Внимание к ранним текстам Булгакова, которые он сам называл то рассказами, то фельетонами, обусловлено тем, что они до сих пор практически не были предметом специального анализа. Интерес немногих исследователей к фельетонному творчеству писателя сосредоточен, как правило, на текстах московского периода, прежде всего опубликованных в газете «Гудок», собравшей талантливых сотрудников — в будущем известных писателей1. Таким образом, для литературоведов и историков журналистики истоки творчества Булгакова, пора формирования характерных черт его поэтики не известны. Это и определило наш интерес к ранним, «догудковским», текстам будущего писателя в аспектах организации их выразительных возможностей.
Насколько известно сегодня, Булгаков-литератор начинал с фельетона «Грядущие перспективы». Свое первое произведение, очень рассчитывая в условиях своего отчаянного положения на быструю оплату, он отнес в газету «Грозный» (опубликовано 13/26 ноября 1919 г.). Эта дату, как и другие даты создания ранних текстов, важно соотнести с политической ситуацией: обозначившееся с начала ноября 1919 г. отступление армии под командованием генерала А.И. Деникина завершилось полным ее разгромом на Кавказе в марте 1920 г.
Главное, что мучает автора «Грядущих перспектив», — с очевидностью приближающееся поражение этих «сил». В терминах формирующейся в 1920-е гг. концепции сказки В.Я. Проппа ситуация в авторском монологе может осмысливаться как «беда», нанесение страшного «вреда» родине, и герой (народ и сам автор) должны пройти «испытание», чтобы восстановить, если не гармонию, то хотя бы нормальную жизнь. Интерпретация «Грядущих перспектив» в этом аспекте позволяет думать, что Булгаков, вступая на литературное поприще, видимо, непроизвольно обращается к одной из самых прочных и давних традиций, усвоенной с детства. Первый его литературный опыт обнаруживает в организующих слоях поэтики фольклорные истоки — те, что послужили одним из оснований литературной формы фельетона.
В «Грядущих перспективах» Булгаков пишет о судьбе России, которая находится в состоянии Гражданской войны, сравнивает положение дел на Родине, где «много пролито крови» и еще предстоят сражения, с судьбой Европы, вышедшей из Первой мировой войны и уже начинающей восстанавливать мирную жизнь. И, как справедливо замечает М.О. Чудакова, «итоги пережитого автором за истекшие два с половиной года окрашены мрачными ожиданиями», ««грядущие перспективы» рисуются в тонах безнадежных». В качестве главных мотивов «Грядущих перспектив» она называет вину и расплату. «Два понятия главенствовали в этой первой известной сегодня статье Булгакова — «безумие» и «плата»» (курсив в цитатах везде наш. — В.Г., Т.В.). Такое свое понимание она обосновывает текстом публикации: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном и в буквальном смысле слова. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все! И мы выплатим»2. В «Грядущих перспективах», передавая боль, остроту переживания момента, автор выступает от имени своего поколения — поколения, потерявшего свою Россию.
Несмотря на отсутствие комического, «Грядущие перспективы» можно считать фельетоном. Это определяет свойственная ему публицистическая насыщенность. В нем выражена предельно обнаженная гражданская позиция автора. Его личность, индивидуальность, не скрываемая маской местоимения «мы», проступает на первый план в стилистической организации текста. Авторское «я» выражено не только вербальными, но и синтаксическими средствами художественной выразительности: лексическими повторами, композиционными стыками, инверсиями, риторическими вопросами.
Боль художника ощутима в организации текста как целого. Отчетливо выделяются зачин о несчастной родине, «находящейся на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала «великая социальная революция»», концовка — мысль о расплате за «социальную революцию». Единство центральной части поддерживается приемом инверсии с акцентом на определениях. Все это говорит о том, что художественная составляющая фельетона была чрезвычайно важна для Булгакова. В последующих его текстах она будет нарастать за счет беллетризации отсутствующего здесь сюжета.
С самого начала «Грядущих перспектив» высказывание дробится на абзацы-предложения, краткие фрагменты выделяются в отдельные строки. Усилению напряженного эмоционального состояния способствуют множество восклицательных и вопросительных знаков, а также неоднократно повторяющееся противопоставление благополучного Запада и России, разоренной войной. Экспрессивно выраженное чувство потерянного мира, тревоги и безнадежности положения русского человека ощущается в любом фрагменте, в том числе и в начинающем.
Теперь, когда наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала ее «великая социальная революция», у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль.
Эта мысль настойчивая.
Она — темная, мрачная, встает в сознании и властно требует ответа.
Она проста: а что же с нами будет завтра?
Появление ее естественно.
Мы проанализировали свое недавнее прошлое. О, мы очень хорошо изучили почти каждый момент за последние два года. Многие же не только изучили, но и прокляли.
Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть.
Не видеть!
Остается будущее. Загадочное, неизвестное будущее.
В самом деле: что же будет с нами?3
Вопрос экзистенциального свойства «что же будет с нами?» проходит рефреном, стягивает текст фельетона в целое.
Тот же вопрос неявно, в мыслях рассказчика, звучит в фельетоне «В кафе», напечатанном в январе 1920 г. в «Кавказской газете». Введением фигуры рассказчика Булгаков объективирует свое отношение к действительности, она дает ему особую свободу для художественного выражения его гражданской позиции. Несмотря на то, что фельетон опубликован при власти белых, прямо отношения к ней Булгаков не выражает. Объект его осмысления и здесь шире, значительнее — современное положение и судьба родины.
Если в «Грядущих перспективах» концепированный автор был максимально близок автору биографическому, то в фельетоне «В кафе» ощутима некоторая дистанция между автором и рассказчиком. Несмотря на то, что Булгаков наделяет героя фактами своей биографии, внешним сходством, герой фельетона — отчетливо другой. Особенность булгаковского письма в том, что слово рассказчика вбирает в себя и слово автора. Эту характерную черту его поэтики на примере более поздних, «гудковских» фельетонов отмечала Е.И. Орлова. Но полифоничность авторского голосоведения проявляется уже и в ранней прозе, в небольшом по объему тексте, что позволяет говорить о ней (о полифонии) как об особенности художественного мышления Булгакова.
Сравнение двух первых опытов беллетризованных булгаковских фельетонов дает возможность увидеть, как с введением дополнительного голоса, дополнительной точки зрения нарастают в них компоненты художественной выразительности в организации целого, как экспрессия уходит в наблюдение, публицистика — в художественный анализ. В первом фельетоне Булгакова еще заметно влияние прозы Н.В. Гоголя и В.М. Дорошевича — один оказывается близок эмоционально-экспрессивной выразительностью лирических отступлений, другой — короткой строкой, придающей динамизм тексту. Но уже проявляется и такая черта его собственной манеры, как диалогизация прозы, как склонность к драматургическому письму (указания на положение героев в пространстве в функциях ремарки, их мгновенные реакции), — то, что потом будет отличать поэтику его прозы, и не только фельетонной.
Такую «ремарку» можно видеть в начинающем фельетон описании кафе. Но в ней можно видеть и метафору терпящей бедствие, воюющей России: пол грязный, столики липкие, оркестр из трех музыкантов играет «неопрятно» — разухабисто. На всем — печать разлада, разрушения устоявшегося миропорядка. Особым знаком бедствия можно считать указание в третьей позиции «ремарки» «туман от табачного дыма», соответствующей известному выражению «дело табак» (плохо дело, дело скверно). На это указывает его появление в другом контексте, в сознании красноармейца Сидорова после разговора с военкомом уже в следующем фельетоне «Неделя просвещения»: «Вижу, дело табак». Но Сидоров думает о себе. Масштаб размышления автора в фельетоне «В кафе» несопоставимо шире.
Россия, о которой болит душа Булгакова, противопоставлена респектабельной Европе, показанной метонимически, через деталь — кофе по-варшавски. Этот кофе пьют посетители кафе — военные, дамы и «рослые, румяные, упитанные штатские». За ними наблюдает герой фельетона, чьими глазами читатель видит убогую обстановку кафе и его посетителей. Рассказчик — человек штатский, но в английской шинели, т. е. уже воевавший за Россию. Он тоже любит уют, мягкие диваны и кофе по-варшавски, но вынужден пить «желтую жидкость» и есть «сухое пирожное».
С одной стороны, герой-рассказчик идейно и духовно близок автору-повествователю «Грядущих перспектив». Он также мучительно переживает трудный для Родины исторический момент. Его, фронтовика, возмущают досужие разговоры «лакированных ботинок» о положении дел на фронте и тяготах войны и, особенно, то обстоятельство, что масса людей с румяной и упитанной внешностью сидит в тыловом кафе. Но в отличие от автора-повествователя «Грядущих перспектив», открыто призывающего дать отпор отрядам Троцкого, герой-рассказчик «В кафе» смел только в своих фантазиях.
Все обличительные речи, едкие саркастические замечания, метонимическое уничтожение «лакированных ботинок», ирония в адрес «румяных и упитанных» остаются невысказанными — выражены в сослагательном наклонении: «Что было бы, если я внезапно чудом, как в сказке, получил бы вдруг власть над всеми этими штатскими господами?»4. Сравнение «как в сказке» представляется случайно-неслучайным, знаковым для поэтики Булгакова с её глубинной верностью фольклорным истокам.
События разворачиваются в двух планах: реальном и вымышленном — в намерениях героя-рассказчика. Реальность представлена назывными предложениями, похожими на ремарки, фиксирующими статику, состояние: «Кафе в тыловом городе. Покрытый грязью пол. Туман от табачного дыма»5. В это лишенное гармонии пространство входит герой-рассказчик, его музыкальный слух оскорбляет игра вульгарно звучащего оркестрика, состоящего из скрипки, виолончели, пианино. Мысленная констатация дисгармоничности звучания оркестра и интерьера отличает рассказчика от других посетителей, тупо занятых потреблением. В остальном своими действиями он от них ничем не отличается: делает заказ официантке, сидит за столом, пьет принесенный напиток и слушает разговоры вокруг, потом расплачивается и уходит.
В реальном событийном плане нет поступков, локальных событий, следовательно, и поводов для проявления фельетонной сущности. Зато виртуальная реальность мыслительной деятельности, фантазии героя такую возможность дают. В качестве выразительного сигнала сначала выступает ирония «в высоких регистрах». На любезность посетителя буфетчица, как ему кажется, отвечает молчаливым презрением: «Возвращается с таким видом, будто делает мне одолжение»6. Герой-рассказчик, заметив за соседним столиком респектабельных посетителей, начинает прислушиваться, но слышит только обрывки разговора: «Ростов... паника... Ростов... конница»7. В нем зреет неприязнь: одного из мужчин он редуцирует до лакированных ботинок, и метонимия здесь явно окрашивается иронией. В отношении к даме она выражена через характеристику её интонации: «говорит томно».
Развитие ментального сюжета связано с размышлениями героя, в которые вовлекается и читатель. Именно последнему предназначены слова рассказчика: «Фантазия моя начинает играть». Организация текста фельетона «В кафе» напоминает одноактную пьесу с пространными ремарками. Поэтому допустимо употребление термина «действие» не в собственно драматургическом, но в смысле близком. Уже в этом фельетоне отчетливо проявилась драматургичность мышления Булгакова: его склонность по-своему драматизировать прозу. Видимо, эту особенность своего писательского дара он осознает и сам. «В 1926 году Булгаков скажет П.С. Попову о том, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста»8.
В фантазиях рассказчик преображается: перестает наблюдать и слушать: начинает действовать, ведет себя активно — героически и благородно. Соответственно, меняются ритм и способ развития мысленного сюжета: действие быстро набирает обороты. Герой подходит к румяному штатскому и предлагает ему пройти с ним, чтобы помочь записаться немедленно в часть. Воображаемое действие развернуто в диалог с ироническим подтекстом.
— Пойдемте со мной!
— Куда? — изумленно спросил бы господин.
— Я слышал, что вы беспокоитесь за Ростов, я слышал, что вас беспокоит нашествие большевиков.
— Это делает вам честь.
— Идемте со мной, я дам вам возможность записаться немедленно в часть. Там вам моментально дадут винтовку и полную возможность проехать за казенный счет на фронт, где вы можете принять участие в отражении ненавистных всем большевиков9.
Комизм этого эпизода совершенно драматургической природы — читатель (он же потенциальный зритель) должен услышать и увидеть происходящее у столика, отношения героев, которые выражены в предполагаемых жестах, мимике, интонациях. Сначала герой-рассказчик подчеркнуто серьезен, свое возбуждение и даже раздражение он прячет под преувеличенной вежливостью. «Лакированные ботинки» явно растеряны и отчасти напуганы неожиданной «атакой» со стороны такого же, как он сам, посетителя кафе. Штатский не знает, чего ждать от человека, который настойчиво предлагает ему поехать на фронт за казенный счет. Он, безусловно, улавливает иронию и даже сарказм в голосе человека в английской шинели.
Рассказчик описывает ожидаемую реакцию на его «любезное» предложение как комический номер: господин в лакированных ботинках бледнеет на глазах и давится пирожным; едва проглотив, начинает несвязно бормотать. Из его лепета следует, что «румяный и упитанный» штатский, оказывается, болен. Заметим, мотив мнимого больного весьма распространен в балагане. Ряд описаний выглядит ремарками, репликами «в сторону», то есть на зрителя. Целый абзац саркастических замечаний о болезни цветущего господина, которые адресованы к возможным зрителям, оформлены, как реплики «в сторону». Показывая степень неверия рассказчика в предлагаемую версию болезни, Булгаков использует прием усиления комического эффекта за счет утроения оценочных наречий, усиления их в названиях болезней, характеризующих «его» состояние:
«Отчаянно, непоправимо, неизлечимо вдребезги болен! У него порок сердца, грыжа и самая ужасная неврастения»10.
Экспрессию высказывания героя на письме усиливают невербальные приемы, которые Булгаков применял в «Грядущих перспективах»: дробление высказывания на короткие абзацы-предложения, их выделение в отдельные строки, нагнетание лексических и семантических повторов, резкие композиционные стыки. Тот же прием усиления комического и одновременно драматического эффекта, но в масштабах целого периода использует Булгаков в представлении решимости героя-рассказчика обличить в трусости и измене Родине господ, непатриотично пьющих кофе по-варшавски.
Трижды выдумывает герой фельетона за своего оппонента мнимые причины, по которым тот не может идти на фронт: справка о льготе (единственный сын у матери), работа на оборону, неумение стрелять. И сам же все их отвергает. Наконец, вынудив «лакированные ботинки» признать, что тот не хочет, не желает идти воевать, герой-рассказчик в английской шинели развивает действие в эпизоде: призывает на помощь воображаемых помощников, чтобы те сопроводили господина с румяными щеками к месту призыва.
Но таким же, как «лакированные ботинки», Булгаков представляет и героя-рассказчика. Он храбр, решителен только в своих фантазиях, а ведет себя так же, как и «лакированные ботинки»: были бы деньги, он и даму бы угощал, и другого качества кофе пил бы, а, возможно, и жил бы в Варшаве. Он оказывается героем только в своем воображении. На реальное действие он не способен. Ирония, снимая героический пафос, обращается и на него самого.
Кульминация в фельетоне почти совпадает с развязкой в момент, когда герой-рассказчик расплачивается за «желтую водичку» (автор указывает точную сумму — 27 рублей) и уходит. Этот момент обнаруживает, что единственный в кафе «защитник» оказался таким же, как все. Защищать Родину некому.
В этом тексте угадываются черты булгаковской биографии киевской, кавказской поры. Самоирония смягчает регистр комического, делает его амбивалентным, более того, она отчасти направлена и на читателя, пережидающего бурю в тыловом городе. Эта особенность на материале фельетонов московской поры отмечена Е.И. Орловой: ирония «часто направлена на самого рассказчика, независимо от степени приближенности его к автору»11. Это дает основание уточнить и расширить мысль исследователя булгаковской журналистики московской поры: самоирония была изначально отличительной чертой творчества писателя. Проявилась он и в драме, о чем пойдет речь далее.
Еще два важных для дальнейшего творчества Булгакова мотива — «дым» и «музыка» — обнаруживает фельетон «В кафе». Дым в кафе табачный, но его можно воспринимать и как метафору слухов о происходящем за его пределами, и как дым реальных пожарищ12. Упоминание музыкальных инструментов, которые в пору создания фельетона воспринимались как знаки высокой дворянской культуры, создает контраст месту действия. Музыка будет обязательным элементом картины мира и в прозе, и в драматургии художника13. «Музыка — это «грунт» театрального сознания Булгакова, и ее надо рассматривать в плане формирования собственной поэтики», — справедливо полагает А.М. Смелянский14.
С табачным дымом, разухабистой музыкой, с хлопающими входными дверями, с грязным полом и столами связан образ гибнущей России. Тыловое кафе, с одной стороны, рождает ассоциации с преисподней, с другой — с Ноевым ковчегом, где каждой твари по паре, и все хотят спастись. Боль за Родину, ощутимая даже в легко меняющемся пространстве мысли героя, придает фельетону молодого Булгакова эпический масштаб, выделяет его текст из ряда многочисленных фельетонов-однодневок. Напомним, фельетон «В кафе» был опубликован, когда Владикавказ находился еще во власти белых, и острие критики было направлено на тех, кто так же, как и сам Булгаков, не принял «социалистической революции», то есть на своих и на себя самого.
Трагическая тема Гражданской войны, разрушения мира, изложенная фельетонным языком, развернутая через призму иронии и самоиронии, не снижает пафос, напротив, Булгаков побуждает любить Родину и сражаться за нее. При этом его фельетон лишен характерных для газетного фельетона назидательности, дидактичности. Энергия авторского письма направлена на воссоздание эпической полноты мира: где-то под Ростовом — война, немцы, а в кафе на окраине страны едят пирожные. Соединение лирики и иронии, героического пафоса и сатиры, которое только намечено в фельетоне «В кафе», в будущем станет отличительной чертой не только фельетонов, но и пьес, приведет к созданию отчетливо, хотя и по-разному ощутимой эпической и трагикомической выразительности драматургии Булгакова («Дни Турбиных», «Бег»).
Для понимания нашей темы важно, что между первыми двумя публикациями в газете и третьей у Булгакова появились две пьесы: юмореска в одном действии «Самооборона» и «Парижские коммунары». Более того, он сразу увидел их поставленными15, почувствовал возможности объемной реализации своего текста на сцене. Этот опыт был полезен при создании фельетона в сказовой форме «Неделя просвещения». В ней автор «умер в герое». Выступая под речевой маской социально, личностно далекого ему героя, Булгаков по-своему акцентировал характерные особенности его речевого поведения в своеобразном монологе.
В третьем из сегодня известных фельетонов владикавказского периода, опубликованном уже в советской газете «Коммунист» (1921, апрель), еще более отчетливо проявилась тенденция нарастания драматизации и своеобразной театрализации16 прозаического текста. Импульсом для создания «Недели просвещения», может быть, первый раз послужила биографическая реальность: Булгаков выступал с докладами о русской литературе перед красноармейцами в рамках подобной «недели», видел и слышал их реплики по поводу предлагаемого им материала. И он как бы дал возможность одному из них изложить ситуацию «просвещения» со своей стороны, представить в своей интерпретации. Рассказ красноармейца Сидорова17 с его специфическим словарем, интонациями устной речи «неграмотного» человека (это определение звучит трижды) о том, как военком отправил его в увольнительную вместо желанного цирка в оперный театр на «Травиату», занимает все пространство текста.
Булгаков, хорошо знавший, любивший Гоголя, Лескова, прекрасно чувствовал комический потенциал речевой организации сказа18. Его герой Сидоров в своих наивных вопросах и комментариях происходящего на его глазах выступает как «рыжий» — клоун в цирке. Но линию его речевого поведения уверенно направляет и достаточно сложно аранжирует автор. Он организует событийный ряд, акцентирует внимание на отдельных деталях, использует многозначность слов, сообщает им коннотации, о которых герой не подозревает. Это автор, привлекая внимание читателей, дает возможность герою начать свой монолог практически с анекдота, представляя в лицах сценку разговора красноармейца с военкомом и парадоксально завершая её пуантом.
«Заходит к нам в роту вечером наш военком и говорит мне:
— Сидоров!
А я ему:
— Я!
Посмотрел он на меня пронзительно и спрашивает:
— Ты, — говорит, — что?
— Я, — говорю, — ничего.
— Ты, — говорит, — неграмотный?
— Я ему, конечно:
— Так точно, товарищ военком, неграмотный.
Тут он на меня посмотрел еще раз и говорит:
— Ну, коли ты неграмотный, так я тебя сегодня вечером отправлю на «Травиату».
Развитие диалога связано с попыткой Сидорова отстоять свои интересы: он «нацелился» в этот вечер с Пантелеевым в цирк пойти: «там ученого слона водить будут, и опять же рыжие...». Слова «ученый» и «рыжие»19 в речи героя имеют локально конкретный смысл. Но в глубинном, авторском голосоведении их семантика расширяется. Не случайно военком акцентирует внимание на «рыжих» тройным повторением: «Рыжие... Рыжие! Сам ты рыжая деревенщина!» И, действительно, Сидоров в течение всего монолога будет выступать в функциях циркового «рыжего» — смешить, забавлять читающих текст своим поведением в оперном театре, реакциями, комментариями.
Слово «ученый» в реплике Сидорова тоже имеет совершено конкретный, ситуативный смысл — определение слона. Но в плане создания целого автором оно соотнесено со словом более широкого, обобщающего значения — «просвещение» в названии фельетона, а также и с завершающим его аккордом. Решив хитростью избавиться от навязанных неграмотным красноармейцам посещений оперы, Сидоров записался в школу грамоты и чувствует себя по её окончании совершенно другим человеком: «Ну, походил я в неё, и что вы думаете, выучили-таки! И теперь мне черт не брат, потому я грамотный!»20 Есть некоторая ирония в том, что корневая основа слова «ученый» относится в начале «Недели просвещения» к слону, а в конце характеризует самого Сидорова. Но действенная глагольная форма финала актуализирует собственную активность героя — он сам нашел выход из ситуации принуждения, обрел новую степень свободы, и это нейтрализует возможность снижения образа.
Этого не допускает и центральная часть монолога-действия, представляющая Сидорова во втором ряду партера, ничего об опере не знающего, задающего наивные вопросы и получающего ответы на них такого же, как он, товарища на его «недостаточном языке». Этот фрагмент смешит, забавляет читателя21. Но в глубинном слое локального эпизода ощущается авторская, булгаковская его соотнесенность с аналогичным эпизодом первого посещения оперного театра Наташей Ростовой в романе «Война и мир». Эта соотнесенность» разрушает однозначность оценки героя. Случайность совпадения исключается: Булгаков очень высоко ценил Л.Н. Толстого.
Наташа видит декорации — картонные деревья и дыру в полотне вместо луны, толстых мужчин и женщин, которые поют. И ее это зрелище своим несовпадением с реальностью отталкивает как фальшь. В отличие от толстовской героини, которая не пытается вникнуть в суть происходящего на сцене, герой фельетона Булгакова эмоционально подключается к оперному спектаклю. Он слышат музыку, фиксирует ее развитие на своем языке, испытывает её воздействие («заиграли на скрипках. Жалобно, тоненько, ну прямо плакать хочется», «за скрипками на дудках, а за дудками на барабане», «оркестр нажаривает», «гром пошел по всему театру»). Он улавливает и сюжет, интерпретирует по-своему действия героев («Среди прочих Альфред. Тоже пьет и закусывает. И оказывается, влюблен он в эту самую Травиату. Но только на словах этого не объясняет, а все пением, пением»22). Он даже по-своему сопереживает героине («И заболей она в четвертом действии с горя чахоткой... Скучная история!23»). Это выгодно отличает булгаковского героя от Наташи Ростовой, у которой непонимание сути оперного искусства вызывает только раздражение и отторжение.
У Булгакова объекта осмеяния нет. Как ни парадоксально, метод военкома срабатывает, ведет совершенно неожиданным образом к планируемому результату: красноармеец в финале истории выучился грамоте. Он получил гораздо больше, чем хотел: собирался всего лишь побывать в цирке, посмотреть ученого слона и рыжих — и оказывается в совершенно новом для себя состоянии: теперь он научился грамоте — «ученый». Свои возможности он еще не осознал как следует. Финал «Недели просвещения», по сути, открыт, многозначен: не известно, на что торжествующий, уверенный в себе Сидоров употребит свою грамотность в перспективе.
Фельетоном «Неделю просвещения» делает предназначенность для газеты, знаки реальных, узнаваемых её читателями событий24. Его публикация давала читателям возможность, если не посмеяться, то хотя бы улыбнуться.
Таким образом, уже первые газетные публикации 1919—1921 гг. свидетельствуют об отчетливо выразившемся направлении поисков Булгакова. В «Грядущих перспективах» гражданский пафос реализуется в напряженно-лирическом монологе автора. Непосредственность пульсирующей мысли, чувств передана преимущественно синтаксическими средствами выразительности. Композиционные стыки, инверсии, лексические повторы как будто имитируют живую речь; риторические вопросы усиливают прямую обращенность к читателю. Во второй из дошедших до нас газетных публикаций — «В кафе» — прямая оценка отступает перед выразительностью диалога, сценки. Эти фельетонные компоненты, «помнящие» (по М.М. Бахтину) о своем балаганном происхождении, поддерживаются иронией и самоиронией героя-рассказчика, одного из посетителей кафе, обращенных на всех несостоявшихся защитников отечества и на себя самого среди них.
Между первыми двумя текстами в кавказских газетах и третьим Булгаков совершенно естественно для него обращается к драматургии. Более того, юмореску «Самооборона» и «Парижские коммунары» автор увидел в постановках Первого Владикавказского Советского театра. «Неделя просвещения» воспринимается закономерным завершением линии домосковского периода становления художника. Он обращается к форме сказа, в которой автор выступает в своеобразном монологе под речевой маской другого.
Публикации этих текстов в газетах актуализируют их фельетонную природу в обращенности к читающей публике: автор живет с ней в одном времени и пространстве. Рассмотренные вне периодических изданий и непосредственного событийного фона, они обнаруживают основания для их определения в жанрах малой художественной прозы.
Тот факт, что Булгаков в кавказскую пору своего творческого пути писал одновременно фельетоны для читающей публики и пьесы для публики в зрительном зале, проливает свет на природу мышления и текстопорождения начинающего автора, ощущающего выразительность диалога, природу разговорного слова, их особую для него привлекательность.
Опыт я-высказывания под маской как компонент балаганной поэтики, а также комические ситуации, сценки Булгаков будет широко использовать в фельетонах московской поры в форме записок от имени безымянного «я» («Богема», «Записки на манжетах», «Записки покойника», др.), в пьесах 1920-х гг.
