Ефросимов и Дараган противостоят друг другу как два типа человеческой натуры. В «Адаме и Еве» эти типы появляются не в первый и не в последний раз.
К типу гения, творца критики относят Преображенского, Персикова, Мольера, Рейна, Мастера и др. Им противостоят герои другого типа. И. Григорай, видя в их столкновении основной для автора конфликт, называет эти два типа личности творческим и организующим. Рассматривая столкновение Мольера и короля в пьесе М. Булгакова «Кабала святош», она пишет: «В его драматических (и не только драматических) произведениях конфликт строится зачастую как устойчивое противостояние между личностью творческой (гениальной) и организующей, между тем, чьи открытия дают прорыв в будущее и по-новому освещают повседневность, и теми, кто организует, распоряжается повседневной жизнью людей. К тому или иному роду деятельности герои Булгакова склонны от природы» [62, 194—195]. Избрав такой способ создания характера, М. Булгаков вновь вступает в полемику со своей эпохой, с теми, чью точку зрения выражал А. Афиногенов, призывавший «не растечься в мелочах «общечеловечности», индивидуалистического копания в сердцах», требовавшего руководствоваться при создании характера «не биологическим психологизмом мхатовского человека как такового, а социальной психологией» [7, 473].
Для нас важна еще одна мысль, высказанная И. Григорай. Определяя источник «натурального» характера в драматургии XX века (здесь, помимо М. Булгакова, возникают имена Б. Шоу, А. Вампилова), то есть характера, свободно проявляющего свою природу, вопреки тем или иным ограничениям, исследовательница называет Шекспира, ссылаясь на работы Л. Пинского.
Известный шекспировед устанавливает связь жанра «натуральной» комедии с мистерией: «Как в средневековой народной мистерии (к которой восходит корнями английский театр Возрождения), в возвышенный сюжет, где выступали библейские герои и святые, вставлялись комические интермедии, сцены реального современного быта» [128, 93]. Нечто подобное мы наблюдали в «Адаме и Еве», что также позволяет связать булгаковскую пьесу с жанром мистерии.
У М. Бахтина, перечисляющего авторов, «испытавших влияние карнавализации», Шекспир — имя, следующее за Рабле [20, 184]. Л. Пинский, анализируя комедии Шекспира, особое внимание уделяет их «празднично-карнавальной атмосфере» [128, 104—110]. Карнавально и мироощущение М. Булгакова. Это единство основы творчества, вероятно, и обуславливает единую родословную жанра комедий Шекспира и пьес М. Булгакова, а также то, что М. Булгаков «наследует» шекспировский способ создания характера.
Определив типы представителей разных сторон конфликта как творческий и организующий, И. Григорай не дает их развернутой характеристики. Каковы их основные черты?
Тип организатора представлен в пьесе Адамом, о котором жена скажет: «воинственный и организующий» [42, 312], и Дараганом, который сам относит себя к тем, «кто организует человечество» [42, 318]. Организует, то есть приводит к системе, соответствующей их идеалам. Идеал Адама и Дарагана — победа революции, коммунизм на всей земле. Идеал Саввы Лукича из «Багрового острова», тех, от кого он зависит, — революционная пьеса. Идеал Рокка во время куриного мора («Роковые яйца») — скорейшее восстановление «куриного поголовья». Идеал Саввича («Блаженство») — сохранение гармонии. Избрав ту или иную цель, организаторы создают границы, законы, подчиняются им и подчиняют других — стремятся упорядочить мир. В этом стремлении они многого не учитывают и часто бывают жестоки. А мир, жизнь сопротивляются. Так и получается, что Адам не учитывает живого чувства Евы, не понимает, кто такой Пончик; Саввич не понимает натуру Авроры; яйца, по роковой случайности — прихотливая игра случая тоже проявление жизни — оказываются не куриными, а змеиными.
Организаторы — служители государства, системы: военный, чиновник, цензор, управдом и т. п. Они служат официальному миру, который во время карнавала переворачивается, профанируется, осмеивается, лишается власти (что и происходит в «Адаме и Еве»).
Булгаковские герои-творцы, напротив, как и Ефросимов, лица частные. Частную практику имеет Преображенский. Без заказа творит Мастер. На дому работают Рейн и Тимофеев. Мольер не вписывается в королевское окружение. Пушкин не надевает камер-юнкерского мундира. Люди этого типа не вписываются в мир, создаваемый организаторами: зачем ограничивать себя, свою мысль?
Мир понимает их с трудом. Ефросимова все герои оценивают по-разному, словно бы это не один человек, а несколько. Маркизов обзывает его буржуем и алкоголиком-фотографом, потом профессор для него «великий Ефросимов». Пончик видит в нем невежду: «Может быть, он «Войны и мира» не читал» [42, 275]. Дараган узнает в нем известного ученого. Диапазон оценок, разбросанных в пьесе, оказывается весьма широк: от преступника и убийцы до пророка и гения. Интересен в этом плане следующий диалог.
Адам. К черту, к черту, не хочу я сниматься, он сумасшедший.
Ева (тихо). Он просто оригинал, как всякий химик. Брось! [42, 269].
Супруги по одному и тому же поводу — странности поведения гостя — высказываются по-разному. В словах Адама отчетливо слышны неприязнь и неприятие. Это происходит еще даже до того, как зашел разговор о войне и определились позиции героев, — тогда отношение Адама получит основание. Он не принимает необычности, свойственной творческим людям, не принимает Ефросимова — человека иной природы. Ева если и не принимает его сразу, то, во всяком случае, и не отвергает. Как и положено Еве, она проявляет любопытство, благожелательное. Она стоит ближе к миру Ефросимова, чем муж, и первой оценит гениальность профессора. «Он гений! Он пророк!» — скажет она в конце I акта, поняв, что он спас их с мужем.
Итак, с одной стороны — сумасшедший, с другой — гений. В «Мастере и Маргарите» безумие и прозрение, выход за границы обыденного мира связаны напрямую: герои один за другим, столкнувшись с Воландом и его свитой, оказываются в клинике Стравинского. Именно там происходит рождение нового, мудрого Ивана, который, кстати, в черновых редакциях видел себя в бреду юродивым на паперти Василия Блаженного [39, 50]. Именно там, в клинике, читатель впервые встречает Мастера. В карнавальном мире безумие, как определяет его М. Бахтин, возможность «взглянуть на мир другими глазами» [22, 47]. Гениальность родственна безумию.
Гениальность, способность к творчеству определяются близостью к природе, умением видеть внутренние законы жизни, а не те, которыми привыкли пользоваться люди. Близок природе Ефросимов.
Близостью к природе объясняется способность предвидения, угадывания («О, как я угадал!» — говорит Мастер [40, 168]) у героев с творческим началом. Ефросимов понимает ход человеческой мысли, предвидит появление солнечного газа, предчувствует начало войны. В колонии, отрезанной от мира, он скажет об окончании войны, ссылаясь на состояние природы: «Сейчас на океанах солнце, и возможно, что кое-где брюхом кверху плавают дредноуты. Но нигде не идет война. Это чувствуется по пению птиц» [42, 304].
Знание внутренних законов дает возможность творцам, в том числе и булгаковским, ломать привычные представления, запреты. Нарушая законы природы, Преображенский превращает собаку в человека, Рейн и Тимофеев пронзают время. Мольер, повинуясь естественному чувству, вопреки благоразумным советам, женится на молоденькой Арманде: «Страсть охватила меня» [42, 223], — объясняет он свое неразумное поведение. Мастер, не понимая законов мира конъюнктурной литературы, с возмущением повествует Бездомному о попытках публикации романа, написанного только по велению сердца: «Вопросы, которые он (редактор — А.Х.) мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся (...) и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?» [40, 177]. Ефросимов желает отдать свое изобретение «всем странам сразу», то есть отказывается от политического деления на коммунистов и капиталистов, своих и чужих, которое так важно для организаторов. Ефросимов, желая предотвратить войну, тем самым отстаивает жизнь, мир во всем его многообразии.
Гениальность — это способность увидеть проблему не так, как все, в совершенно ином ракурсе, подняться над привычными, ограничивающими мысль представлениями и найти нестандартное решение. Это демонстрирует Ефросимов. Речь заходит о будущей войне, ядовитых газах.
Адам. ...Я надену противогаз, и мы встретим их!
Ефросимов. С таким же успехом вы можете надвинуть шляпу на лицо! О мой милый инженер! Есть только одно ужасное слово, и это слово «сверх» (...) Как ни бился старичок (ученый — А.Х.), всегда чем-нибудь пахло, то горчицей, то миндалем, то гнилой капустой (...) «Сверх» же будет, когда в лаборатории ничем не запахнет, не загремит и быстро подействует [42, 271].
Здесь тоже речь идет о гениальности, и она, нарушая границы («сверх»), может привести к катастрофе.
Организатор Адам, как и Ефросимов, понимает, что можно изобрести новый газ. Но он мыслит в определенных рамках: если есть оружие, то нужно изобрести защиту, чем мощнее оружие, тем прочнее должна быть защита — и это бесконечная цепь. Ефросимов идет дальше: «...найдется, наконец, тот, кто скажет: (...) нужно обуздать старичков. Но за ними с противогазом не угонишься! Требуется что-то радикальное» [42, 272]. И ученый создает аппарат, нейтрализующий любые отравляющие вещества, то есть вообще исключающий возможность химической войны, делающий ее бессмысленной.
В отношениях творческого и организующего типов обращает на себя внимание особенность, проявляющаяся уже в первом разговоре Ефросимова и Дарагана. Для профессора оказывается вопросом не как изобрести прибор, а что с ним делать дальше. Он предлагает свое решение вопроса, но все-таки именует его мучительнейшим. Схожие коллизии есть и в «Собачьем сердце», «Блаженстве», «Мастере и Маргарите» и других произведениях. Парадоксально: Ефросимову, Преображенскому, Рейну, Мастеру хватает одаренности для создания чего-то нового, небывалого, нужного, просто прекрасного. Но, когда их творение должно занять место в уже существующем мире, мире со своими правилами, творцы часто оказываются беспомощными. Рейн вынужден отдать машину времени людям Блаженства. Мастер, столкнувшись с литературным миром — точнее, тем, что за ним стоит, — заболевает и уничтожает свой роман. Ефросимов создал аппарат, превращающий ядовитые газы в безвредные, но спасти смог лишь шестерых в двухмиллионном городе. Он не спас даже любимого пса Жака. Среди слов Ефросимова после гибели Ленинграда есть в рукописи и такие: «О, как я опоздал!» [43, 307]. Их исключение из окончательного варианта И. Ерыкалова объясняет так: трагедия героя не в опоздании, «а в том, что гений его, попавший в машину тоталитарного государства, осуществить свое предназначение не может» [71, 658]. Но дело не только в этом. Людям творческого типа вообще не свойственно умение находить своим созданиям место в существующем мире. Несмотря на свою гениальность (или из-за нее), они всегда из него выламываются.
Но уйти совсем из мира организаторов творцам нельзя. Это равносильно уходу от людей, цивилизации. В IV акте Ефросимов, Ева, идущие с ними Маркизов и Пончик, стремясь покинуть колонию, возглавляемую Адамом, покидают и человека — усталого, разочарованного, несчастного — и оказываются на Волчьей тропе. Избранный путь не выход. Возвращает их Дараган.
Организаторы, действующие в рамках определенной системы, жестоки. Это Ефросимов, пережив гибель двух миллионов человек и любимого Жака, отравленных солнечным газом, может ответить Дарагану, сообщившему, что он лично расстрелял изобретателя этого газа: «Меня не радует, что ты кого-то расстрелял!» [42, 317]. Для Адама и Дарагана «винтовочка, бей» всегда правильно, если она бьет по врагам. Однако большинство критиков — отмечая жестокость этих героев, справедливо ставя им в вину то, что из-за таких, как они, тех, кто не желает искать компромиссов, и начинается война с многомиллионными жертвами, — не замечают других качеств людей этого типа.
Они честны, прямолинейны, тверды и непоколебимы в служении тому, что считают благом: «сказал — сделаю». Когда во II акте отравленный Дараган терпит крушение, ослепший, глохнущий, испытывающий страшную боль, он из последних сил требует от Евы, не узнавая ее, передать донесение в штаб и не приближаться к нему, опасаясь за жизнь женщины.
Адам и Дараган, забывая о себе, остаются верны своему, коммунистическому, идеалу обустройства мира. Но, вне зависимости от политических убеждений, они — носители порядка вообще. Адам становится во главе оставшихся в живых, начинает регулировать отношения людей. Дараган требуя ответа от ученого, почему не был сдан аппарат, готов пустить в ход бомбу.
Адам. Я запрещаю! Приказываю положить бомбу.
Дараган. Кто вы таков, чтоб запрещать мне?
Адам. Я — первый человек, уцелевший в Ленинграде, партиец Адам Красовский, принял на себя власть в Ленинграде, и это дело я уже разобрал. Запрещаю нападать на Ефросимова. А вы, профессор, скажите ему, чтобы его успокоить. [42, 286].
И Дараган говорит, указывая на Адама: «Пусть он распоряжается, и я подчиняюсь ему» [42, 288]. Адам контролирует жизнь в лагере. Ожидая возвращения Дарагана (прошла неделя после крайнего, назначенного летчиком срока), он заставляет жечь сигнальные костры. «Уж целую неделю мы по вине Адама мы терпим мучения! Одна рубка чего стоит», — жалуется Пончик [42, 307]. А Адам, как выясняется, поступает правильно.
Выполняя долг военного, коммуниста, Дараган без колебаний готов отдать жизнь за торжество идеи, в которую верит, и лишить жизни того, кто ей противостоит. Он все решает просто и однозначно, в соответствии со своими принципами. Любой принцип в своей однозначности жесток. Для Дарагана аппарат Ефросимова — оружие, выпустить его за пределы страны — преступление. На Адама и Дарагана можно положиться, их слову можно верить. Но нужно разделять веру этих людей в их правоту, иначе они безжалостны: Дараган решает наградить профессора за изобретение аппарата, а за уничтожение бомб в военное время — судить и казнить.
Такая твердость и убежденность имеют положительные результаты. Налажена жизнь в колонии. Дарагану удалось установить связь с миром, он проводник, командир эскорта «правительства всего мира», то есть новой власти. И главное, он донес спасительное изобретение до человечества. Тем самым подтверждаются слова Адама, сказанные при прощании с Евой и Ефросимовым: «Ты говоришь, что у меня каменные челюсти? Э, какая чепуха. У всех людей одинаковые челюсти, но вы полагаете, что люди только вы, потому что он возится с петухом. Но, видите ли, у нас мысль несколько пошире, чем о петухе. Впрочем, это не важно для вас. Это важно для убитого Дарагана. И он, знайте, герой!» [42, 313].
Адам остается один, он отказывается от своей веры: «Обманывать себя совершенно ни к чему. Ни огни, ни дым поддерживать больше не для кого. Но сейчас я не хочу ни о чем думать. Я ведь тоже человек и желаю спать. Я желаю спать. (Скрывается в шатре.)» [42, 314]. Малодушие, в котором человек «с каменными челюстями» обвинял жену, Пончика, охватило и его. Эта слабость организатора выявляет его человеческую сущность.
Но Дараган, найдя людей, возвращается. Адам, сообщив о происшедшем в лагере, «вдруг плачет, уткнувшись в плечо Вируэс». Потом он берет себя в руки, и первый же его вопрос: «Москва, Дараган?» [42, 316]. Возвращенная Ева сначала наступает на Дарагана: «Какой ты счет с ним сводишь? Зачем нам преградили путь? Мы — мирные люди, не причиняем никому зла. Отпустите нас на волю!..» — и вдруг, видя Вируэс: «Женщина! Женщина! Наконец-то вижу женщину! (Плачет.)» [42, 317]. Ева вновь ведет себя, как слабая женщина, Адам — как сильный мужчина. Но М. Булгаков в условиях кризиса уже выявил, что в натуре каждого из них заложены разные черты.
Если в начале мы говорили о некоторой комичности образа Ефросимова (следствие его странности, непонятности для окружающих), то далее в нем проступают трагические черты. При рассмотрении его в библейском контексте он изнутри подсвечивается новым смыслом.
В IV акте Ева признается Ефросимову в любви, в том, что не любит Адама: «Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адам будешь ты» [42, 312]. Так Ефросимов становится новым Адамом. Чуть позже это признает и повторит Красовский: «Профессор! Ты взял мою жену, а имя я тебе свое дарю. Ты — Адам» [42, 313]. По библейской традиции «новым Адамом» именуется Иисус Христос [133, 42].
Ефросимов обладает рядом черт, дающих основание для проведения такой параллели. Все люди для него равны: он надеется спасти своим изобретением всех, всем дать возможность существования. Он милосерден. Он безоружен перед своими противниками, как в сцене собрания перед пистолетом Дарагана. Жизнь дорога ему. Он не приемлет насилия, совершается ли оно над беззащитным щенком или над тем, по чьей вине погибли миллионы.
Ефросимов выступает в роли чудотворца (как Персиков с лучом жизни, Преображенский с сотворением Шарикова). Ева называет его великим колдуном, вызвавшим их всех с того света. Гений Ефросимова спасает маленький мир из шести человек и человечество. С ним уходит Ева, он — новый Адам — первый человек нового мира. Ему драматург вручает саму жизнь — Еву.
В образе Ефросимова есть черты, указывающие на архетип культурного героя. Профессор исцеляет отравленного Дарагана, должен оперировать Маркизова, лечить хромого петуха. Врачевателем, умевшим возвращать к жизни мертвых, был Асклепий. Животное, посвященное ему, — петух [157, 310]. Об этой птице в пьесе сказано не единожды. Ее поведение служит для Маркизова доказательством правоты Ефросимова: война окончена. Ева берет птицу с собой, чтобы профессору было за кем ухаживать. Все того же петуха упоминает Адам, когда сравнивает масштабы своих забот и Ефросимова. Это образ, содержащий карнавальное начало. В культурах разных народов он связан со временем, а, по М. Бахтину, это — важная карнавальная категория. Петух встречает солнце, близок небу.
И в последний раз Ефросимов предстает перед зрителями, держа в руках плетенку с петухом. Ю. Бабичева видит в том, что в финале Ефросимов стоит в тени, а Дараган в солнечном свете, утверждение правоты последнего [12, 108]. Но у М. Булгакова свет не является элементарным ключом к произведению. Почему, например, новый газ — универсальное средство массового уничтожения людей — назван в пьесе солнечным? Или это необходимые издержки правды «солнечного» Дарагана? Классический пример сложности булгаковской символики света и тени — рассуждения Воланда в «Мастере и Маргарите». Он высмеивает пренебрежительное отношение Левия Матвея к тени: она и свет связаны. И в «Адаме и Еве», возможно, петух, о котором с такой настойчивостью напоминает автор, — намек на то, что без Ефросимова рассвет нового мира невозможен.
Спасителем, благодетелем, учителем людского рода является и Прометей. Основу будущего прогресса закладывает Ефросимов во II акте, давая в универмаге указания, что взять с собой: топоры, лекарства [42, 292]. Топоры, лекарства, оружие, радиоприемник, горючее для машин и самолета — все это продукты цивилизации. Упоминания о тех или иных вещах, бережно сохраненных людьми после катастрофы и хоть немного воссоздающих быт человека XX века, рассеяны по всему произведению. Каждое из них — очередное указание на невозможность возвращения человечества к первобытному, к естественному состоянию. Новый мир будет построен не двумя влюбленными, вышедшими из леса, но на основе старого мира, всех достижений его культуры и цивилизации.
В параллели Ефросимов-Прометей есть сторона, позволяющая сделать выводы о том, как представлял себе организацию нового мира М. Булгаков.
В греческой мифологии Прометей, будучи благодетелем и защитником людей (Ефросимова зовут Александр, что означает «защитник»), не внес в их жизнь организующего начала. Он не сумел научить людей жить обществом. Такая жизнь требует законов. Начала государственности и порядка связаны не с дарами Прометея, а с деятельностью противопоставленного ему Зевса, который порой бывает жесток с людьми. Образами, воплощающими в пьесе это начало, начало Зевса, являются Адам и Дараган.
Адам и Дараган — носители государственности, порядка в малом мире колонии. Ефросимов — нарушитель порядка — воплощает начало творческое. Ева отдает свою любовь ему и уходит с ним, мечтая о домике в Швейцарии. По сложившейся традиции выбор женщины указывает на симпатию самого автора. Аврора в «Блаженстве» предпочтет Рейна организатору Саввичу. Маргарита уходит от мужа-инженера к Мастеру. Те, кого покидают героини, представляют организующее начало. Самому М. Булгакову ближе начало творческое, свободное, ломающее рамки и движущее жизнь вперед.
Однако без Адама и Дарагана не было бы колонии, связи с миром, а чудесный аппарат не был бы донесен до людей, никого бы не спас. Ведь Ефросимов не спас любимого Жака: забыл, спеша за своими мыслями, чувствами, торопясь к коллеге Буслову поделиться открытием, посоветоваться. Ефросимов не спас Ленинград. Адам и Дараган необходимы. И без начала творческого миру, создаваемому победителями-организаторами, не обойтись. Дараган лично сообщает профессору: «Иди, тебя хочет видеть Генеральный секретарь!» [42, 318]. Творческое и организующее начала — силы, лежащие в основе бытия. Их представители никогда не поймут друг друга, они в вечном конфликте и понимают это. Дараган обращается к Ефросимову: «Эх, профессор, профессор!.. Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество». Но и друг без друга они не смогут — летчик продолжает: «Пусть, по крайней мере, твой гений послужит нам!» [42, 318]. Ефросимова уже ждет работа. А мир послужит ему: «Ты хочешь покоя? Ну что же, ты его получишь! (...) живи где хочешь. Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо» [42, 317]. Е. Холодов писал о единстве завершенности-незавершенности драматического действия: оно начинается до начала пьесы и не заканчивается с ее финалом [160, 59]. В большей мере это относится к судьбам отдельных героев, а у М. Булгакова — к судьбе человечества. Жизнь продолжается, и пока это так, конфликт Дарагана и Ефросимова не может быть разрешен.
Таким образом, конфликт пьесы, обозначившийся при первой встрече Ефросимова и Дарагана как политический и нравственный, теперь мы можем определить как конфликт философский. Его сложно назвать политическим или идеологическим, поскольку профессор не принадлежит к лагерю, враждебному Дарагану. Ефросимов не считает себя обязанным выбрать одну из сторон, сталкивающихся в политической борьбе. Он заявляет: «Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму» [42, 302]. Чтобы не сложилось превратного мнения о герое и его создателе, напомним, что пьеса написана 1931 году и понятие «фашизм» еще не обрело того страшного значения, которое получит с началом Второй Мировой войны. Для М. Булгакова «фашист» просто наименование возможного противника.
Конфликт, несмотря на соперничество героев в любви к Еве, не является любовным. Нет ни одной сцены, где бы действие двигалось столкновением этих двух героев только как соперников. Пьеса не заканчивается тем, что Ева выбирает профессора. О. Червинская не права, полагая, что «как только это случается... жизнь приобретает равновесие и смысл» [162, 93].
Сталкиваются не просто две личности, но два типа отношения к миру. М. Булгаков выявляет глубинные основы бытия. Мир развивается во взаимодействии-взаимоотталкивании двух начал: организующего (создающего жесткую, а потому и жестокую систему, ведущую к гибели, если люди пытаются следовать ей, не взирая на обстоятельства) и начала творческого (нарушающего систему, движущего человечество вперед). Победа первого грозит апокалипсисом. Но без него второе бессильно.
Исследователи «Адама и Евы», вне зависимости от того, учитывают ли они булгаковскую симпатию к носителям творческого начала или нет, стремятся определить, за которым из начал виделась драматургу победа. Пьеса М. Булгакова с ее апокалипсисом трактуется ими так же, как Откровение Иоанна Богослова. М. Абрамс в статье «Апокалипсис: тема и вариации» рассматривает его как явление, оказавшее огромное влияние на сознание человечества (от обоснования революций до веры американцев в свое мессианское предназначение). М. Абрамс пишет: «И апокалиптический рассказ, и пророчество — это мировая история, в которой есть только два цвета: черный и белый (...) между абсолютным добром и тотальным злом нет никаких переходных звеньев (...) конечная цель истории будет достигнута не путем компромисса между этими полярными противоположностями, но только после того, как силы зла будут истреблены силами добра. Этот аспект Откровения породил малоприятное наследие — редуктивное историческое мышление, оперирующее абсолютными антитезами, не признающее никаких нюансов, индивидуальных особенностей, компромиссов. Весьма сложные социальные, политические и нравственные проблемы сводятся к паре категорий «добро» и «зло» [1, 8—9]. Критики судят о пьесе «Адам и Ева» с тех же позиций, о которых пишет М. Абрамс. С тех же позиций судит о мире Дараган. В данном случае для нас не имеет значения, видит ли М. Абрамс в таком толковании лишь результат интерпретации Божественного слова людьми или же отражение в Библии как создании человека особенности мышления определенного человеческого типа. Это тип организатора, его мышление финалистично. Апокалипсис М. Булгакова отличен от толкований Откровения, впитанных человеческой культурой. В основе мировоззрения М. Булгакова — карнавальное мироощущение с его пафосом вечных смен и обновлений, финальной точки здесь нет и быть не может. Это с помощью карнавализации выражено в пьесе (и не только в ней). Оговоримся: подобный взгляд на мир не принадлежит исключительно карнавалу. Карнавал — его наиболее яркое, доступное выражение, жизнеутверждающее, оптимистичное и веселое. Но и серьезное его выражение тоже возможно (в литературе это Л. Толстой, М. Шолохов).
Определив конфликт произведения, позиции героев, отношение к ним автора, можно ответить на вопрос, почему М. Булгаков не любил пьесу «Адам и Ева», хотя начинал работать над ней с интересом.
Чтобы пройти цензуру, увидеть свое творение на сцене, М. Булгакову потребовалось сделать то, что противоречило его творческим принципам. В «Мастере и Маргарите» Воланд скажет об Абадонне: «Он на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон всегда одинаковы» [40, 293]. Иными словами, в войне нет победителей. А «Адаму и Еве», чтобы пьеса соответствовала идеологии государства, укреплявшего мысль о своей непобедимости, и удовлетворила цензоров, нужен был только победный финал, победное возвращение Дарагана. И в этом финале ощущается перевес в сторону организующего начала, недостаточно сильный, чтобы пройти цензуру, но болезненно ощутимый для автора.
Особенность конфликта «Адама и Евы» в следующем. Он драматический: столкновение государственной власти в лице Дарагана с творцом-профессором. Но в условиях карнавального переворота может обретать комический пафос: то сатирический (разоблачающий несостоятельность позиции Дарагана и всего официального мира, уверенного, что правота и вся полнота власти в его руках), то юмористический (утверждающий человеческую сущность истребителя).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |