Трансформация фельетонных компонентов в действии пьесы «Багровый остров»

Вернувшись через два года после публикации фельетона к «островной» истории, трансформируя в драматическую форму, Булгаков существенно дополнил её новыми, относительно самостоятельными сюжетными линиями, сохраняя и развивая богатейший потенциал балаганной поэтики, другими словами, эстетики примитива¹.

Это было определено изначально, уже на этапе обсуждения с режиссером Камерного театра А.Я. Таировым заказа пьесы. Встреча произошла до премьеры «Дней Турбиных» в МХАТе и «Зойкиной квартиры» в театре им. Вахтангова, т. е. до того как в них отчетливо проявилась способность Булгакова использовать в драме, наряду с комическими компонентами литературного типа, выразительный потенциал народной смеховой культуры. Разговор между режиссером и драматургом шел о пьесе, которая позволила бы создать «современную буффонаду... широкое, народное балаганное представление», приводит текст интервью с А.Я. Таировым газета «Вечерняя Москва» 7 сентября 1926 г.² Показательны синонимы в определениях будущего спектакля: первым фиксируется слово европейского происхождения — «буффонада», оно, в известной мере, выполняет функцию, отвлекающую от серьезности обсуждаемых отечественных проблем. Но та же интенция фиксируется, усиливается в трех русских определениях: «широкое, народное, балаганное представление» (слово «балаган» из тюркских языков уже прочно вошло в русский словарь).

Завершая работу над пьесой, автор отчетливо осознавал политическую актуальность её проблематики: на титульном листе отданного в Камерный театр экземпляра пьесы определил её как драматический памфлет³. Литературоведы в поздние советские и первые постсоветские времена писали о ней в традициях утвердившейся жанровой системы как о сатирической комедии (Н.Н. Киселев⁴ и др. за ним⁵). В контексте тенденций постбахтинского отечественного литературоведения Ю.В. Бабичева как чуткий исследователь напишет о «Багровом острове» как о «пьесе пародийного толка, соединившей в себе несколько разновидностей древнего и устойчивого в искусстве разных веков и народов жанра»⁶, констатирует «три жанровых уровня в структуре комедии», «совмещение трех видовых разновидностей пародийного жанра», вспомнит о «четвертой» (сатировой) драме» древнегреческой культуры⁷, выводя тем самым пьесу за пределы классической жанровой системы.

Думается, А.Я. Таирова, предложившего Булгакову написать пьесу на основе заинтересовавшего его фельетона, привлек балаганный потенциал «островного» сюжета, в котором красные эфиопы, освободившись от власти своего правителя, избавляются и от белых арапов, устанавливают свою власть, называя остров Багровым. На основе подобных сюжетов, но в серьезном модусе, был создан ряд отечественных «революционных мелодрам» первой половины 1920-х гг.⁸ Для режиссера Камерного театра важна была возможность высказаться и по поводу театральных дел. В интервью журналу «Жизнь искусства» он говорил, что штампы псевдореволюционных пьес способны лишь «осквернить дело революции и сыграть обратную общественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата»⁹.

По условиям договора Булгаков должен был принести пьесу в театр в июне 1926 г. Но в его квартире в мае этого года произвели обыск, изъяли повесть «Собачье сердце», дневник, др., дважды вызывали на допросы. В этих условиях работа над пьесой остановилась, и к началу театрального сезона она не была готова. К этому прибавились и цензурные сложности её прохождения. Только в сентябре 1928 г. театр анонсировал будущую премьеру как явление на основе «широкого народного балаганного представления»¹⁰. Таким образом, пьеса изначально осознавалась и утверждалась автором и театром как явление древнейшей в своих истоках поэтики.

Удвоением как приемом и принципом этой поэтики в значительной мере определялась специфика комического уже в фельетоне «Багровый остров», она получила самое широкое развитие в пьесе с тем же названием. На этой основе в балагане как явлении народного театра создавались многообразные возможности дублирования персонажей, ситуаций, повторы с изменением/искажением деталей, путаницей, игрой словами и смыслами, дающими возможность одновременно и развлекательно-комического восприятия и серьезной интерпретации целого.

Представление истории Багрового острова в драматической форме изначально предполагало разнообразно составленную систему действующих лиц в их речевом поведении. Они как бы сами создавали тексты своих реплик в процессе живого, устного, спонтанного диалога, богатого возможностями комической выразительности (переспрашивание, недопонимание, обмолвки, наконец, смешение стилей в устной речи лицами из разных социальных слоев общества, национальностей). Особенно важно, что была введена новая, по сравнению с фельетоном, сюжетная линия театрального производства с его специфически игровым местом действия и всегда готовыми к перевоплощению героями-актерами.

Кроме того, Булгаков, не однажды использовавший в предшествующих произведениях обстоятельства своей жизни¹¹, в драматургическую разработку новой истории включил и в соответствии с ней травестировал в балаганно-фельетонной поэтике реальные факты своей биографии¹² — заказы ему пьес и работы над ними в театрах. Это давало возможность представить процесс приобщения к профессии, к театру — своеобразную «инициацию» начинающего драматурга. Как и сам Булгаков в кавказскую пору, его герой Дымогацкий имел опыт работы в газете, но хотел большего и, видимо, чувствовал для этого основания — написал пьесу. С первым своим опусом о «туземцах» он появляется в театре. Линия Дымогацкого, создавая богатейшие возможности для комической разработки, вплеталась в историю театрального производства, сохраняя относительную самостоятельность в полифоническом действии пьесы.

В действии «Багрового острова» 1928 г. параллельно развиваются несколько относительно самостоятельных историй. Одна, известная в основных событиях, была разработана в «аллегорию» «Багровый остров» как бы Дымогацким по канве фельетона Булгакова 1924 г.: она дала название всей пьесе. Другая линия действия связана с постановкой этой аллегории как возможностью сохранить театр в условиях нависшей угрозы его закрытия. Фельетонный по своей явной актуальности сюжет театрального производства в современных государственных условиях оформлял, цементировал действие пьесы «Багровый остров» 1926—1928 гг., предназначенной для Камерного театра¹³. Сегодня пьеса читается, в первую очередь, как пьеса о проблемах организации театрального дела и метонимически — о принципах руководства в советской России второй половины 1920-х гг., и не только в сфере искусства.

Балаганно-комическое удвоение начинает проявляться в игровом, сложно составленном заголовочном комплексе. Вторая его часть под названием произведения — жанр традиционно обозначался одним словом, общепринятым термином. У Булгакова на месте и в функции жанра дается обширный, специфически игровой текст: «Генеральная репетиция пьесы гр-на Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». На первом месте обозначена окказиональная для литературы форма — «генеральная репетиция». Но и репетиция — воплощение пьесы на сцене средствами театра — тоже представлена литературным — драматургическим текстом Булгакова, как бы фиксирующим собственно театральный процесс.

Островная история, подобно «роману Жюля Верна» в фельетоне 1924 г., могла быть поводом для пародичности. «Репетиция» (от лат. Repetitio), буквально — «повторение», располагает к этому. Но Булгаков снова удваивает ситуацию: представляет театральный процесс посредством литературного текста, обыгрывает ситуацию с точностью до обратной. «Повторения» — репетиции, указанной заголовочным комплексом, нет как таковой: актеры театра видят, держат в руках текст ролей пьесы первый раз, играют буквально «с листа»¹⁴, надеясь получить разрешение на постановку. Устраивается игра в репетицию и, по сути, обман Саввы Лукича, которого тот не замечает. Ему важен лишь «финал идеологический».

Заметим, здесь используется удвоение и как художественный прием, и как принцип в целом. Выходы действующих лиц из реальности одного сюжета в другой, возвращения побуждают к соотношению, выявлению смыслов читателем/зрителем написанного Дымогацким и играемого театром. В системе с другими приемами удвоение сигнализирует о признаках комического балаганного типа. В народном театре на смысловых повторах/искажениях построены многие диалоги. В современной Булгакову драме очевидные примеры удвоения во множестве можно видеть в драматургии В.В. Маяковского, Н.Р. Эрдмана¹⁵.

У Булгакова удвоение задается разными способами, реализуется в разных вариантах. «Багровый остров» — так называется не только пьеса о театре Булгакова, о том, как, какими способами театр Геннадия Панфиловича, чтобы выжить, добивается разрешения на постановку пьесы «гражданина Жюля Верна». Так называется и опус начинающего драматурга «о красных туземцах и белых арапах». Соединяя одним названием разные истории (события на вымышленном экзотическом острове и как бы вымышленно-реальном английском, а также в реальном советском театре — островке советской реальности), два времени (условно-мифологическое и конкретно-историческое в капиталистическом и советском вариантах), драматург создает основания для балаганной игры с подменами, розыгрышами, мистификациями. Тем самым он выстраивает систему своеобразных «зеркал», в которой одни и те же «действующие лица оказываются одновременно в разных пространственно-временных образованиях, оборачиваются разными ликами, дополняют, договаривают, наращивают содержательный объем каждого»¹⁶.

Лежит на поверхности, вернее вынесена в заглавие, ситуация удвоения по линии автора. Имена Михаила Булгакова и Жюля Верна оказываются на афише рядом, создавая подвод для игры. Связь между авторами парадоксальна. Жюль Верн, как быстро выясняется, — псевдоним журналиста и начинающего драматурга Дымогацкого. Эта связка имен не раз оказывается в прологе поводом для комического обыгрывания в речах директора театра и стоящего за ним истинного автора — Булгакова.

Заметим, именно заказ театра делает репортера/журналиста Дымогацкого с псевдонимом Жюль Верна драматургом. Момент заключения договора на пьесу вынесен за рамки пьесы как внесценическое событие. О нем известно из реплик директора через балаганный прием охаивания. Геннадий Панфилович отсутствующего драматурга честит, как может, называет уничижительно «Васькой», «главным проходимцем и бандитом» «у нас в области театра», ругает себя за то, что ему доверился — аванс в 400 червонцев выдал. Первый диалог директора с появившимся в театре драматургом выстроен в том же ключе: Геннадий Панфилович корит автора пьесы за нарушение срока исполнения договора, ерничает, возбуждается и в сердцах обвиняет «господина»/«гражданина» Жюля Верна в том, что тот сорвал сезон. Степень возмущения выплескивается в комической контаминации двух слов: «Так поступатели не пи... Так писатели не поступают, дорогой гражданин Жюль Верн!»¹⁷.

Однако уже в следующей мизансцене, в разговоре по телефону с чиновником, во власти которого театр находится, называет молодого автора «страшным талантищем», а о самом его детище — пьесе «Багровый остров» — говорит как о «до мозга костей идеологической пьесе», хотя не читал её. Он внушает чиновнику мысль о её значимости, не будучи уверен, что для этого есть основания. «Я тут наговорил — идеологическая, идеологическая, а ну, как она вовсе и не идеологическая?.. Главное горе, и посмотреть-то ведь некогда...»¹⁸, — сетует Геннадий Панфилович. Таким образом, Дымогацкий — Жюль Верн характеризуется в одной сцене одним лицом — директором театра — прямо противоположным образом, причем обе оценки преувеличены в крайней и высшей степени. Булгаков как автор текста явно ориентируется на балаган, не знающий середины.

В прологе приемы фельетонной выразительности — окарикатуривание, шаржирование (древнейшие способы концентрации смысла), нарочитая путаница, усиленная необходимостью ускорения событий (цензор на следующий день уезжает отдыхать в Крым) — получают форму подчеркнуто балаганных. В спешке подбирается оформление сцены. При этом рабочий сцены Володя в функциях «создателя» сценического пространства все время что-то путает. Выполняя указание помощника режиссера Метелкина подать на сцену «экзотику», спускает «готику» — средневековый европейский храм с вшитым в него куском Грановитой палаты и боярами — знаком старой России; меняет его на океан и никак не может точно установить вулкан, изрыгающий дым. Пока меняют задники, обнажается Закулисье с зеркалами. И перед взором зрителя/читателя открываются гримерные с актерами и париками на болванках. В это время музыканты настраивают инструменты. Шум общей неразберихи усиливается музыкальной какофонией. В этот момент помощник режиссера командует невидимому создателю сценического пространства Володе, чтобы тот давал занавес.

Пролог закончен, начинается действие. Две из трех относительно независимых линий-сюжетов — судьбы театра (закроют/не закроют), судьбы начинающего драматурга (разрешат/запретят к постановке его первую пьесу) — могут в любой момент прерваться или получить счастливое продолжение по одному слову всевластного чиновника. Эти два сюжета своеобразно переплетаются в третьем. Всех объединяет история в репетируемой пьесе, которую ждет директор как средства спасения театра. Её театр разыгрывает опять-таки для двух инстанций: для предполагаемой внесценической реальности зрителей и не сразу появляющегося чиновника.

Очевидное удвоение/умножение на уровне действующих лиц задается афишей, где рядом с именами работников театра указаны роли, а то и несколько исполняемых ролей в принесенной пьесе. В этот процесс втянут и находящийся вне творческого состава помощник режиссера Метёлкин. Он вынужден играть Паспарту — слугу Лорда, совершенно балаганную фигуру — говорящего попугая, и по ремарке, «он же ставит самовары Геннадию Панфиловичу»; «Геннадий Панфилович, директор театра, он же лорд Эдвард Гленарван» и т. д. Не одна роль и у автора принесенной пьесы: «Василий Иванович Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки — проходимец при дворе»¹⁹. Причем в роли Жюля Верна он не выступает: псевдоним — предмет словесного обыгрывания в диалогах директора театра с разными лицами (настоящий/ненастоящий Жюль Верн; умерший/живой автор).

В игре с удвоением имен-обозначений и функций персонажей в действии Булгаков как драматург многообразно изобретателен. Только что в отсутствие опаздывающего с заказанной пьесой автора директор называл «главным проходимцем и бандитом» и в этой же сцене, представляя его Савве Лукичу по телефону, поднимает статус: «Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус «Багровый остров». Как умер?! Он у меня в театре сейчас сидит...»²⁰. С появлением у Дымогацкого новых ролей-имен и функций-масок стремительно нарастает художественный объем образа, возможность его интерпретаций и оценок.

О функции маски — «скрывать лицо» или, напротив, выявлять истинное — писали А.К. Дживилегов, К. Леви-Стросс, С.Г. Исаев, др. Так, О.Н. Купцова отмечает, что «во многих языках слова, обозначающие маску, переводятся, как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо»», и корректирует: человек «под маской становится одновременно еще и кем-то другим»: «Культура XIX и XX веков под маской понимает не столько накладку на лицо с прорезями для глаз, сколько всю систему поведения: при определенном, «знаковом» облике персонажа подразумеваются еще и угадываемые, прогнозируемые, находящиеся в этой роли-маске поступки»²¹. Имена-маски актеров-людей и исполняемых ими персон в булгаковской пьесе не столько скрывают лица, сколько усиливают выразительность какой-то ипостаси в составе роли, в поведении героя. Удвоения — именования в этом случае не скрывают лицо, а ярче обнаруживают нечто, не очень заметное в одном сюжетном воплощении.

Так, не самые заметные в развитии действия Кай и Фарра (их полные имена в перечне действующих лиц Кай-Кум и Фарра-Тете) имеют самостоятельное и важное значение в его полифонической организации и интерпретации пьесы. Созвучием имен как своеобразными масками они, с одной стороны, соотнесены с героями романа Ж. Верна «Дети капитана Гранта» Каи-Куму и Кара-Тете. С другой стороны, они охарактеризованы в афише как «положительные туземцы». В начале действия они предстают как зачинщики бунта на острове, а к финалу оказываются правителями Багрового острова. Совпадение звучания их имен с известными по роману указывает на возможность сохранения в деятельности возглавивших новое государство природы их предшественников — свирепых жюль-верновских вождей.

Таким образом, в созвучии их двойных имен проявляется не только очевидная содержательная связь с жюльверновскими персонажами, но и последовательно осуществляемый драматургом в пьесе прием удвоения как принцип создания художественного целого. В «Багровом острове» «второе лицо» — имя-маска — создает возможность игры, проявления явного и неявного социального и нравственного потенциала персонажа и возможности разной оценки почти всех действующих лиц. Подчеркнуто однозначен в проявлениях своей социальной функции только Савва Лукич (о нем ниже).

Как и в случае с фельетоном 1924 г., пьеса дает серьезные основания думать не о пародии (как считает Б.В. Соколов²²), а о пародийности (по Ю.Н. Тынянову). Её объект и цель не только, не столько собственно литературные, театральные факты, сколько явления действительности, восприятие которых, благодаря культурным знакам, ассоциациям, в нашем случае, также благодаря именам, отдельным ситуациям в функциях маски, получают дополнительный художественный объем и особые возможности интерпретации.

Так, лорд Гленарван — благородный капитан и английский аристократ в романе «Дети капитана Гранта» — предстает в пьесе как прагматичный, корыстный и жесткий делец — продукт современной английской (европейской) цивилизации. Булгаковский герой от сопоставления с жюльверновским теряет в своем человеческом облике гораздо больше, чем, если бы он был назван каким-либо именем «собственным». В системе удвоений соотнесенность сохранившихся в памяти представлений о жюльверновских персонажах и создаваемых под теми же именами Булгаковым²³ рождает игровой эффект, дает возможность резче обозначить контраст между тем, какими были литературные герои и какими стали.

Имя Лорда названо в перечне действующих лиц вторым после Геннадия Панфиловича. Еще раньше имя последнего как наиболее важного лица появляется в подзаголовке пьесы. На его характеристику как человека, ответственного за жизнь театра, работает не только его поведение в роли лорда Гленарвана в пьесе Дымогацкого, но и возникающие по ходу действия явные знаки образа-маски Фамусова. Перед началом действия, по ремарке, за сценой слышны глухие голоса, звуки музыки — репетируется сцена бала в «Горе от ума». В эпизоде появления давно и с большим опасением ожидаемого Саввы Лукича директор театра, взявший себе роль Лорда, от неожиданности, сам не замечая того, заговорил текстом грибоедовского героя²⁴. Игра оттенками разных ролей расширяет содержание образа директора театра и в целом делает его неоднозначным. Он готов угождать чиновнику Савве Лукичу, выполнять любое его, даже невысказанное, требование (идеал Фамусова — вельможа екатерининских времен Максим Петрович), но его поведение определяется стремлением спасти театр как свою семью²⁵, сохранить труппу и возможность продолжать работать — жить. Для этого нужно обеспечить идеологический репертуар, требуемый властью. В своем бедном театре Геннадий Панфилович считает каждую копейку и скряжничает (заплаты из задника одного спектакля вырезают для задника другого), но Савве Лукичу бутерброд с красной икрой приготовил. И автору выдал аванс за новую пьесу, причем заплатил твердой валютой — червонцами. Образ Геннадия Панфиловича выведен за пределы однозначно сатирической интерпретации, дает основания для выразительности более сложного — амбивалентного типа.

Определенная система в перечне и реальной смене ролей ощущается и в образе Дымогацкого. Автор пьесы, еще вчера журналист, выручая театр в отсутствие любимца публики актера Морромехова, готов сыграть главную роль в своей пьесе — проходимца при дворе Кари-Куки. Было в этом авантюрном предложении нечто, сближающее его с этим героем: рисковали и он, и театр. Но ведь не подвел, сумел сыграть — актеры-партнеры и особенно актрисы оценили его в этом качестве. Комическая многослойность, соотнесенность имен-масок псевдонима — Жюля Верна, роли, исполняемой на сцене — Кири (и снова неполное имя означает не полное совпадение роли и исполнителя), к концу действия обнаруживает в Дымогацком еще и потенциал образа Чацкого в высшем его гражданском проявлении.

Но прежде чем завершить смену масок-смыслов текстом героя «Горя от ума», Булгаков включает в состав образа Дымогацкого знаки автобиографических героев «Записок на манжетах» и «Богемы». Даже для тех, кто с ними не знаком, монолог автора запрещаемой «туземной пьесы» звучит пронзительно. Маркированный именем вынужденно исполняемого «проходимца при дворе» Кири начинающий драматург выпадает из действия своей пьесы, его монолог звучит, как бред журналиста с псевдонимом Жюль Верн, в котором узнаются черты биографии и творчества Булгакова. «Чердак?! Опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Прачка ломится каждый день, когда заплатите за стирку кальсон?!²⁶ Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое. Полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руке, с пустым желудком. А метели воют, гремят железные листы... а у меня нет калош!..»²⁷ Выразительность лирического монолога героя передается, в том числе, фрагментарно-экспрессивной организаций коротких предложений, знакомой по другим текстам Булгакова («Грядущим перспективам», «Запискам на манжетах»).

Дымогацкий-Кири, разрушая границы всех до сих пор явленных масок и сюжетов, оказался способен подняться на выражение напугавшего Геннадия Панфиловича нечаянного, спонтанного и от того более сильного протеста. Он направляет его в сторону «бессудной власти», бросает в лицо Савве Лукичу обвинение, почти дословно цитируя монолог Чацкого «А судьи кто?». И это «почти» срабатывает снайперски: две тонко и точно привнесенные в грибоедовский текст буквы («к» и «л») обеспечили художественный объем широкого социально-исторического и культурного содержания. Осуждение судей «времен очаковских» у Грибоедова прозвучало как обвинение тем, кто стал судьями после времен «колчаковских и покоренья Крыма» Выразительность образа Дымогацкого не исчерпывается сатирой на конъюнктурщика-драмодела (каким видело его большинство интерпретаторов пьесы советской поры). Наложением разных ликов-масок он, с одной стороны, соотносится с известными персонажами литературы не самого низкого ряда; с другой — укрепляется, утверждается, набирает потенциал личности творческой, судьбы реального автора пьесы²⁸. И не только чертами самого Булгакова.

Трудно сказать, знал или не знал он о том, что на премьере «Мистерии-буфф» в 1918 г. (в постановке В. Мейерхольда) её автору — Маяковскому — пришлось играть не только роль Человека просто, но из-за неявки актеров и Вельзевула, и еще кого-то из чертей²⁹. Таким образом, в произвольной или непроизвольной контекстуальной отсылке автора «Багрового острова» к спектаклю-манифесту театрального авангарда 1920-х гг. можно видеть своеобразный знак направления его художественных поисков или хотя бы интереса к нему. На эту мысль работает объединяющая «аллегорию» Дымогацкого/Булгакова с мистерией-буфф Маяковского их условно-метафорическая форма эпической драмы, как это уже отмечалось³⁰, а также использование метафоры крушения режима единовластия природной стихией: в одном случае (у Маяковского) — потопом, в другом (у Булгакова) — извержением вулкана.

Принцип удвоения на уровне композиции, проявленный как «текст в тексте» (при постановке пьесы — «театр в театре»), в целом был отмечен исследователями³¹ пьесы, но не рассматривался ранее ни через призму балаганно-фельетонной выразительности, ни с точки зрения границ вводного текста. Принято считать, что в прологе и эпилоге представлен сюжет жизни театра, а с первого по четвертый акт — относительно самостоятельный текст в тексте о событиях на экзотическом острове. Остались незамеченными постоянные нарушения границ островной истории героями «производственной» пьесы и в то же время их принципиальная соотнесенность.

Показательны в этом плане эпизоды с появившимся в конце третьего акта Саввой Лукичом. Формально всевластный советский чиновник является только под собственным именем для исполнения своей должности и функции «разрешить» или «запретить» пьесу, спектакль³². Но реальные его функции, его социальная суть уточняются в контексте ряда художественных деталей и ситуаций. Лорд-директор театра из желания угодить спрашивает, откуда тому «угодно» смотреть на подавление взбунтовавшихся туземцев: из партера, из ложи или прямо на сцене. Тот изъявляет желание «прокатиться на старости лет». Но как только он делает шаг на сцену — на английский корабль, отправляющийся на остров с карательной целью, сразу обнаруживается, что маской было его собственное ничего не значащее имя (Савва — от эфиопского человек). В непроизвольном жесте проявляется сущность: он сразу оказывается среди карателей и в функции карателя.

Направляясь на корабль, Савва Лукич приветствует белых арапов, как только что это сделал Лорд, и желает слышать такой же «оглушительный» ответ в свою честь. Эффект удвоения сцены в этом случае объединяет Савву с Лордом — инициатором карательной экспедиции. Статус Саввы явно повышается/понижается, когда сам Лорд-Геннадий Панфилович по-лакейски помогает ему подняться на корабль: «Пожалте, Савва Лукич, ножку не ушибите об трап». Корабль отплывает под лозунги Лорда «Вперед и смерть туземцам! Смерть Ликки и Тохонге!». Как будто одобряя их смысл, по ремарке, «красующийся на корабле» Савва завершает сцену словами: «Отличный финальчик третьего акта». В начале четвертого акта он первым сходит с корабля на берег Багрового острова и занимает пустующий трон Сизи-Бузи. Этот жест обнаруживает его стремление к безграничной власти.

Перебивки реально-театрального и условно-островного сюжетов, места размыкания их границ, как в любом балаганном представлении, используются для того, чтобы позабавить, рассмешить публику. В тексте пьесы они выполняют и другую важную функцию: в этих местах, как правило, вводится новое действующее лицо, нарастает энергия действия, меняются/добавляются новые акценты изображения, интонации.

Так, перебивка планов подготавливает первое появление Саввы Лукича на сцене. Именно в момент принятия самых решительных действий Лордом, когда он дает приказ освободить арапов из каменоломен, вооружить и с ними ехать на остров для подавления бунта островитян, вбегает растерянный Паспарту — слуга Паганеля с криком «Лорд! Лорд! Лорд!»

Лорд. Какая еще пакость случилась в моем замке?!

Паспарту. Савва Лукич приехали!!³³.

Еще не названо имя нарушителя действия, протекающего в английском дворце, но уже проговаривается его оценка. Не видимый Лордом Савва определен им как «пакость». Этот момент вносит радующий читателя/зрителя балаганно-комический и в то же время снижающе-фельетонный эффект.

Перебивки сюжетов, выходы из одной роли в другую, обнаруживают или уточняют суть персонажей и их функций в действии, вносят новые интонации, темы. К финалу нарастает важная для Булгакова тема свободы творчества. Она концентрируется, актуализируется в обличительном монологе Дымогацкого под именем Кири, поначалу сбивчивом, но быстро обретающем отточенную формулу поэтической цитаты «А судьи кто?» (травестия текста Грибоедова — еще один пример смыслового удвоения).

Серьезные, драматические ноты врываются в балаганную стихию. Неожиданный перепад в действии был отмечен первыми критиками спектакля «Багровый остров» в Камерном театре. «В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль, как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы, — пишет И.И. Бачелис в рецензии «О белых арапах и красных туземцах». — Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюль Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения... «свободы творчества»». Обычно на этом месте цитату её приводящие завершают. Но интересно и продолжение мысли критика: «Звучит это достаточно смешно, ибо текст роли приходит в комическое столкновение с тоном исполнения. Трагедия автора пьесы не нашла лучшей аргументации, как в крушении его мечты о зернистой икре и трости с набалдашником...»³⁴.

Критик справедливо отмечает как особо важный момент соединение в действии комического и трагического, но оценивает его как погрешность драматурга. И.И. Бачелис акцентирует внимание на материальной стороне выражения радости автора принятой пьесы, не желая видеть, что и сам Булгаков, как над самим собой, иронизирует над помешавшимся от радости героем в момент разрешения его пьесы. Выступающий в роли Кири Дымогацкий начинает приглашать всех в гости на «новую квартиру в бельэтаже с зернистою икрой» — ею в театре только что угощали — умилостивляли, как божество, Савву Лукича. Более того, Булгаков готовит этот момент, не раз подчеркивая нищету начинающего драматурга. Для него пьеса на революционную тему — способ вырваться из нищеты³⁵. Не случайно момент первоначального запрета Саввой Лукичом пьесы приводит Дымогацкого в состояние помешательства, полубреда: в одном ряду он называет чердак, лунный свет вместо одеяла, пожары на Мещанской, бродячих бешеных собак и солнце над Багровым островом.

Очевидная для героя связь запрета пьесы с нищетой и разрешения с возможностью изменить свое существование имеет у Булгакова реальные биографические основания. Сотрудничество с Камерным театром, как и с другими московскими театрами (с Художественным, с театром имени Вахтангова), для писателя было важно не только в творческом отношении, но, естественно, и в материальном. Наделяя историю Дымогацкого реалиями своей жизни, Булгаков распространяет принцип удвоения на себя и укрепляет ими судьбу своего героя.

Образ Дымогацкого особо выделен амбивалентностью изображения. Он появляется в действии как начинающий автор, самоотверженно бросается на помощь театру, спасает его, берясь за исполнение роли Кири в своей пьесе, спонтанно выплескивает гражданский протест против чиновничьего произвола словами Чацкого, обнаруживает биографические детали судьбы Булгакова и её перспективу.

Трансформация фельетона в пьесу привела, в том числе, к появлению в творчестве Булгакова по-особому значимых для него новых тем — творчества и судьбы художника. Они будут занимать его все больше, нарастать и укрепляться в 1930-е гг. в пьесах «Кабала святош», «Пушкин», в «Театральном романе», в романах «Мольер» и «Мастер и Маргарита».

Судьба Дымогацкого, журналиста и начинающего драматурга, при всей относительной её самостоятельности вводится в театральный сюжет. Этот герой по-своему уподоблен труппе: их объединяет мотив ожидания, создающий напряжение действия. Вначале театр ждет от журналиста пьесу, потом они вместе ждут цензора-чиновника, от слова которого зависит её судьба. И все идут на чрезвычайные, авантюрные меры, добиваясь нужного для себя решения.

Заключающая пьесу реплика директора театра: «Снять «Эдипа»»... Идет «Багровый Остров!»» сегодня тоже может восприниматься неоднозначно. Лорд-директор, театр и молодой драматург под именем и в костюме проходимца Кири счастливы: уступками чиновнику с его идеологическими требованиями они добились разрешения работать — жить... Но вряд ли их торжество разделяет автор Булгаков: ради сомнительного по художественным достоинствам «Багрового острова» Дымогацкого снимается с репертуара «Эдип»³⁶. Хотя следует отметить, что эта финальная реплика не изменяет игровой многоплановой природы пьесы. Трагедия Софокла называется «Эдип-царь». Не уточняется: её играли в театре Геннадия Панфиловича или переделку, типа «Багрового острова» Дымогацкого, каких было много в те времена³⁷.

Поэтика пьесы позволила широко и многообразно развернуть заданные прозаическим фельетоном стратегии удвоения балаганного типа за счет полифонической организации действия с относительно самостоятельными сюжетами — островным и театральным, соответствующими им системами персонажей. Пьеса о багровом острове Дымогацкого лишается обычной для случаев «текста в тексте» герметичности. Бессчетные включения в театральную историю островного сюжета и наоборот усиливают энергию и разнообразие комической выразительности.

Система удвоений создает особые основания для вариативности интерпретаций пьесы. В одной логике действие может восприниматься в перспективе превращения примитивной островной цивилизации, прошедшей Недолгое искушение европейской, в советскую, устремленную к мировой революции. Финальное выражение прямо противоположной концепции истории обнаруживает вознесшийся «над островом» Савва Лукич. Появление советского чиновника на троне фиксирует его в функции полновластного повелителя острова и, соответственно, намечает возможность перерастания установившейся в советской России формы правления в доисторическую островную цивилизацию.

В «Багровом острове» 1928 г., поднявшем на новую художественную высоту выразительность балаганно-фельетонной поэтики текста 1824 г. с тем же названием, существенно выросли актуальность и масштаб поставленных проблем государственного устройства как проблем цивилизационных. Пьеса стала вершинным выражением гражданской позиции её автора в оригинальной, художественно выразительной авторской модели драмы. Хотел или не хотел того Булгаков, он органично для него пришел к созданию условно-метафорической формы эпической — неклассической драмы, литературное создание и театральное воплощение которой в 1920-е гг. были связаны с творчеством В. Маяковского и В. Мейерхольда³⁸ — лидеров русского авангарда своего времени.

Примечания

1. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука. 1983.

2. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 568.

3. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 567. Драматургическим памфлетом Булгаков называет пьесу и в письме «Правительству СССР» 28 мая 1930 г. Но публикуется она без указания жанра, точнее с обозначением его в окказионально авторском варианте «Генеральная репетиция пьесы...» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 5. С. 149, 637).

4. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров». С. 73—88.

5. Петров В.Б. Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов // Поэтика советской литературы двадцатых годов. Куйбышев, 1989. С. 98—112; Неводов Ю.Б. В. Малковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Межвузовский сб. науч. трудов. Куйбышев, 1990. С. 30—43.

6. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. С. 96.

7. Там же. С. 97.

8. В пьесах «Канцлер и слесарь» А.В. Луначарского, «Озеро Люль» А.М. Файко и ряде других действие происходило в условно-вымышленном пространстве. «Место действия — где-то на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке. Какой-нибудь большой остров — центр цивилизации, капитализма. Много действующих лиц. Массовки. Белая, черная, желтая расы... Революционная борьба на острове...», — так обозначает в воспоминаниях топос и содержание пьесы А.М. Файко её постановщик В. Мейерхольд (Файко А.М. Театр. М., 1971. С. 502).

9. Таиров А.Я. «Багровый остров» // Жизнь искусства. 1928. № 49. С. 14.

10. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 568.

11. Автобиографические мотивы обнаруживают в булгаковских фельетонах многие исследователи и биографы — И.М. Нусинов, М.О. Чудакова, В.И. Лосев, В.В. Петелин, М.С. Кривошейкина. Обращались выше в этом аспекте к ним и мы на разном материале («Записки на манжетах», «Богема»).

12. Обстоятельства бездомной жизни в Москве, создание пьесы из жизни туземцев, практика изменения текста пьесы театрами в процессе репетиций.

13. Журнал «Жизнь искусства» в № 20 (18 мая) 1926 г. сообщал о включении «Багрового острова» в репертуар театра; «Новый зритель» в № 40 (30 сент.) 1928 г. информировал о разрешении пьесы Главреперткомом к постановке в Камерном театре (Михаил Афанасьевич Булгаков. Публикации на страницах театральных журналов, альманахов, сборников. 1925—2001: аннотированный библиографический указатель. М.: РГБИ, 2008. С. 23, 38).

14. На фоне идущей в начале действия репетиции пьесы «Горя от ума», текст которой все знают наизусть, ситуация с пьесой Дымогацкого воспринимается особенно остро. Условность её как бы не замечается: автор принес в театр один экземпляр пьесы для директора; как могли оказаться тексты ролей в руках актеров, не важно: они их читают-играют, предваряя распространенный сегодня вариант спектакля — «читки».

15. Удвоение демонстрируется уже названием пьесы «Мистерия-буфф» (1918). Соединение выразительности двух жанров, противоположных по целям и средствам, направлено на балаганно-комическое воплощение в пьесе серьезных событий всемирного масштаба. Балагану Маяковский остался верен до конца жизни. На диспуте по поводу пьесы «Баня» в последнем в своей жизни выступлении 1930 г. он говорил: «Меня сегодня в «Вечерней Москве» критиковали рабочие. Один говорит: «Балаган», другой говорит: «Петрушка». Как раз я и хотел и балаган, и петрушку... я старался сделать не художественно» (Маяковский В.В. Собр. соч.: в 12 т. М., 1978. Т. 12. С. 114). Принцип удвоения Н. Эрдман успешно использовал в «Мандате» (1925) — пьесе с явными признаками балаганной поэтики (Щеглов Ю.К. Конструктивный балаган Эрдмана. М., 2012. С. 118—160). Одна линия действия здесь связана с псевдопартийностью Гулячкина и якобы имеющимся у него мандатом как документом, знаковым при новой власти; другая — с царским платьем как знаком старой власти, оно случайно попадает в один дом, потом в другой, путает планы и поступки всех действующих лиц (см.: Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. С. 135—152, 175—193).

16. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. 2007. С. 182.

17. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 152.

18. Там же. С. 153. Режиссер Камерного театра А.Я. Таиров оказался в похожей ситуации: он ждал пьесу, запрещение которой в 1928 г. было реально. Накануне премьеры он в своем интервью пытался снять остроту её проблематики: «Это театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его общетеатральными, сценическими и актерскими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала своих изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене сугубо «идеологические» пьесы»» (Таиров А.Я. «Багровый остров». С. 14).

19. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 149.

20. Там же. С. 153.

21. Купцова О.Н. Маска: лицо «другого» мира // Маска, кукла, человек. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., 2004. С. 14.

22. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: ЛОКИД — МИФ, 1996. С. 30.

23. Кстати, Булгаков нигде не дает абсолютного совпадения имен своих персонажей с жюльверновскими. Так, шотландский лорд, владелец яхты «Дункан» Эдуард Гленарван в афише обозначен как Эдвард Гленарван, а в действии его реплики предваряются номинацией социального статуса — «Лорд». Созвучие зафиксировано, но и различие тоже. Последнее нацеливает восприятие на поиски других, более важных расхождений, смысловых нюансов.

24. В ужасе от речей Чацкого заткнувший уши Фамусов у Грибоедова не сразу слышит доклад слуги о приходе Скалозуба, которого он ждал. И тем сильнее его радостная реакция, она передается через градацию глаголов: «Принять его, позвать, просить, сказать, что... очень рад» (Грибоедов А.С. Сочинения. М.; Л., 1959. С. 31). Булгаков дает сцену появления Саввы Лукича в той же логике эмоционального нарастания, но использует градацию еще и в информации о появлении чиновника: сначала о нем сообщает помощник режиссера в роли Паспарту, дублирует из будки суфлер, наконец, усиливая эффект, хором проговаривают актеры в ролях английских матросов с корабля. И только после этого Лорд (в маркировке Булгакова) услышал информацию и, сохраняя лицо, автоматически произносит, как формулу, выученный текст: «Слышу. Слышу! Ну что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад...» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 197).

25. В фамилии Фамусов задана семантика семьи.

26. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 209. Кальсоны, их состояние — специфически автобиографическая деталь. Булгаков в письме от 19/26.04.1921 из Владикавказа просит сестру Н.А. Булгакову из его старых вещей «отобрать лучшее и необходимое из белья», «прислать хоть маленькую посылку с необходимым». «Нуждаюсь в белье» (Там же. С. 396). Эта деталь отзовется в «Днях Турбиных» в просьбе «ужасного неудачника» — комического Лариосика: какие-то злодеи украли у него в поезде чемодан с бельем, и, отправляясь в ванну, он прямым текстом в присутствии Елены просит кальсоны. Потом Чарнота в «Беге» в лимонных кальсонах (ничего другого у него нет) является в Париже к Корзухину с целью добыть денег для спасения Серафимы.

27. Там же. С. 209.

28. На амбивалентность образа Дымогацкого обращала внимание Ю.В. Бабичева, но видела в нем другую стратегию: «Комический Жюль Верн — пародийный, травестийный вариант высоких образов Мольера, Пушкина, Мастера, то есть Художника, чей творческий порыв пресечен неразумным деспотизмом и своеволием» (Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX веков. С. 97).

29. Февральский А. Первая советская пьеса. М.: СП, 1971. С. 73.

30. Головчинер В.Е. В споре рождается... (О взаимодействии драматургических принципов Маяковского и Булгакова) // Вестник ТГПУ, Томск, 1999. Вып. 6 (15). С. 41—48; Она же. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2007. С. 175—193.

31. В том числе: Хатямова М.А. Метатекстовая организация пьес М.А. Булгакова: к проблеме условности в драме // Вестник ТГПУ. 2014. № 11 (152). С. 61—62.

32. До появления Саввы на сцене его имя произносят с тем же подобострастием и страхом, какими окрашено звучание имени княгини Марьи Алексеевны в «Горе от ума»: «Что скажет княгиня...».

33. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 197.

34. Бачелис И.И. О «белых арапах» и «красных туземцах» // Молодая гвардия. 1929. № 1. С. 108.

35. За пьесу (о «туземцах», вспомним начало «Богемы») только авансом он получил 400 рублей, а гонорар за репортажи о пожарах платят по три рубля семьдесят пять копеек, и те надо выпрашивать (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 152).

36. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 215. Показательно, что МХАТ в одно время репетировал «Прометея» Эсхила для Большой сцены и, не очень доверяя молодому автору, «Дни Турбиных» для Малой. Ситуация резко изменилась после показа К.С. Станиславскому первых двух действий пьесы Булгакова: было принято решение отодвинуть репетиции «Прометея» и готовить спектакль, который тогда еще назывался «Белая гвардия» для Большой сцены. «Эсхил уступил место Булгакову», — пишет А.М. Смелянский на стр. 91 в книге «Михаил Булгаков и Художественный театр».

37. В. Шершеневич вспоминает эпизод их с Н. Эрдманом выступления на каком-то театральном диспуте против академических театров: Н. Эрдман «перечислил пьес двадцать с царскими именами... и вдруг, когда Николай на мгновение смолк, из партера... спокойный голос добавил громко и отчетливо к списку:

— «Царь Эдип».

Убийственная соль реплики заключалась в том, что как раз тогда пошел в «Опытно-героическом театре», где я работал, мой новый текст софокловского «Эдипа».

Николай запнулся, я тоже...» (Шершеневич Б. «Великолепный очевидец». Фрагмент // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 305)

38. Два этих художника, каждый в своем виде искусства, наиболее явно искали возможности их обновления в ориентации на выразительность народного творчества. Принципиальной новизной творческих поисков Мейерхольда были отмечены постановки «Балаганчика» А.А. Блока (1906), программные теоретические статьи «Театр (к истории и технике)» (1908), «Балаган» (1912) и др., определяемые мыслью о том, что театру необходимо обратиться к тем народным основаниям, которые были им утрачены в период господства системы придворного театра, театра в помещении. Опору для этого он находил в статьях А.С. Пушкина, в изучении опыта народного театра разных национальных традиций. После революции он воплощал свои идеи в постановках пьес самых разных авторов, в том числе Н.В. Гоголя, А.В. Сухово-Кобылина, В.В. Маяковского, Н.Р. Эрдмана др. «Неподдельный интерес» проявил Мейерхольд и к Булгакову, он помогал МХАТу перед закрытым просмотром «Дней Турбиных» в привлечении нужных лиц; дважды сам обращался к Булгакову с просьбой о пьесе для своего театра. (Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов. С. 12—13). Маяковский с самых ранних статей («Искусство. Россия. Мы» 1914 г. и др.) до последнего выступления по поводу «Бани» (1930), отвергая «подражание вышедшим у «культурных» наций книгам», видел будущее литературы на путях обращении к «светлому руслу родного, первобытного слова», будущее театра — в использовании опыта балагана, театра Петрушки (Маяковский В.В. Собр. соч.: в 12 т. Т. 1. С. 17; Там же. Т. 12. С. 114).