Примечания
1. В газете железнодорожников в разное время сотрудничали Ю. Олеша, В. Катаев, Е. Петров, И. Ильф, др.
2. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 95.
3. Булгаков М.А. Грядущие перспективы // М. Булгаков. Похождение Чичикова: повести, рассказы, фельетоны, очерки 1919—1924 гг. / сост. и авт. предисл. В.В. Петелин. М.: Современник, 1990. С. 62.
4. Булгаков М.А. В кафе // Белая гвардия. Дни Турбиных. Бег / сост. В.И. Лосев. СПб., 2011. С. 24.
5. Булгаков М.А. В кафе. С. 23.
6. Там же.
7. Там же. С. 24.
8. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 42—43.
9. Булгаков М.А. В кафе. С. 24.
10. Булгаков М.А. В кафе. С. 25.
11. Орлова Е.И. Автор — Рассказчик — Герой в фельетонах М.А. Булгакова 20-х годов. С. 27.
12. Важность для художника широкого семантического спектра слова обнаружится и в фамилии главного героя пьесы «Багровый остров» — журналиста и начинающего драматурга Дымогацкого.
13. Уместно вспомнить окказионально-булгаковский подзаголовок пьесы «Багровый остров» — «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами» (выделено нами. — В.Г., Т.В.). Музыка в этом семиотическом ряду поставлена первой, до театральных спецэффектов, исполнителей.
14. Смелянский А.М. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 576.
15. Файман Г.С. Местный литератор — Михаил Булгакова (Владикавказ 1920—1921 гг.). С. 211—216.
16. В «Неделе просвещения» основные события происходят в пространстве театра.
17. Фамилия Сидоров из устоявшегося ряда «Иванов, Петров, Сидоров» может означать подчеркнуто «простого», рядового, ничем не выдающегося лица.
18. Сюжетный ход «Недели просвещения» в какой-то части может быть соотнесен с рассказом/сказом Н. Лескова о тульском косом Левше. Первая часть — знакомство царя Александра и его сопровождавшего генерала Платова с «чужим» для них миром Англии, с разными её чудесами — давала возможность наивному рассказчику на свой лад называть заморские чудеса: Аболон полведерский, нимфозория, мелкоскоп, буреметр... Сравним у Булгакова: «Это дери, — говорит, — жер» (Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 213), «голос крепкий такой, густой — беривтон» (Там же.).
19. Особая привлекательность «рыжего» в значении амплуа циркового ковёрного клоуна важна здесь как подтверждение интереса Булгакова к тому направлению комического, истоки которого восходят к миму, к скоморохам, балагану и сохраняются наиболее заметно в искусстве цирковых клоунов.
20. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 216.
21. «Я и спрашиваю Пантелеева (он, хоть и неграмотный, но все знает):
— Это кто же такой будет?
А он отвечает:
— Это дери, — говорит — жер. Он тут у них самый главный» (Там же. С. 213)
22. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 213—214.
23. Последнее восклицание — еще одно проявление своеобразной полифонии — включение в завершающую реплику героя голоса самого Булгакова, расширяющего семантику ситуации отсылками, с одной стороны, к чеховской повести «Скучная история» (1889) — к монологу неизлечимо больного, как и Травиата, Николая Ивановича; с другой стороны, к недавней (1918) поэме Блока «Двенадцать», где случайная гибель Катьки повергает любящего её Петруху в состояние отчаяния: «Ох ты, горе-горькое! / Скука скучная, / Смертная!»
24. Был в ней, кроме «недели просвещения», и другой реальный, «местный» факт — герои узнали в театральном оркестре и бурно приветствовали как своего Б.А. Ломбарда — известного на юге России тромбониста (Яновская Л.М. Михаил Булгаков-фельетонист // Юность. 1974. № 7. С. 102)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |