Нечто смешное рождается из атмосферы, возникающей в комнате Тимофеева. В ней заключена некая магия: пожалуй, впервые у М. Булгакова творец (Тимофеев) и организатор (Грозный) не только не конфликтуют, но действуют сообща, в чем-то соглашаются друг с другом, запросто вместе пьют водку. Это не королевский ужин в «Кабале святош», где Мольер, бледнея, сидит на краешке стула и не смеет прикоснуться к цыпленку, так по-королевски элегантно предложенному, и где каждая фраза хозяина рассчитана на внимание, удивление, восхищение.
Грозный и Тимофеев выступают как равные (как участники карнавального действа). Каждый вносит свой вклад в разрешение проблемы: представитель власти — материальный (дает золото), ученый — интеллектуальный. Они действуют вместе. То же происходит в древней Москве, где совместные действия Бунши и Милославского, пародирующих Грозного и Тимофеева (Бунша даже телесно является двойником царя, а в своем доме он властитель, маленький организатор), помогают им выжить.
По нашему мнению, у М. Булгакова только в «Мастере и Маргарите» представлено гармоничное сосуществование творческого и организующего начал, двух «ведомств», света и тени. А. Генис точно описал его: «...идеал, представления о норме, о гармонии сфер (...) воплощены в неразделимой паре Воланда и Иешуа, этих инь и янь булгаковского космоса» [54, 208]. Но Воланд и Иешуа не люди, а силы именно космического порядка. В этом плане «Иван Васильевич», пожалуй, единственное булгаковское произведение, где творец и организатор находят общий язык и добиваются успеха. И это утопия.
Эта жанровая особенность диктует изменения в системе образов: отпадает необходимость присутствия в пьесе любящей подруги героя-творца. Любящая женщина выступает в роли организатора: помогает, заботится, защищает, как это делали Ева, Аврора, Маргарита. Это возможный — но лишь на личностном уровне — вариант взаимодействия творца и организатора. В «Иване Васильевиче» он бы только дублировал отношения Тимофеева и Грозного.
Перед зрителем с момента обмена местами людей разных эпох, встречи прошлого и настоящего начинает разворачиваться картина карнавального мира. Карнавал был игрой, воспоминанием о «золотом веке» человечества, о том идеальном мире, где все были равны, сыты и счастливы.
«Иван Васильевич» строится на основе центрального карнавального действа — увенчания-развенчания. В пьесе оно проходит полный круг. Из-за глупости Бунши царь всея Руси Иоанн IV Васильевич оказывается в XX веке в коммунальной квартире, где по прихоти природы, наделившей его похожей внешностью (мотив близнецов — излюбленный карнавальный мотив, используемый с античности, в том числе и Шекспиром), жильцы дома принимают его за своего управдома Ивана Васильевича Буншу-Корецкого. В то же время, попадая в прошлое, Бунша занимает царский трон. Человек он недалекий. Тимофеев прямо заявляет ему: «Когда вы говорите, Иван Васильевич, впечатление такое, что вы бредите!» [42, 424]. Ни жена, ни жильцы дома его не уважают. Шпак говорит: «Я думал, что вы... у нее (жены — А.Х.) под башмаком...» [42, 441]. Занять место царя его подталкивает вор Милославский. Совпадение фамилии мошенника из XX века с фамилией известного княжеского рода — тоже своего рода двойничество, игра природы, случая.
На троне — дурак и плут, два шута, два представителя низа. Тимофеев именовал управдома князем, от чего тот отказывался: «Николай Иванович, вы не называйте меня князем, я уж доказал путем предъявления документов, что за год до моего рождения мой папа уехал за границу, и таким образом очевидно, что я сын нашего кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея» [42, 424]. Фраза эта, и нелепая и малопристойная, является одновременно намеком на материально-телесный низ (половые отношения, супружеская измена, роды) и указанием на низкое положение персонажа, который ранее принадлежал к социальным верхам. Бунша предстает героем, претерпевшим снижение. Это произошло до сценического действия.
Во время самого действия царь, стоявший на вершине социальной лестницы, оказывается внизу. Он и воспринимает XX век, дом Тимофеева и Бунши как мистический низ, как преисподнюю. На это есть пространственный намек (сценически он мог бы быть воплощен очень зримо): чтобы спастись от «демонов», за которых Грозный принимает Тимофеева, Милославского и Буншу, царь бежит на чердак, то есть вверх, как бы пытаясь вернуть свое высокое положение. Грозный обращается к Тимофееву: «Молви еще раз, ты не демон?» [42, 431]. Он именует одежду «бесовской», Ульяну Андреевну «ведьмой». Он крестит двери и призывает на помощь московских чудотворцев.
XX век — ад для Грозного. Но это ад карнавальный — веселый: с застольной беседой, водкой, кильками, которыми можно отравиться (очередное указание на телесный низ), ветчиной (хотя день постный, и Грозный как организатор, ограничитель, об этом не может не напомнить), музыкой патефона, обращаться с которым царя научила «красотою лепая» Зинаида. Она же, глядя на стол, за которым сидели Тимофеев и Грозный после катастрофического перемещения, охарактеризовала ситуацию как оргию.
В этом мире возможны всяческие смешные нелепые совпадения. Вот напуганный стуком в дверь и голосом Ульяны Андреевны, «Иоанн крестит дверь и голос пропадает». После чего Грозный облегченно молвит: «Что крест животворящий делает!» — и... пьет водку [42, 433].
Таким образом, происходит переворот, мена социальных позиций верха и низа (царь «занимает» место управдома, управдом и вор — место царя). Но в финале, как и положено в настоящем карнавале, все возвращается на свои места: царь — в древнюю Москву на трон, Бунша — домой, Милославский — в руки милиции. Переворот проходит полный круг. В свете досценической истории Бунши (ранее он был князем) жизнь предстает как череда смен позиций, это то, что М. Бахтин называл «колесом». Именно о вечных смене и обновлении, о «веселой относительности всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения» [20, 143] призван напоминать карнавал.
С этой идеей связана одна из любимых карнавальных идей о том, что все люди исполняют роли. Она была популярна в эпоху Возрождения. Как один из основных мотив «мир — театр» выделяется Л. Пинским в комедиях Шекспира [128, 110—120]. И если в ранних шекспировских комедиях он часто реализовывался в приеме сцены на сцене, то позже — тоньше: как сознательное или неосознанное исполнение ролей самими героями. У М. Булгакова мы можем наблюдать реализацию этого мотива в тех же самых формах. Сцена на сцене появляется в «Багровом острове» и «Кабале святош». В «Зойкиной квартире», «Иване Васильевиче» играет большинство героев.
Карнавальная атмосфера, возникающая в квартире Тимофеева из-за машины времени, то есть встречи двух времен, придает всему происходящему игровой характер. Зинаида играет, не осознавая того, пылко влюбленную. Вор Милославский «с артистическим бритым лицом» [42, 422] представляется артистом, изображает перед Буншей и Тимофеевым друга Шпака, выступает в непривычной для себя роли свидетеля, а потом и в роли царского приближенного, Бунша — в роли самого царя. Якин, как и Зинаида, принадлежит к артистической среде и за актера принимает Грозного. В восприятии Шпака все трое репетируют. Но он, полагая, что его тоже привлекают к репетиции, играть отказывается. Грозный неожиданно для себя оказывается в роли управдома Бунши.
Карнавальная атмосфера сказалась и в том, что самые разноплановые события быстро сменяют друг друга, образуя невообразимую смесь: создание машины времени, семейная драма Тимофеева и любовное разочарование его жены, ограбление Шпака и явление Грозного. Они существуют где-то на грани сна и реальности (Якин спрашивает: «Во сне это или на яву?» [42, 438]), на грани сумасшествия (тот же Якин: «Ваш дом, Зинаида, сумасшедший» [42, 437]). И эти события воспринимаются всерьез.
Для участников событий все заканчивается благополучно. Все зависит от того, насколько действующее лицо принимает происходящее, включается в игру. Тимофеев и Зинаида приняли все как есть, и с ними Грозный легко находит общий язык. Якин не верит, сомневается — оказывается битым царским жезлом, но в силу своей природы подстраивается, начинает подыгрывать — и награждается землями и царским одеянием.
Ценность этих наград точно соответствует той мере искренности, с которой герой включается в игру, его вере. Ульяна Андреевна подвергается оскорблениям, Грозный угрожает ей. Но она и не подозревает о том, что участвует в игре.
Более всех остальных действующих лиц достается Шпаку. Он ограблен, Грозный чуть не зарезал его. А когда все произошедшее вместе с наградами и наказаниями оказывается сном изобретателя, обнаруживается, что соседа Тимофеева действительно обокрали.
Шпак в пьесе — булгаковский агеласт: фигура серьезная, чуждая карнавалу. В целом, он повторяет облик Михельсона из «Блаженства». Он не участвует в игре, не желает: на «репетиции» Грозного, Якина и Зинаиды Шпак — зритель. Зинаида объясняет, что слова Иоанна, с которыми тот обратился к Шпаку, взяты из роли. Сосед возмущен: «Это роль ругательная, и я прошу ее ко мне не применять. До свидания, Зинаида Михайловна, и не рад, что зашел» [42, 437]. Потом он и вовсе уходит, покидает сценическое пространство — комнату Тимофеева с ее карнавальной атмосферой, в которой герою неуютно. Оскорбленный, он грозит наказаниями официального, серьезного мира: милицией, народным судом.
Работник отдела междугородних перевозок уверился в своей неприкосновенности, в абсолютной устойчивости своего положения. Если Якин чувствует себя сумасшедшим, наблюдая живого царя Иоанна Грозного в современной коммунальной квартире, и верит и не верит Зинаиде, то Шпак совершенно спокоен. Он принимает объяснения Тимофеева, несколько расстраивается, что не принял царского подарка — монеты («Монета-то, стало быть, настоящая была!.. Эх-эх-эх!..» [42, 443]), и звонит в милицию. Порядок, нарушенный этой карнавальной путаницей, должен быть восстановлен официальными лицами. В иных формах Шпак себе мир не представляет.
В отличие от него, даже Грозный, представитель официальной власти, самой ее вершины, причем правитель легендарно жестокий (быть может, выбор М. Булгакова потому и пал на эту историческую личность: карнавал любит контрасты), даже Грозный — фигура карнавальная. Он подвергается перевороту. Но уже в момент своего появления перед зрителями и героями он предстает в двойственном облике: «...в царском одеянии (...) На плечах у Иоанна поверх одеяния наброшена опричнеческая ряса». Он называет себя, диктуя письмо: «Царь и великий князь Иван Васильевич всея Руси», — и тут же следует: «челом бьет» [42, 428]. Фраза, как свидетельствуют комментаторы, взята из исторических документов. Сам выбор М. Булгаковым именно ее показателен. С нею же Грозный появлялся перед героями «Блаженства». В пьесе о будущем она задавала тему «относительности (...) всякой власти и всякого положения». В «Иване Васильевиче», претерпевая испытание карнавальным переворотом, Грозный выходит из него без потерь (ср. с «Блаженством», где в финале, когда путешественники по времени прибывают в свою эпоху, Рейн возвращает царя в древнюю Москву «в состоянии тихого помешательства»). А Шпак наказан, поскольку противостоит самой идее карнавала, согласно которой невозможно существования абсолютно устойчивых положений.
Тема времени в «Иване Васильевиче» как продолжении «Блаженства» важна. Но на это раз взгляд М. Булгакова устремлен в прошлое. Подводя итоги второй главы, мы говорили, что вера М. Булгакова, его оптимизм основаны на историческом опыте: застывая, жизнь мертвеет, и абсолютная устойчивость невозможна. Это в полной мере демонстрирует пьеса «Иван Васильевич», демонстрирует зримо, легко, весело — в духе карнавала.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |