Название пьесы, начало I акта отсылают читателя к библейскому началу времен. В экспозиции дан маленький рай.
«Май в Ленинграде», — так начинается первая ремарка. Весна (заметим сразу, действие «Блаженства» тоже разворачивается весной) — время пробуждения природы, любви и зарождения новой жизни. М. Булгаков создает идиллическую картину: май, молодая пара, музыка, уют. Уют в булгаковском смысле. Ремарка: «Наиболее примечательной частью обстановки является висящая над столом лампа под густым абажуром. Под нею хорошо пасьянсы раскладывать (...)» [42, 264], — напоминает о страстном заклинании автора «Белой гвардии»: «Никогда. Никогда не срывайте абажур с лампы! Абажур священен» [37, 47]. Нет, в доме Адама и Евы этого никто не делает. Здесь все кажется прочным и счастливым. Герои молоды, они сегодня поженились и завтра отправляются в мягком вагоне на Зеленый Мыс — булгаковский вариант Эдемского сада.
Библейские параллели прекрасно осознаются действующими лицами. М. Булгаков подчеркивает неслучайность имен: при знакомстве Ефросимова с хозяевами дома, куда он неожиданно попадает, разыгрывается следующая сцена.
Ефросимов. ...Позвольте! Как вы назвали себя?
Ева. Ева Войкевич.
Ефросимов. Не может быть!
Ева. Почему?
Ефросимов. А вы?.. Э...
Ева. Это мой муж. Мы сегодня поженились. Ну да, да, да, Адам и Ева!.. [42, 268].
Адам и Ева свадьбы не играют, но ассоциативно (поцелуи молодых, застолье, к которому приглашаются все знакомые и незнакомые, случайно попавшие в дом) образ обряда легко восстанавливается в сознании читателя вместе с его карнавальными связями — с любовью, зачатием, родами (о карнавальном характере свадьбы М. Бахтин писал в книге о Рабле).
Но при всей теплоте картины, такой умиротворяющей и светлой, возникает ощущение какой-то призрачности счастья молодых супругов. Они призрачность «рая» не замечают. Они уверены в будущем. Разбив стакан, Адам обещает купить новый. Аня — ему: «Где вы купите? Нету стаканов». Адам: «Без паники! Будут стаканы к концу пятилетки!» [42, 265]. Но странно звучат слова новобрачной, которая словно бы контролирует свое счастье: «...я, пожалуй, действительно счастлива» [42, 265]. Автор иронизирует над героями, над их уверенностью в прочности мира, в котором они живут.
М. Булгаков посылает тревожные сигналы. В первой ремарке после слов о раскладывании пасьянса под лампой с абажуром следует: «...но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова» [42, 264]. Ощутим в этой сцене диссонанс, который ставит под сомнение возможность такого счастья и прочность мира. Мир не благополучен (об этом будет говорить Ефросимов) и стремится войти в частную жизнь людей. Подобная ситуация складывается в «Мастере и Маргарите». Как ни счастливы были влюбленные, пока шла работа над романом, «настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь», — «...и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой» [40, 177]. Но и спрятаться от трудностей большого мира, уединившись с любимым человеком, нельзя. Жизнь нельзя ограничить (в данном случае замкнуть в маленькой комнате), она сопротивляется. В «Адаме и Еве» героиня, влюбившись в Ефросимова, мечтает о домике в Швейцарии, где будет жить с профессором. Домик не сделал бы их счастливыми: вечный дом, в котором уединяются и обретают покой Мастер и Маргарита, — это не самая высшая награда для героя («Он не заслужил света, он заслужил покой» [40, 394]).
Далее едва намеченный в первой сцене диссонанс нарастает.
