Вскоре после ухода Дарагана герои и зрители получают возможность увидеть результаты ситуации, когда, по словам профессора, там ненавидят коммунизм, здесь — капитализм и когда ни те, ни другие не желают признавать права противника на существование. Война начинается: мгновенно гибнет двухмиллионный город, выжившие, видя это, чуть не сходят с ума. Ю. Бабичева, Б. Соколов не правы, говоря, что «Адам и Ева» — пьеса о людях, изгнанных из рая [147, 9]. В отличие от библейских героев, современные люди разрушают свой «рай» — тот мир, к которому шли тысячелетиями. Это рай цивилизации (обычные предметы: лампа под абажуром, громкоговоритель, стаканы, мягкий вагон, телефон — обретают символичность, становясь знаками комфорта, который дает цивилизация), рай культуры (Адам: «А чудная опера этот «Фауст» [42, 264]). Иронизируя по поводу идеи возвращения к естественному состоянию, М. Булгаков приводит своих героев к нему: лес, шалаш.
Чтобы поместить героев в ситуацию, необходимую для ведения спора с К. Чапеком и А. Толстым, М. Булгаков создает свой Апокалипсис.
Уже соседством эпиграфов драматург задает кризисную ситуацию: грань между жизнью и смертью, на которую автор ставит героев и следит за ними. Если в экспозиции изображен маленький рай (по крайней мере, рай, возможный на земле), читатель отсылается в начало времен, то основное действие пьесы развивается в кризисной ситуации (от момента гибели Ленинграда в конце I акта до прилета Дарагана в IV, когда обнаруживается, что человечество живо и мир начинает строиться заново). Таким образом, перед нами точка перелома, карнавальное время, когда старое ломается, уходит, гибнет, а новое должно вот-вот возникнуть из хаоса. Не случайно события начинаются весной, которая в природе начинает новый год жизни.
Но, чтобы возродиться, нужно умереть. М. Булгаков по-карнавальному замыкает кольцо: начало времен (мир после его сотворения) встречается с концом света. Игра со временем, что свойственно карнавалу, будет использована в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», где перемещение во времени — основа сюжета, в «Мастере и Маргарите», где автору важна связь современности и прошлого.
Тема апокалипсиса реализуется на уровне сюжета (всемирная война) и на уровне образной системы.
В ремарке, открывающей II акт, содержатся такие строки: «...В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — большим густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина» [42, 281]. Такое одновременное видение ада и рая напоминает устройство сцены средневековых представлений. Подобная картина возникает и в первой главе «Мастера и Маргариты». Только что появившийся на Патриарших Воланд, прежде чем вступить в разговор с Берлиозом и Бездомным, осматривает место действия: «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное (...) солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть» [40, 44]. Тем самым как бы задается сцена для дальнейшего действия романа-мистерии (о таком характере романа писали А. Нинов [116, 35—38], Р. Джулиани, сравнивавшая структуру «Мастера и Маргариты» со структурой спектаклей вертепа [68, 323]).
Некоторую связь со средневековой мистерией можно увидеть и в «Адаме и Еве». Основа представления — библейский сюжет (картины рая и апокалипсиса), он переплетается с комическими сценами (прежде всего, линия Маркизова и Пончика). Это в свою очередь позволяет говорить о еще более древних жанровых корнях булгаковской пьесы: «Мистерия, — писал М. Бахтин, — есть не что иное, как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи» [20, 170]. Отметим, что жанровая форма мистерии привлекла не одного М. Булгакова. Интерес к ней проявили В. Маяковский, К. Станиславский. Вероятно, их привлекала способность мистерии, унаследованная ею от мениппеи, давать философское обобщение происходящего.
II акт, где показан вымерший город, завершается другой значимой ремаркой: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне, и показывается вторая колонна да еще какие-то кони в странном освещении» [42, 292]. Как о ссылке на апокалипсис об этой ремарке упомянул М. Петровский [127, 26].
Квадригу — античную колесницу, запряженную четверкой лошадей — в первой ремарке можно объяснить, не выходя за рамки реального плана пьесы. Это достаточно традиционный элемент оформления фронтона (стоит лишь вспомнить архитектуру Петербурга). Но вот «какие-то кони» кажутся неясными и самому автору. Сценическая ситуация указывает на значимость этого образа. Только что сцену покинули Ефросимов и Пончик, уходит из универмага Маркизов — не остановиться на таком событии, как разрушение целого квартала, на пустой сцене зрительский взгляд просто не может. Но и этого М. Булгакову недостаточно. Последняя реплика Маркизова: «Граждане, поглядите в окно!!» — заставляет всмотреться в происходящее, подчеркивает важность его еще раз. Она обращена не к героям, поскольку они на улице и посмотреть в окно со стороны Маркизова не могут, а к зрителям.
В данной ситуации, в контексте всего произведения, образы коней могут быть соотнесены только с образами Откровения Иоанна Богослова — четырьмя всадниками Апокалипсиса на белом, рыжем, черном и бледном конях. Последний всадник — смерть: «...и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». Все четыре угрозы жизни человека прямо или в измененном виде возникают в пьесе. Разразившаяся газовая война — усовершенствованный прогрессом меч. В словах Маркизова о его существовании после катастрофы: «...в подвале сидел, питался судаком» [42, 290], — содержится намек на угрозу голода. Адам и Ефросимов в руинах Ленинграда находят осколки стеклянной бомбы с бациллами чумы, и в колонии опасаются моровой язвы. Адам говорит Еве: «Тебе дали револьвер, чтобы защищаться в случае, если ты встретишь опасного зверя» [42, 301]. Таким образом, четвертый всадник, на которого намекает нависающая над городом квадрига, явился. Шестеро, выживших благодаря гениальности профессора Ефросимова и игре случая, наблюдают страшные картины конца света.
Уничтожение Ленинграда, мастерски нарисованное драматургом и вначале воспринимаемое героями как гибель мира, позволяет автору, с одной стороны, испытать идею непобедимости СССР, которую так убежденно отстаивал Адам в споре с профессором. В форме философской фантастики М. Булгаков пророчески предсказал горечь, которую придется испытать советским людям при поражениях в первые месяцы Великой Отечественной войны. Выражение, даже в фантастической форме, сомнений в способности СССР противостоять западному миру привело к запрету постановки «Адама и Евы»: «Ставить эту пьесу нельзя, так как погибает Ленинград», — лаконично объяснил один из руководителей советских ВВС, специально приглашенный на чтение пьесы в Вахтанговский театр [147, 8].
С другой стороны, придуманное М. Булгаковым крушение мира разрушает те штампы, которые были так тщательно воспроизведены им в I акте. Конец света, как карнавальный переворот, выталкивает героев из привычной среды, из привычных социальных отношений, заставляет проявить то, что было заложено в них природой.
Советский литератор Пончик-Непобеда, писавший для «Безбожника», оказывается, верует в Бога «до мозга костей» и ненавидит коммунизм.
В I акте Адам и Ева соответствуют представлениям о сильном и слабом поле.
Ева (печально под лампой). Мне страшно. Тебя отравят, мой Адам!
Адам. Не бойся, Ева, не бойся! Я надену противогаз, и мы встретим их! [42, 271].
И в конце акта Ева предстает женщиной — слабой и беззащитной. Она напугана картиной массовой гибели людей, перед нею — потенциальной матерью — страшное зрелище: «Адам, глянь в окно! Дети лежат!..» [42, 280]. Ева умоляет Адама спасти ее.
Но уже в I акте можно заметить легкую авторскую иронию по поводу мужской силы и женской слабости. В фамилиях супругов произошел смысловой сдвиг: она — Войкевич, он — Красовский. В «Войкевич» отчетливо слышен корень «вой» (война, воевать, воин). В нем заключено сильное, героическое, мужское начало. Напротив, «Красовский» близко «красе» и даже «красоваться», что более пристало женщине.
В финале акта ирония автора становится отчетливее. Разъяренный Адам, потрясенный гибелью ленинградцев, нападает на профессора, полагая, что тот виноват в их смерти, так как заранее ее предвидел. Ефросимов с его естественным восприятием жизни, обращается к его жене: «Ева, оторвите от меня эту дикую кошку!» [42, 288]. «Дикой кошкой» логичнее было бы назвать женщину.
В античных празднествах и во время средневековых карнавалов бытовала традиция обмена одеждой мужчин и женщин (см., например, книгу А. Дживелегова [67, 40]). Карнавал обнажал глубинные законы течения жизни. Апокалипсис, созданный М. Булгаковым, сродни карнавальному перевороту: переосмысливается представление о слабой женской и сильной мужской природе.
Во II акте в сцене с отравленным Дараганом Адам обрывает плачущую Еву: «Молчать! Малодушная Ева!» [42, 284]. И Ева «утихает». Но когда Дараган «не понимает» слов Адама о том, что в Ленинграде нет никого, жена заменяет его и сообщает весть о страшной катастрофе. Единственная женщина подталкивает к действиям мужа и остальных. «Адам! Адам! Да что же ты смотришь? Профессор, что же вы молчите?» — говорит она. После этих слов Адам пресекает попытку Дарагана судить профессора: «Я запрещаю!» — и берет «на себя власть в Ленинграде» [42, 286]. Ева становится опорой не только в духовном, но и физическом плане. К жене, а не к Ефросимову, стоящему рядом, обращается Адам за помощью.
Адам. Ева, помоги мне поднять его. (Поднимают Дарагана.)
Ева подхватывает узел. [42, 288].
Чем активнее, сильнее становится Ева, тем пассивнее и слабее Адам. Наиболее отчетливо это проявится в III акте, в кульминации.
Но самое интересное превращение переживают те, кто представляет противоположные стороны конфликта — Дараган и Ефросимов.
После того как позиции героев определились в завязке, Дараган исчезает: его тайно вызвали в связи с нападением врага. Во II акте он и его машина терпят крушение, как и его противник Ac-Герр. Обе системы (а не только социалистическая), которые они представляют, рушатся. Крушение Дарагана, его падение, символично: это перемещение вниз из высоких сфер. Летчик, сильный и уверенный в себе в I акте, не может даже понять происшедшего. Он бессилен. И комизм ситуации, ее карнавальный переворот в том, что реальная сила сосредотачивается в руках Ефросимова — того, кто в I акте предстал сомневающимся, отказывающимся становиться на чью-либо сторону, странным, нелепым и почти смешным. Он спасает людей, в том числе и Дарагана.
Характер летчика, оказавшегося в новых условиях, перестает быть однозначным (проявляется человеческая сущность). Думая, что погибает, и давая отчет о полете, он путается и завершает доклад, полный боли, трагизма, почти комически: «Пенсию отдает государству, ибо он, Дараган, одинок. А орден просит положить ему в гроб. Кроме того (...) Еве дать знать, что Дараган — чемпион мира! Число, час — и в штаб» [42, 282]. Юмор «раскрывает в смешном персонаже человеческое» [170, 254]. Трагическое неуловимо перетекает в комическое. Если здесь это видно еще недостаточно ясно, то далее в кульминационном III акте проявится более отчетливо и вновь будет связано с Евой, то есть с обычными человеческими чувствами.
Итак, М. Булгаков, выстроив I акт как демонстрацию разного рода стереотипов, его финал и весь II акт посвящает их разрушению. Но жизнь продолжается.
Сведя воедино концы и начала, автор замыкает кольцо времен, чтобы движение жизни началось вновь. Это и происходит на наших глазах. М. Булгаков дает человечеству надежду. I акт заканчивается ужасом героев, его финальные слова: «Свет начинает убывать медленно, и в Ленинграде настает тьма» [42, 280]. Во II акте среди мертвецов Ефросимов говорит: «Берите все (...) что нужно для жизни!..» [42, 292].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |