющий адом, в предании буддизма. Ср.: не так страшен черт, как его малютки» (Коновалова Н.И. Метафорический параллелизм в русских и китайских паремиях // Уральский филологический вестник. Екатеринбург. 2012. № 3. С. 213).

31. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 133.

32. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 100.