Сначала это выглядит как безобидная, и даже комическая, ситуация, нарушающая внешний покой мира Адама и Евы. После слов Адама: «Никто, никто не придет», — в комнате оказывается Ефросимов, вскочивший на подоконник с улицы. С его вторжением все словно бы меняется. Огромный мир врывается через открытое окно, которое за секунду до этого ничем не грозило. Кажется, что комната неожиданно наполняется массой людей, движением. Ефросимов «вскакивает на подоконник», «соскакивает в комнату», «дергается», «удивляет странными интонациями и жестикуляцией»: движения его быстрые, нервные — они контрастируют с идиллическим началом сцены. За ним на подоконнике появляется Маркизов — личность эксцентрического вида — с намерением избить профессора. Он еще обращается к кому-то на улице. Ева уже требует вызвать милицию. «Вбегает» и «выбегает» Аня. Крик, ругань, неразбериха, в окно влетает кирпич, запущенный изгнанным Маркизовым. Настоящий скандал, причиной которого невольно стал профессор. Все это разительно отличается от картины семейного счастья, открывшей пьесу.
Ефросимов — вестник перемен — уже вошел в дом. Угроза дому, счастью двоих становится все более явной: воют собаки, Ефросимов и Адам спорят о войне, «тревожно» говорит уже не только гость, но и хозяин, Еве страшно, новый гость — летчик Дараган — получив по телефону какое-то сообщение, бледнеет и быстро исчезает, резко стучат в дверь, появляются странные Туллеры и Клавдия Петровна. Это уже совсем не похоже на шумный, но и веселый скандал с Маркизовым: все страшнее и опаснее.
В связи с появлением профессора и дворового хулигана через окно, следует сказать несколько слов об организации пространства в пьесе. Войдя в окно, Ефросимов тем самым заставляет предмет выполнять несвойственную ему функцию: окно превращается в дверь. Закрепляя эту функцию, через мгновение на подоконнике окажется Маркизов. Далее использование окна в качестве двери будет повторено во II акте, где в универмаге уже трамваем разбиты витрины. Пространство оказывается условным: замкнутое пространство комнаты Адама и Евы I акта от акта к акту размыкается. Оно и не может быть исключенным из мира, так как все взаимосвязано. В начале Ефросимов и Маркизов появляются через окно, нарушая границы мира Красовских, потом Маркизов кричит кому-то на улицу, а далее профессор заводит разговор о войне — проблеме мирового масштаба. Действие следующего акта разворачивается уже не в интимном пространстве дома, а в месте общественном — магазине, где вновь пространство разомкнуто: в помещении стоит трамвай. В III и IV актах герои, и вовсе уйдя из замкнутого мира города, действуют на природе: в III-ем — в шатре, полог которого откинут (аналогично комнате Красовских и магазину с открытым выходом в мир), в IV-ом — перед своими жилищами на своеобразной площади маленького лагеря. Здесь все оказывается на виду. Маркизов, подслушав плач Евы, рассказывает Пончику, что она несчастна. Ева на собрании объявляет о признании Дарагана в любви и заставляет его подтвердить это. Адам становится свидетелем объяснения жены и Ефросимова. Личные вопросы решаются на глазах у всех.
Действие движется как бы в двух направлениях. С одной стороны, оно начинается в многолюдном Ленинграде, а после гибели города в I акте перед зрителем почти до финала только шесть колонистов. С другой стороны, на сюжетном уровне оно постоянно расширяется. Герои, горстка из шести человек, решают свои личные проблемы и выясняют, кого любит единственная женщина. Но они же решают вопросы мирового масштаба, бытийного значения. Финал пьесы демонстрирует это на фабульном уровне. На «площади» звучат французский, немецкий, испанский, Дараган объявляет о приближении правительства всего мира. Открывается выход в мир, состояние которого будет зависеть от того, как эти вопросы будут разрешены. «Малый» мир — человеческих отношений — и «большой» мир связаны.
Облик профессора Ефросимова, неожиданно оказавшегося в квартире Красовских, полон противоречий. Он появляется через окно, но его одежда, к которой М. Булгаков очень внимателен, выглядит безупречно: «Одет в великолепнейший костюм, так что сразу видно, что он недавно был в заграничной командировке, а безукоризненное белье Ефросимова показывает, что он холост и сам никогда не одевается, а какая-то старуха, уверенная, что Ефросимов полубог, а не человек, утюжит, гладит, напоминает утром...» [42, 264]. Его поведение и речь показывают, что это человек порядочный и воспитанный. Но у остальных героев вызывают удивление «странные интонации и жестикуляция», то, что он сбивается и не помнит названий самых простых вещей (свою фамилию, адрес и др.). В общем, «...в глазах туман, а в тумане свечки». Не случайно мелькают слова о сумасшествии. Появление и поведение Ефросимова в I акте могут показаться ненормальными. Его можно принять за комического героя, тем более что вслед за профессором появляется собственно комический персонаж — Маркизов — (далее комедийный потенциал образа Ефросимова сводится к нулю).
Профессор не может назвать простых вещей, но спрашивает у молодых людей, с которыми только что познакомился, формулу хлороформа. Речь его кажется алогичной. Словно бы без всякой связи, он нанизывает один на другой самые разнообразные факты, впечатления, мысли: ненужность мостов, духота, вой псов, формула хлороформа CHCl3, убийство негра на электрическом стуле, пение девушек: «Винтовочка, бей, бей, бей... буржуев не жалей!». Мелькают географические названия: Испания, Бомбей, Югославия, Берлин, Пенсильвания. «Война будет потому, — объясняет профессор, — ...что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» Звучит невообразимая смесь. В итоге оказывается, что «все дело в старичках», которым нужно, «чтобы экономка вовремя подавала кофе». Одним словом, беседа гостя с хозяевами носит сумбурный характер.
Но на самом деле все эти, казалось бы, разрозненные факты внутренне взаимосвязаны. Ефросимов эти глубинные связи видит. И убийство негра, и «винтовочка», и дети, идущие вешать щенка, — это мир, полный ненависти и несправедливости, в самом себе несущий угрозу взрыва и уничтожения. «Под котлом пламя, по воде ходят пузырьки, какой же, какой слепец будет думать, что она не закипит?» — вопрошает Ефросимов. Он предвидит войну, ее ход, изобретение универсального «солнечного» газа. На вопрос Евы: что же делать, он отвечает: «В землю! Вниз! В преисподнюю, о прародительница Ева!» [42, 271—272].
Карнавальность этой фразы очевидна. Деторождение, продолжение жизни — «Ева» в Библии переводится как «жизнь» — возможны только при перемещении вниз по вертикали голова — зад, небо — земля/преисподняя. Небо становится в «Адаме и Еве» источником гибели: авиация рассеивает солнечный газ. А земля/преисподняя — источник жизни. В мире начался переворот. Эта фраза напоминает рассматривавшийся М. Бахтиным амбивалентный образ рождающей могилы. М. Булгаков замыкает круг переворота. В конце пьесы небо — мирное: летит правительство всего мира.
Но для Адама и Евы слова профессора пока не ясны. Адам лишь удивлен его позицией: как можно сомневаться в правоте СССР и не верить в его победу в будущей войне. Он четко делит мир на своих и чужих и пытается поставить Ефросимова в привычные для коммуниста рамки идеологического спора: «...винтовочка, бей — это правильно. Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни!» Ученый с детским простодушием и легкостью ломает логику спора: «Нет, я вообще против пения на улицах» [42, 270]. Ранее эта откровенно комическая реплика носила совсем иной характер, благодаря продолжению: «...потому что я заметил, что за пением обычно следует драка» [43, 299]. Очевидно, фраза была сокращена по цензурным соображениям. В окончательном варианте она становится более емкой. Во-первых, не утрачивается первоначальный смысл фразы: ее можно рассматривать как выражение политической (антивоенной) позиции профессора, поскольку в то время пением, как правило, сопровождались демонстрации, митинги и т. п. Во-вторых, реплика Ефросимова поддерживает представление других героев и зрителей о нем как о фигуре комической. В-третьих, комическая окраска слов профессора не дает разговору превратиться в холодную серьезную дискуссию, оторваться от земли, уйти от конкретных живых предметов в голую теорию.
Адам, будучи не в состоянии понять позицию Ефросимова, принимает гостя за сумасшедшего.
Завязкой действия является эпизод I акта, в котором профессор Ефросимов рассуждает вместе с хозяевами о будущей войне (в 30-е годы она представлялась химической). Он предлагает радикальное антивоенное средство — изобрести аппарат, который делал бы безвредным любое отравляющее вещество. Супруги не знают, что аппарат перед ними и они уже подверглись его воздействию.
Ефросимов. ...Поезжайте в Зеленый Мыс! Благословляю вас, Адам и Ева!
В дверях бесшумно появляется Дараган (...)
Если кто-нибудь найдет этот способ сдвинуть пальцы, то, Адам Николаевич, химическая война не состоится, а, следовательно, не состоится и никакая война. Но только весь вопрос в том, кому отдать такое изобретение...
Дараган (внезапно). Это самый легкий вопрос, профессор. Такое изобретение нужно немедленно сдать Реввоенсовету Республики...
После представлений разговор продолжается.
Ефросимов (морщась). Это мучительнейший вопрос. Я полагаю, что, чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать такое изобретение всем странам сразу.
Дараган (темнея). Как? (...) Я поражен. По-моему... Извините, профессор, но я бы не советовал вам нигде даже произносить это... Право... [42, 272—273].
Так, при первой же встрече два героя определяют свои позиции, которые оказываются прямо противоположны. Фигуры героев вполне привычны. Профессор Ефросимов — интеллигент, частное лицо — охвачен сомнениями. Летчик-истребитель Дараган — лицо официальное. Он связан с высокими сферами в прямом и переносном смысле. «Мучительнейший вопрос» профессора он решает легко, еще стоя в дверях. Ефросимова трудно принять всерьез. Его шумное появление через окно, поведение, спутанная речь комичны. Дараган, явившийся бесшумно, в черном одеянии с серебряной вышитой птицей, напротив, солиден, серьезен. От него, его слов, решительности, осведомленности (он знает профессора, а Ефросимов его нет), веет романтикой эпохи.
Вообще весь первый акт построен как бы на воплощении традиционных представлений и штампов. С одной стороны, это образы, возникшие в мировой традиции и преподнесенные М. Булгаковым в комическом — современном — виде. Новый Адам — первый человек эпохи индустриализации и сталинского лозунга «Кадры решают все»: коммунист, инженер, советский «спец». Новая Ева — обаятельная, красивая, у нее изысканная профессия — преподаватель английского языка, все в нее влюблены. Она немного любопытна, немного кокетлива, немного легкомысленна (не разделяет убеждений мужа; скорее, просто равнодушна к ним). Сильный мужчина, слабая женщина. Он думает о стране, она — о доме, семье. С другой стороны, М. Булгаков строит образы своих героев и на представлениях, сформированных его эпохой: мужественный и решительный военный летчик, рассеянный, сомневающийся интеллигент-профессор, немного тщеславный и вспыльчивый писатель. Драматург специально берет эти знакомые его современникам типы.
Непонимание, наметившееся в отношениях Ефросимова и Адама, с появлением Дарагана обнаруживает себя как конфликт пьесы, который проявляется как конфликт разных политических убеждений и конфликт нравственный. Дараган и Адам убеждены в справедливости войны с Западом и ее необходимости ради счастья человечества, для пацифиста Ефросимова война безнравственна.
В ожидаемом столкновении капиталистического и социалистического миров Дараган выбрал свою сторону — компромиссы невозможны. Он не просто отвергает позицию Ефросимова. Летчик понял бы профессора, если бы тот был представителем враждебной политической системы, тогда ясно, как себя с ним вести — бороться. Дараган не понимает Ефросимова вообще: «Отдать капиталистическим странам изобретение исключительной военной важности? (...) Я поражен» [42, 273]. И Дараган легко верит Адаму, показывающему в этот момент, что Ефросимов не в своем уме. Л. Ионин верно отмечал что, этот способ объяснить в повседневной жизни нечто необычное активно использовался М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите».
Полагая, что общается с сумасшедшим, Дараган вынужден признать: «Впрочем, конечно, это вопрос очень сложный...» [42, 273]. И он действует как человек своей эпохи (М. Булгаков точно воспроизводит социально обусловленный психологический портрет современника): уходя, приказывает Пончику установить за ученым наблюдение, вызвать представителей службы безопасности и психиатра. Но уже в том, что логичный и серьезный Дараган через минуту беседы с Ефросимовым вынужден хотя бы внешне признать его правоту, мы склонны видеть нарушение однозначности образа летчика.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |