Проблема фельетона как явления. Истоки, функции

Впервые в обсуждении фельетона как явления объединились усилия его создателей — журналистов и писателей в 1920-е гг., когда эта номинация широко использовалась для обозначения особенно острых материалов в прессе¹. В 1925—1926 гг. прошел диспут «Больные вопросы советской печати», на котором обсуждались и проблемы современного фельетона как газетного жанра. Своеобразным итогом и осознанием его перспектив на этом этапе стал сборник «Фельетон» 1927 г., инициатива создания которого принадлежала ученым-филологам: он вышел в издательстве «ACADEMIA» и стал первым в серии «Вопросы современной литературы» Государственного института истории искусств. Фельетон впервые осмысливался как явление «современной литературы», и это должно было принципиально изменить масштаб и ракурс его понимания².

Вступительную статью к сборнику написали Ю.Н. Тынянов и Б.В. Казанский, что само по себе говорило о серьезности обсуждаемого явления. Они осознавали фельетон с позиций «исторического изучения художественных форм и техники словесного искусства в новой, преимущественно русской, литературе»³. Первый раздел сборника открывался статьей литературоведа И. Груздева, который был убежден, что «фельетон — величина переменная... Говорить же о фельетоне вообще очень трудно и в конечном счете бесплодно»⁴. В условиях укрепления режима личной власти Сталина кто-то из авторов сборника оказался за границей, кто-то был арестован. Сборник был изъят из обращения, идеи его участников не могли получить развития. Фельетон с конца 1920-х гг. утверждался исключительно как жанр боевой сатирической журналистики — «злободневной», «революционной»⁵.

В постсоветскую пору начинает размываться недавнее понимание фельетона как жанра и его назначения⁶. На это указывают тенденции ухода от жестко жанрового определения текстов, которые прежде однозначно относили к фельетонам, поиск синонимических словосочетаний, заменяющих определение жанра, стремление к обобщающим характеристикам группы текстов без их дифференциации. Так, считавшееся «существенным для развития русского Ф.» творчество А.Т. Аверченко, Н.А. Тэффи, Саши Черного и др. авторов, объединившихся вокруг «Сатирикона» и «Нового Сатирикона»⁷, в посвященных им более поздних трудах уже не связывается с фельетоном. Л. Спиридонова в монографии «Русская сатирическая литература начала XX века» (1977) в соответствии с названием рассматривает материал этих журналов без различения форм. Отказом от использования понятия и слова «фельетон» отмечена большая монография «Творчество сатириконовцев в литературной парадигме Серебряного века» Е.Н. Брызгаловой (Тверь, 2006): в ней анализируется обширный ряд жанров, в которых творили сатириконовцы, и не упоминается фельетон.

До недавнего времени тексты, с комической выразительностью актуализирующие в периодических изданиях проблемы социума для живущих с автором в одном времени читателей, большинством пишущих о них традиционно определялись как фельетоны. В случаях талантливого воплощения такие тексты могли позже публиковаться в сборниках, собраниях сочинений, и тогда их фельетонная актуальность отступала перед литературной выразительностью, они воспринимались как малые художественные формы.

Время от времени в работах о фельетоне фиксировалась проблема его истоков. Чаще всего на том месте, где шла речь о генезисе явления, давались история слова «feuilleton» и точная информация о дне и месте появления специфического явления, им обозначаемого, — указывалась дата 28 января 1800 г. и парижская газета «Journal des Débats». Но генезис жанра одним днем и одним конкретным фактом не определяется. Жанр, по М.М. Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития»⁸.

И.А. Дедков в содержательной статье о фельетоне в Краткой литературной энциклопедии связывает возникновение фельетона с политической журналистикой времен Великой Французской революции⁹. Ряд тех, кто писал о фельетоне, без аргументов полагает, что в русской практике он вышел из отечественной сатиры XVIII в., называет в качестве первых авторов имена: Д.А. Кантемира, Н.И. Новикова, А.И. Крылова («Почта духов»), др. Такие авторы, как И.Д. Прохорова и А.И. Максиматкина, предлагают искать «генетический код» русского фельетона в отечественной сатирической журналистике второй половины XVIII в., первые явления русского фельетона видят в прозаических опытах Н.А. Полевого, Ф.В. Булгарина и стихотворных П.А. Вяземского¹⁰. Л.Ф. Ершов фиксирует также и опыт А.С. Пушкина в главе о фельетоне, но не видит и не определяет его значения¹¹.

Самый широкий круг имен и явлений, значимых для появления русского фельетона, приводит А.В. Старых с опорой на работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева. Он выводит фельетон «из древней русской литературы, из литературы Киевской Руси, из отечественного фольклора», из средневековой пародии на церковные песнопения, отмечает, что «от шутовства, балагана тянется длинная ниточка к современной комической литературе и публицистике, к публицистической иронии, к фельетонисту, использующему различные маски», полагает, что «корневая природа современной отечественной публицистики — в сатирических сказках, в ритуальных играх во время религиозных праздников, в ярмарочном, площадном юморе, в кажущемся примитивным народном лубке»¹². Он называет такие разные и широкие явления в качестве исходных («современная комическая литература», «современная отечественная публицистика»), что в понимании оснований поэтики фельетона это мало что проясняет. Таким образом, задача изучения генезиса фельетона, поставленная Ю.Н. Тыняновым и Б.В. Казанским, остается нерешенной. Фельетон «ждет своего изучения — исследования генезиса и эволюции, описания видов, форм и приемов, анализа современной техники», писали, заканчивая вступительную статью к названному сборнику, эти ученые¹³.

В размышлениях о природе фельетона, думается, важна мысль теоретика литературы Н.Д. Тамарченко, согласно которой уже в конце XVIII в. жанр как феномен «начинает рассыпаться, распадаться, появляются новые формы, которые нельзя объяснить с точки зрения жанровой теории»¹⁴. В этой ситуации одну из главных проблем науки ученый видел в том, что «литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся... после XVIII в., жанрами <...>, либо найти новые, адекватные им научные понятия»¹⁵. Исходя из того, что феномен фельетона, «выходящего на авансцену литературы после XVIII в.», не получил до сих пор сколько-нибудь согласованного обоснования как жанр, мы стремились прояснить его в каких-то параметрах с позиций исторической поэтики. И в этом аспекте для нас была важна стадия формирования литературы европейского типа и прежде всего пьесы Аристофана как первые из самых известных, в которых комическое направление народного творчества оформлялось в авторские драматургические тексты, принципиально отличающиеся своей организацией от трагедий той же эпохи.

Обработка всем известных мифов с историей героя в центре обеспечивала единство «простого» действия»¹⁶ в трагедии как явлении культуры древнегреческого города-полиса. От Эсхила к Еврипиду эта традиция развивалась, усиливая концентрацию материала в линейном, причинно-следственном развитии событий, потом на основании «Поэтики» Аристотеля закрепилась в теориях классицизма. И совершенно на других основаниях строилось действие комедий Аристофана — многолюдное, многогеройное, полифоническое, «эписодически»-монтажное, соединяющее сцены народных собраний на городской площади и частной жизни разных лиц. Гоголь в «Театральном разъезде» назвал Аристофана «отцом» «общественной комедии», в русле которой осознавал и своего «Ревизора». Через почти сто лет, в 1925 г., Вяч. Иванов, укрепляя основания этого признания Гоголя, обнаруживает в «Ревизоре» принципы, приемы, характеризующие организацию пьес Аристофана: «...действие его («Ревизора». — В.Г., Т.В.) не ограничивается кругом частных отношений, но, представляя их слагаемыми коллективной жизни, обнимает целый, в себе замкнутый и себе довлеющей социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и, конечно, отражающий в себе, как в зеркале... именно тот общественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо»¹⁷.

Драматургическое творчество Аристофана формировались на основе традиций народной культуры земледельцев. В обрядовых сезонных праздниках, имеющих целью активизацию животворящих силы природы, «шумная толпа земледельцев обходила поля и деревни, распевая хором веселые и достаточно откровенные песни в честь богов. В состав праздничных увеселений входили также игры ряженых, одетых в маски животных и птиц и разыгрывающих нехитрые сценки...»¹⁸.

Разница истоков двух основных жанров драматического рода была существенной¹⁹: трагедия разрабатывала вневременной материал мифов по линии судьбы главного героя; комедия Аристофана представляла то, «что случилось со многими»²⁰ здесь и сейчас. Усвоившая уроки народного театра последняя отличалась, подчеркнем мы, по-фельетонному острой постановкой актуальных проблем жизни социума, подвергала критике отдельных лиц и явления в им посвященных эпизодах. Аристофановские комедии восходили к «сценкам, свойственным всем первобытным народам. Такие «подражания» жизни греки называли мимами (по-гречески «мимейн» — подражать), распространяя это слово и на исполнителей таких сценок»²¹. На этом фиксировал внимание и В.Н. Ярхо: «Источником древней комедии послужила элементарная форма народного балагана — шуточная сценка <...> Как видно из... истории возникновения древней аттической комедии, она была в первую очередь жанром политическим, обличительным... Форма литературной комедии, которая пришла на смену импровизационным обличениям, сохранила тесную связь с обрядом и народным балаганом»²².

Другие аспекты и тенденции выделяла на этом материале О.М. Фрейденберг. Она отмечала, с одной стороны, что комическое возникало как «второй план мифа, как его другой аспект»²³, и, с другой стороны, обозначила стратегии трансформаций мима в процессах «перевозникновения» форм и жанров: мим «...был низовым, балаганным зрелищем... Когда под влиянием понятийной мысли возникло искусство, мим залег внутри литературной драмы и стал переживать все изменения роста вместе с ней... возник нарративный мим <...> происходящее передавалось с помощью рассказывания»²⁴. Отмеченная О.М. Фрейденберг возможность трансформации мима как явления балагана в «нарративный мим», в «рассказывание» в процессах «перевозникновения» форм и жанров в «долгом времени культуры» и сохранение его генетических оснований («памяти жанра», по М.М. Бахтину) в новых формах принципиально важны для нашего понимания истоков комического в разных формах, в том числе возможностей их проявления в творчестве Булгакова как в драматургической — диалогической, так и в прозаической форме — в «рассказывании».

Комическое направление (в понимании слова-термина «направление» Ю.Н. Тыняновым²⁵), зародившееся в низовой, народной культуре, сохранялось в представлениях бродячих актеров разных народов, накапливало, широко демонстрировало свой творческий потенциал в веках²⁶. В литературе, адресованной образованным слоям населения, комическое направление проявлялось спорадически. Эпоха все регламентирующего классицизма отнесла комическую литературу с ее вольным духом насмешки к низким жанрам, отчасти, может быть, и потому, что она широко использовала традиции культуры социальных «низов».

Балаган был широко распространен в Европе и России еще в XVIII—XIX вв., был широко востребован, в том числе и в организации народных праздников на городских площадках. В его составе было множество аттракционов, свободно размещавшихся в одном пространстве. Звучали голоса зазывал с их импровизированными раёшниками, работали акробаты, жонглеры; показывали дрессированных медведей (комический потенциал этих представлений заключался в словесном сопровождении вожатыми движений дрессированного животного), панорамы с комментариями в формах того же комического раёшника; представляли спектакли, сценки в разной технике: играли живые актеры, актеры с разными типами кукол и т. д.

Для нас важно, что комизм грубоватых сценок балагана соединял функции насмешливой критики и веселого развлечения-наслаждения специфическими способами выражения для настроенной на это праздничной массы людей²⁷. Достижению этой цели способствовали, как это отмечала О.М. Фрейденберг на материале древнегреческой культуры, в том числе, и многообразные приемы пародирования серьезных форм.

Специфическое пародирование чужой речи как прием характерно и для фельетона. На фоне обезличенно-официального языка основной массы материалов периодического издания фельетон выделялся свободным выбором тем и объектов, раскованной интонацией, широким спектром игрового, комического разноречия. Изначально размещавшийся за пределами основного пространства издания, он включился в лучших его авторских явлениях в стратегии проявления комического направления фольклорно-балаганных форм, долго существовавших за пределами интересов образованного меньшинства населения.

Фельетон Нового времени в вариантах авторского текста с ярко выраженным комическим модусом можно отнести к явлениям эмерджентным²⁸: его возникновение как качественно новой формы не основано на естественной и последовательной литературной эволюции. В его поэтике явно или неявно развивался выразительный потенциал комического направления народной культуры. Содержательно он был связан с разработкой «оборотной», «теневой» стороны явлений, процессов, событий и фактов, освещаемых в основном пространстве периодических изданий. Тем самым, прямо или, чаще, косвенно, по-разному в лучших авторских вариантах он использовал сохраняющиеся в долгом времени культуры генетические основания, возрождал, трансформировал выразительность приемов древней и современной ему «балаганной парадигмы»²⁹.

В эпоху бурного развития периодических изданий с публикацией в них преимущественно официальных, серьезных материалов фельетон отчасти и выступал в функциях балаганных форм. Как праздник с балаганами на фоне трудовых будней, он выделялся тем, что, включаясь в обсуждение актуальных проблем, сохранял функцию развлечения, веселил читателя, почему и был особенно любим. Этому способствовало литературное, специфически авторское использование самых разных выразительных возможностей балагана: более или менее ощутимого пародирования в удвоении-маске, фамильярно-грубоватых диалогах и монологах, в изображении ролевого поведения автора и его героев, в прямых обращениях к читателю, других приемах установления непосредственного контакта с ним в подчеркнуто игровых вариантах.

Для появления фельетона на русской почве важно, что расширение возможностей печатного станка, появление коммерческих периодических изданий и заинтересованность в этой форме подписчиков/издателей совпали по времени с возрастающим интересом романтиков к выразительным возможностям фольклора с его свободой импровизации. Фельетон был особенно привлекательным на фоне жестко регламентированной системы литературных жанров классицизма.

В плане наших размышлений показательны некоторые стратегии развития творчества А.С. Пушкина³⁰. Он «добровольно» и целенаправленно «отказывался от выгод», предоставленных ему «системою искусства» классицизма; искал вслед за романтиками «иных ощущений» «в мутных, но кипящих источниках ...народной поэзии»³¹. Со второй половины 1820-х гг. автор «Бориса Годунова» в черновых набросках предисловий к пьесе разных лет, в Письме к издателю «Московского вестника» (1828), в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» (1830) явно уходил и от принятых в его время терминов в размышлениях об искусстве (классицизм/романтизм). Он мыслил в категориях «придворный театр»/«народный театр», настаивая на преимуществах «драмы шекспировой, драмы народной»³².

Мощный импульс этому направлению в размышлениях Пушкина дала ссылка в Михайловское, когда он, как отмечает Ю.М. Лотман, «серьезный, на уровне науки тех лет интерес к фольклору... удовлетворял как знакомством с печатной литературой, так и записью устных источников»³³ при посещении местных праздников, ярмарок с их балаганами. Этот интерес с очевидностью выразился в создании сказок в народном духе (1825—1834)³⁴, в произведениях начала 1830-х гг. под маской вымышленного лица («Повести Белкина», «Капитанская дочка», др.), в которых использован выразительный потенциал просторечия провинциального дворянства, явно привносящего комические обертоны.

Свободой игрового высказывания вымышленного лица особенно отмечены написанные осенью 1831 г. два фельетона в форме пародийно-травестированных критических статей — «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» и «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем». Их не упоминает в цитировавшейся выше биографии поэта Ю.М. Лотман, обходит вниманием в серьезной монографии «От «Арзамаса» до Гоголя: смеховое слово в пространстве русской литературы 1810-х — начала 1840-х гг.» С.А. Дубровская³⁵. А эти тексты Пушкина важны не только его гражданской и литературной позицией, но и способом её выражения, имеющим значение для утверждения фельетона как явления.

Эпиграмм у Пушкина было множество, в том числе и на Булгарина, — это был жанр известный, узаконенный в культуре того круга, которому поэт принадлежал. В «Эпиграмме» он обращался к этому кругу — к своим на общем для них языке культуры образованного дворянства, разоблачая весьма неприглядную роль Видока-Булгарина как осведомителя тайной полиции. В статьях-фельетонах он использует возможности комического, свободные от жанровых канонов. Эти статьи-фельетоны написаны от имени человека другой культуры, другого менталитета и поведения. В функциях, организующих читательское впечатление, в них использована речь человека ограниченного, но с претензией на ученость в её акцентированно-комической, пародийной аранжировке.

Косвенное указание на природу «статей» Феофилакта Косичкина можно видеть в непосредственном контексте их создания. Комизм сказок о попе и работнике его Балде, о царе Салтане, о рыбаке и рыбке (1830—1833), как и фельетонов, не сводится исключительно к сатире, которая утверждалась в работах советской поры как основная и едва ли не единственная форма комического. Градации комического в народном творчестве, как и его функции, необычайно широки и разнообразны. Исследующий народную смеховую культуру французского Средневековья, М.М. Бахтин использует в связи с ней термин амбивалентность, обозначающий возможность неоднозначно-сложного выражения отношения к предмету изображения и его восприятию. Эта природа комического ощутима в текстах Пушкина 1830-х гг., и в фельетонах особенно. На самого «автора» статей Феофилакта Косичкина — человека наивного, в литературе мало сведущего, но самоуверенно о ней рассуждающего, — обращена ирония автора³⁶. Этот персонаж берется публично судить о том, чего не понимает. Большого вреда обществу этим он не наносит, лишь обнаруживает, насколько сам не умен и смешон при своем «самоуважении титаническом» (В. Маяковский). Но лица, вызывающие его восхищение, подвергнуты беспощадному, уничтожающему — сатирическому осмеянию. Чрезмерное в обилии оценочных прилагательных восхищение Косичкина Булгариным и Гречем становится формой их разоблачения. Пушкин как создатель сказок и в то же время написанных фельетонов точно уловил, что важнейшая функция народного — праздничного смеха балаганных форм с их свободой высказывания определяется не только беспощадной критикой определенных явлений и лиц, но и предвкушением и получением радости, жизненной энергии в процессе восприятия многообразных градаций комического. Пушкин отвечал этим ожиданиям искусно составленной речевой маской своего Косичкина.

Материал текстов под именем этого персонажа и их место в творчестве художника, во-первых, укрепляют нас в понимании балаганно-фольклорных истоков и функций фельетона; во-вторых, выводят тексты под именем Феофилакта Косичкина из ряда окказиональных явлений в творчестве Пушкина — они предстают как закономерное явление в нем. Наконец, мы можем с уверенностью говорить, что Пушкин был первым автором, создавшим «авторскую модель»³⁷ фельетона как новое в русской литературе явление в совершенной художественной форме. Он обозначил и функцию фельетона как проводника в литературу Нового времени выразительного потенциала комического направления фольклора.

В связи с балаганными истоками этого направления и фельетона в литературе стоит коснуться вопроса о степени отрицания объекта и соответствующих ему реакций. Смех, возникающий в процессе восприятия объекта, не предполагающий однозначного отрицания, смех амбивалентный, включающий элементы самоиронии, М.И. Стеблин-Каменский называет «ненаправленным», а смех, имеющий целью осмеяние, обличение, уничтожение вредоносного объекта (героя), ученый определяет как «направленный»³⁸. Фельетон предполагает в представлении своих объектов близкие базовые градации. В случаях, когда формируется амбивалентное отношение к предмету, создается эффект самоиронии, читатель включается в процессе веселого сотворчества с автором. Направленность осуждающего свойства, беспощадная критика объединяют автора и читателя в более однозначной позиции — в дистанцировании, отторжении от объекта. В истории советской журналистики по преимуществу утверждался фельетон второго типа. Но, думается, дольше сохраняют свой художественный потенциал тексты, ведущие к неоднозначной — амбивалентной — оценке воспринимаемого объекта. Вольный или невольный учет ожиданий читателей влиял на формирование сущностных качеств того или иного типа фельетона, на специфику его художественной выразительности. Фельетон по-своему восполнял потребность образованного читателя в поводах для радости и веселья. И это объясняло его популярность как явления. Радость и смех являются «едва ли не самой сильной и жизненно важной потребностью человека, а умение смешить достаточным оправданием искусству»³⁹.

Думается, что генетически унаследованная, широко понимаемая балаганно-комическая составляющая не в последнюю очередь определяет основания неклассических форм русской литературы в разных родах и формах XIX—XX вв. Это можно видеть в повестях 1830-х гг., сказках и «статьях» под именем Феофилакта Косичкина А.С. Пушкина, в циклах очерков и «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в драматической трилогии А.В. Сухово-Кобылина, в лирической сатире сатириконцев, в текстах В.В. Маяковского, Н.Р. Эрдмана, М.А. Булгакова, романной дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, романах В. Войновича о Чонкине и «Москва 2042», балаганной пьесе «Музей» Е. Водолазкина, других... Все это, как писали Ю.Н. Тынянов и Б.В. Казанский, «требует изучения».

Мы будем размышлять о многообразных проявлениях комического, в том числе о комической выразительности балаганной природы на материале фельетонов и пьес Булгакова 1920-х гг.

Примечания

1. «Статья Ленина «Кризис партии», помещенная в «Правде» 1921 года, считалась фельетоном», — отмечал И. Груздев (Груздев И. Техника газетного фельетона // Фельетон. Л.: ACADEMIA, 1927. С. 13).

2. Но политический курс в стране под руководством И. Сталина после 1927 г. резко менялся. В новых условиях тенденции, намеченные в статьях Ю.Н. Тынянова, Б.В. Казанского и др., не могли иметь развития. Представления о фельетоне и его функциях резко сужались.

3. Тынянов Ю., Казанский Б. От редакции // Фельетон. 1927. С. 5.

4. Груздев И. Техника газетного фельетона. С. 13.

5. Это демонстрируют, например, поздние публикации участников сборника 1927 г. — Д. И. Заславского и Е.И. Журбиной. В 1952 г. профессор Д.И. Заславский утверждал: «Советский фельетон подчиняется требованиям марксизма — писать историю так, чтобы она помогала движению пролетариата» (Заславский Д.И. Фельетон в газете. М., 1952. — URL: http://hdl.handle.net/10995/201 (дата обращения: 14.07. 2019). Е.И. Журбина в книге «Искусство фельетона» 1965 г. и её переизданиях писала о фельетоне как о «явлении революционном по своей исторической природе» (Журбина Е.И. Искусство фельетона. М.: Худ. лит., 1965. С. 7). В одном из самых массовых постсоветских изданий читаем: «Фельетон — это средство осмеяния какого-то зла. Именно в этом качестве оно использовалось соответствующими учредителями СМИ (в лице Агитпропа) на протяжении многих десятков лет»» (Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М.: АспектПресс, 2000. С. 128).

6. В статье профессор кафедры теории и истории журналистики Киевского международного университета Н.И. Зыкун выносит фельетон за пределы обсуждения, «считает целесообразным в составе сатирических жанров разграничить по форме выражения две подгруппы: текстовые сатирические жанры и изобразительные сатирические жанры» (Зыкун Н.И. Сатирические жанры журналистики: проблемы типологии // Вестник Томского государственного университета. Филология. № 1 (33), 2015. С. 189). И.Д. Прохорова и А.И. Максиматкина справедливо отмечают, что невозможно дать единое определение явлению, которое называют фельетоном в силу подвижности его границ, но по инерции используют и слово фельетон, и его семантические замещения в значении жанра (Прохорова И.Д., Максиматкина А.И. Зарождение фельетона в России: многозначность понятия, перипетии и пути // МедиаАльманах. 2007. № 4. С. 62—69).

7. Дедков И. Фельетон // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия, 1972. Т. 8. С. 932.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1979. С. 122.

9. Дедков И. Фельетон. С. 931.

10. Прохорова И.Д., Максиматкина А.И. Зарождение фельетона в России. С. 63.

11. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры советской литературы... С. 96.

12. Старых А.В. Становление фельетона в русской провинциальной частной газете: газета «Оренбургский Листок» 1876—1879 гг. дис. ... канд. филол. наук. Оренбург, 2010. С. 26—28.

13. Тынянов Ю., Казанский Б. От редакции. С. 8.

14. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия языка и литературы. М., 2001. Т. 60, № 6. С. 3.

15. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы развития в историческом освещении). С. 93—94.

16. Аристотель. Поэтика. М.: ГИХЛ, 1956. С. 71.

17. Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедии Аристофана. URL: https://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol4/01text/02papers/4_171.htm (Дата обращения: 15.12.20)

18. Ярхо В.Н. Аристофан. М.: Худ. лит., 1954. С. 22.

19. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. С. 22—28.

20. Аристотель. Поэтика. С. 119.

21. Варнеке Б.В. История античного театра. Одесса, 2003. С. 66.

22. Ярхо В.Н. Аристофан. С. 24. В связи с мыслью о лежащих в основе комедии фольклорных, анекдотических сценках, уместно вспомнить относительно недавний случай из истории создания Г. Гориным пьесы «Тиль» (рассказан драматургом одному из авторов монографии в декабре 1989 г.) Приступивший к обязанностям главного режиссера театра им. Ленинского комсомола М. Захаров обратился к Горину с просьбой о пьесе, предложил написать её о Тиле. Горин горячо поддержал идею, включился в работу: читал и перечитывал роман Ш. де Костера. Но дело не двигалось. И только, когда он обратился к многочисленным фольклорным источникам — байкам, анекдотам, шванкам, — «началась азартная, радостная работа. Здесь был нащупан ключ к пьесе» (Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. С. 265).

23. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. С. 105.

24. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. С. 299—300.

25. Ю.Н. Тынянов использовал слово «направление» в самом широком смысле по отношению к лирике определенного периода: «...понятие оды стало как бы понятием лирики. Ода была важна не только как жанр, а как определенное направление поэзии» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 245). Экстраполируя ситуацию, скажем, что нам представляется перспективным понимание фельетона как заметного на определенных этапах явления в составе комического направления отечественной литературы.

26. Изображение скоморохов на фресках Софийского собора в Киеве датируется 1037 г., информация о них встречается в «Повести временных лет» под датой 1068 г. «Репертуар С. составляли юмористические, шуточные, сатирические, а часто и скабрезные песенки» (Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 2013. С. 387). Традиции бродячих артистов сохранялись, передавались от поколения к поколению. Родоначальник высокой комедии Мольер учился у знаменитого Скарамуша, итальянского комедианта Тиберио Фиорелли, что с уважением отмечал посвятивший комедиографу роман и пьесу Булгаков. «Связь сложных жанров с азбукой тех, что почитались «низшими», Булгаков, великолепно чувствуя театр, понимал глубоко» (Кухта Е. Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД, 1988. С. 249).

27. «Балаганы на Царицыном лугу! — читаем вспоминания князя А.А. Оболенского, опубликованные в Белграде в 1935 г. — Сколько в них было непосредственно народного творчества!.. Нелепые, примитивные пьесы, непременно с выстрелами, сражениями, убитыми и ранеными, примитивные актеры с лубочно нарисованными лицами и неуклюжими движениями. Но что-то увлекало в этих сумбурных зрелищах. Не говоря уже о простонародье, которое валом валило на балаганы, где зрители с увлечением участвовали в игре бурным смехом или возгласами поощрения и негодования, но и так называемая «чистая публика» охотно их посещала. Очевидно, в этом народном лубке было нечто от подлинного искусства...» (Конечный А. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы, СПб.: Гиперион, 2000. С. 11).

28. Значения слова в переводе с английского: неожиданно появляющийся, возникающий, всплывающий.

29. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900—1930-х годов. Самара: Изд-во «Самар. науч. Центр РАН», 2010. С. 10.

30. Головчинер В.Е. А.С. Пушкин о «реформе» драмы // Текст — Комментарий — Интерпретация. Новосибирск: НПГУ, 2008. С. 50—58.

31. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1978. Т. VII. С. 51, 52.

32. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1978. Т. VII. С. 51, 52.

33. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1981. С. 125.

34. Показательно, что в то же время — в 1828—1832 гг. — независимо от А.С. Пушкина обращается к фольклору Н.В. Гоголь и на богатейшем материале легенд, поверий, притч, побасенок создает цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», одной из самых привлекательных сторон которых был неподражаемый юмор в народном духе.

35. Дубровская С.А. От «Арзамаса» до Гоголя: смеховое слово в пространстве русской литературы 1810-х — начала 1840-х гг. Саранск, 2018.

36. «Всему свету известно, что никто постояннее моего не следовал за исполинским ходом нашего века. Сколько глубоких и блистательных творений по части политики точных наук и чистой литературы вышло у нас из печати в течение последнего десятилетия (шагнувшего так далеко вперед) и обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы! Ни одного из таковых явлений не пропустил я из виду; обо всяком, как известно, написал я по одной статье, отличающейся ученостию, глубокомыслием и остроумием...» (Пушкин А.С. Т. VII. С. 176—177).

37. Головчинер В.Е., Русанова О.Н. Авторская модель художественного текста как синтез выразительных возможностей рода литературы // Вестник ТГПУ. 2014. № 7 (148). С. 178—185.

38. Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха // Известия АН СССР. Серия «Литература и язык». М., 1978. Т. 37, № 2. С. 151.

39. Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха. С. 153.