В 1920-е годы, кроме фантастических повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце», М.А. Булгаков написал рассказ «Похождения Чичикова», опубликованный в «Литературном приложении» № 19 к газете «Накануне» 24 сентября 1922 года, и сатирическую повесть «Дьяволиада», опубликованную в четвертой книге альманаха «Недра» за 1924 год. Оба эти произведения обычно связываются с гоголевскими традициями в творчестве Булгакова1. Сам Булгаков вклеил в свой «Альбом вырезок» статью Ю.С. (Соболева) «Среди книг и журналов» из газеты «Заря Востока» за 11 марта 1925 года, в которой говорится: «Еще в "Дьяволиаде" <...> М. Булгаков обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем»2.
Связь творчества Булгакова с Гоголем современники отмечали не раз: «Новый государственный организм — "Диаволиада", новый быт — такая гадость, о которой Гоголь даже понятия не имел», — писал критик И.М. Нусинов в журнале «Печать революции»3. В 1965 году, выясняя генеалогию булгаковской фантастики, В. Каверин писал: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели"". Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: "И из гоголевского "Носа""»4.
В одной из немногих работ, специально посвященных фантастике Булгакова, румынская исследовательница Е. Логиновская замечает: «Обращаясь к традиционному приему раздвоения, Булгаков осваивает и развивает многовековую традицию жанра фантастической новеллы. В "Дьяволиаде" налицо все внешние атрибуты фантастики: преследующий героя запах серы, появление волшебных животных (кот, петух), рекуренция черного цвета (черный цилиндр, черная цифра 40, черные бильярдные шары) <...> Не менее широко Булгаков использует традиционные приемы создания фантастических образов: кукла-автомат, марионетка, маска, зеркало, оживающие предметы, опредмеченные люди...»5.
Заметим при этом, что традиционные приемы романтической фантастики в «Дьяволиаде» используются подчеркнуто — это признаки наступающего безумия героя. Для автора же повести — это явная литературная игра: старичок, подобно погибшему Акакию Акакиевичу, слегка летающий по воздуху, черный кот, явно ведущий свое происхождение от «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Гофмана, статуя Яна Собесского с отбитым носом — открытая цитата из пьесы-сказки К. Гоцци «Зеленая птичка». Важно, что уже в этой первой московской повести автор придает реальности, а точнее — бюрократической машине, дьявольские черты. Коротков, у которого украли документы и которого уволили с работы, лишний в коридорах власти, никак не может приспособиться к ней и даже доказать свое существование.
Сюжет «Дьяволиады», очевидно, имеет связь с житейскими неудачами первых месяцев жизни Булгакова в Москве, его сотрудничеством с редакциями московских газет и журналов и службой в Литературном творческом объединении (ЛИТО), о которой рассказывается во второй части «Записок на манжетах». Этот эпизод, когда Булгаков не находит ЛИТО на прежнем месте, сопровождается в «Записках...» цитатами из повести И.В. Гоголя «Нос».
Исчезновение ЛИТО комментируется первой фразой повести: «Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...» Обнаружение ЛИТО в другой комнате огромного дома сопровождается фразой из финала «Носа»: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...»6
Через десять лет та же выписка из «Носа» Гоголя появляется в рукописях писателя вновь. 16 декабря 1933 года, начиная фантастическую пьесу «Блаженство», Булгаков ставит к ней эпиграф: «...вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» Далее начинается текст пьесы — разговор изобретателя с женой Марией Павловной: «Запишись в партию, халтурщик!..» и т. д.7
На первый взгляд, текст Гоголя настолько далек от содержания «Блаженства», что иногда воспринимается как не имеющий отношения к пьесе. В конце ноября 1933 года был вновь — и в последний раз запрещен репетировавшийся во МХАТе «Бег». Между тем использование той же цитаты в «титрах немого кино» «Записок на манжетах» проясняет смысл этого неожиданного эпиграфа: он относится не к конкретному лицу, а к характерной для советского времени ситуации разрыва между воображаемым и существующим — должным и происходящим, что отражается порой в сознании странными перемещениями во времени и пространстве.
Ученическая бумажная тетрадка 1933 года, в которой была начата пьеса «Блаженство» и косым крупным булгаковским почерком написана фраза из гоголевского «Носа», заставляет с особой силой осознать, что в фантастических произведениях заключено много истинных мыслей и чувств писателя, выплеснуто много горечи. Искусственный социальный эксперимент он расценивал как историческую фантасмагорию. Изменения, происходящие в психологии людей, приспособившихся к новым социальным условиям, были порой необратимы.
В сущности, смысл эпиграфа может быть отнесен и к характеристике «новых людей» булгаковских фантастических пьес. Гоголь впервые персонифицирует в двойнике социальную функцию героя. Нос разъезжает по городу не просто так, а в чине, причем в чине, превышающем чин хозяина майора Ковалева. Эта деталь чрезвычайно важна для характеристики психологии майора. Более всего «кавказский коллежский асессор» озабочен своим положением в обществе. Его объяснения с Носом в Казанском соборе и с чиновником, принимающим объявления в газете, выдают главную заботу героя — невозможность играть прежнюю социальную роль, продолжить знакомство со штаб-офицершей Подточиной и т. д. Те же мучения настигают в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» Буншу. Невозможность быть управдомом и регулярно общаться с милицией становится для него трагедией. В то же время Милославскому, подобно пьянице Ивану Яковлевичу, свойствен некоторый цинизм; его вопрос Бунше об украденном королевском лике с груди посла: «Ты не брал?» напоминает попытки цирюльника избавиться от майорского носа.
В повести Гоголя столь же фантасмагоричными, как поступки Носа, являются действия частного пристава. Это единственный герой повести, которого совершенно не удивляет «необыкновенно странное происшествие»8. Он берется за дело бодро и скоро возвращает нос хозяину.
В фантастических произведениях Булгакова милицию тоже не удивляет ни кража, ни появление царей, ни машина времени, ни гигантские страусы, ни говорящие коты. По-видимому, именно в «Носе» определено то соотношение государства, человеческой личности и социальной роли, которое более всего соответствовало взгляду Булгакова на окружающую реальность. При этом существенно то ощущение непонятности, враждебности, злого начала, которое исходит от Носа, в традиции романтического двойничества он классифицируется как дьявольское наваждение или черт («Гоголь и черт» Д.С. Мережковского).
Прочерчивая в русской литературе линию отчуждения социальной роли от человеческой личности, В. Каверин пишет: «...начатая с загадки "Носа", через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса) она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и "Городом Глуповым". Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина»9.
Фрагмент из финала гоголевской повести, выглядевший как эпиграф к событиям пьесы «Блаженство», раскрывает, на наш взгляд, и исторический, и эстетический смыслы приключений булгаковских героев. Мир Блаженства, тот мир осуществленных коммунистических идей, о котором мечтали современники, он видел как фантасмагорию, неотделимую от действия колдовских чар и непременною присутствия нечистой силы. Гоголевская повесть — история дьявольского воплощения социального идеала, отделившегося от реального человека, — обращает нас к романтической фантастике как к одному из истоков булгаковского фантастического мира. В его пьесах конфликт своеобразно воплотился в типажах советской социально-бытовой драмы. Социальные маски Маяковского всегда однозначны и целостны. Однозначны и примитивны типажи А. Афиногенова, Н. Погодина и В. Катаева. Социальные маски Булгакова, сохраняя все признаки социального героя, воплощающего определенный тип социального поведения, всегда двойственны.
Булгаков создавал свои произведения в мире, который стремился сформировать новое человеческое существо разными способами, начиная с научных экспериментов, которыми занимался автор социально-утопического романа «Красная звезда» А. Богданов-Малиновский, и заканчивая перевоспитанием в колониях усиленного режима или уничтожением ненужного «человеческого материала». Это новое человеческое существо должно было разительно отличаться от человека прошлых веков, и поселить его предполагалось в мире, непохожем на прежний, отринув как ненужное культуру старого мира, опыт христианства и взяв на вооружение лишь технический прогресс.
В фантастике Булгакова, начиная с «Собачьего сердца» и появляется этот новый человек со всей своей психологией, ограниченностью и враждебностью «человеку просто» («Мистерия-буфф»). Социальный типаж «усовершенствованного коммунистического человека» (выражение И. Эренбурга) терял свои праздничные черты. Под пером Булгакова он приобретал черты угрожающие. В финале автор каждый раз прямо связывает этих новых героев, о появлении которых кричала пропаганда 1920-х годов, с катастрофой, мировым столкновением и убийством.
Драматург рисует мир, гибельный для обычного человека. В произведениях новейшей фантастики иной мир представлен иноземными пришельцами, шагающими машинами, нашествием человекообразных роботов. В пьесах Булгакова иной мир рожден в сознании внешне таких же человеческих существ, взращенных в особом идеологическом вакууме, вне христианской традиции и вне истории. Фантастика пьесы рождается от необычной, фантастической концентрации некоторых черт современников. В образах Адама, Дарагана, Саввича, Бунши концентрация «идеологического яда», разлитого в пропаганде и каждодневных приметах быта Советской России тех лет, приводит к подмене сущностей. Мотив дьявольщины, внедренной в обыденное сознание, трактовка популярных героев социальной драмы как носителей зла и обладателей совершенно бесчеловечной психологии, составляет оригинальность булгаковских пьес.
События катастрофы открыли Еве незнакомое до тех пор лицо ее мужа: «Мой муж, воинственный, организующий, с каменными челюстями... Я слышу: газ, война, человечество, мы построим города, мы найдем человеческий материал...»10 В кульминационный момент пьесы Адам произносит страстный монолог о том, что на врагов республики из всех окон ее светлого здания глянула смерть.
Идея фаланстера Ш. Фурье — модели утопического, идеального общества, породила в Советской России метафору социализма как светлого здания, которая получила распространение в пропаганде и дала ключевой образ создававшемуся в это же время роману А. Платонова «Котлован». И у Платонова в фундаменте здания светлого будущего оказывается смерть — в центре его могилка жительницы будущего девочки Насти. С идеей смерти, уничтожения, связаны и внутренний мир Дарагана, и директора Института гармонии Фердинанда Саввича, насильственно внедряющего гармонию в «Блаженстве». Социальная роль инженера, знаменитого летчика или директора института в определенном смысле является лишь маской, которая исчезает в редкие, кульминационные моменты событий. Эти персонажи образуют категорию героев с измененной, нечеловеческой, кипящей яростью природой.
Изображение подобных героев имело свою традицию в романтической литературе. Дьявольский лик проступает на лице светского героя повести Н.Ф. Павлова — «Кто же он?» (Вопрос «кто же он?» задает в ранних рукописях романа «Мастер и Маргарита» Иванушка Бездомный — о Воланде). Злодей бездушный, живой мертвец, увлекает с собой героев в бездну зла в повестях князя В.Ф. Одоевского «Живой мертвец» и «Косморама». Присваивая себе с помощью колдовства достоинства других, завоевывает благосклонность общества безобразный уродец из повести Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Интерес к романтической эстетике и мистике превращений, характерный для Серебряного века, сохранялся и в 1920-е годы. Нарком просвещения А.В. Луначарский написал в 1926 году сценарий по фантастической новелле П. Мериме для фильма «Медвежья свадьба». А. Белый опубликовал в 1925 году роман «Московский чудак», герой которого злодей Мандро носит явные признаки современного черта, представителя вечного зла.
Гоголь в повести «Нос» впервые вносит элемент нереального в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу бюрократической машины, — черт, нечистая сила. В определенном смысле и герои Булгакова из плоти и крови, наделенные порой пылкими чувствами, становятся дьявольскими двойниками самих себя, когда начинают играть свою социальную роль. Здесь уже в роли дьявола, искажающего природу человека порой до неузнаваемости, оказывается не личность, а система, идея отношений. Финал «Носа» блестяще характеризует фантасмагоричный, неестественный мир Блаженства, обреченность которого для автора очевидна.
Сюжет власти дьявола, получивший распространение в начале XX века (например «Огненный ангел» В. Брюсова, 1904, и «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова, 1928) у Булгакова, в отличие от традиционно романтической литературы, приобретает черты технократические, те, которые привнесли в отношения людей новые технические изобретения.
В 1920-е годы идея сочетания средневековой мистики и техники будущего витала в воздухе. Именно она придает такую завораживающую силу фильму Фрица Ланга «Метрополис» (1926). В этом первом фильме-антиутопии были действительно совмещены средневековое колдовство, погоня за ведьмами, блистательные создания инженеров и современная социальная жизнь. В конце фильма Женщину-робота сжигают на площади как ведьму, обнажая ее металлический остов. Булгаков переносит эту проблематику в психологический план, обнаруживая «металлический остов» мировоззрения Дарагана, Саввича и Бунши. Мотив нечистой силы Булгакова традиционно связан с насилием над человеческой природой и человеческой душой.
Двойственность людей — социальных механизмов, подобная двойной природе агрессивного человека-собаки восходит, несомненно, к двоемирию Достоевского, бесовской сути разрушительного зла. Именно в этой двойственности, а не в химической катастрофе или работе машины времени заключена фантастичность пьес Булгакова начала 1930-х годов. То, что в комедиях Маяковского было социальной маской — рабочий-изобретатель Велосипедкин, бюрократ Победоносиков, в пьесах Булгакова приобретает черты нечеловеческой, нереальной, давящей силы, вступающей в конфликт с человеческой душой. Чуждый писателю, лишенный духовности технократический мир проявляется в социальной функции героев. Дьявольским оказывается исполнение ими социальной роли. Сон Алексея Турбина и его встреча с чертом находятся еще в рамках реализма. Природа идиотизма Бунши и жестокости Дарагана воплощается лишь в фантастическом мире.
Примечания
1. См. об этом: Чудакова М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 3; Она же. Булгаков-читатель // Книга: исслед. и матер. М., 1980. Вып. 40; Она же. Соблазн классики // Материалы конгресса «Михаил Булгаков». Милан, 1986. Т. 1. С. 128; Егоров Б.Ф. Булгаков и Гоголь // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 119—123; Гудкова В.В. Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 663—696.
2. ОР РГБ, ф. 562, к. 27, ед. хр. 2, л. 56.
3. Печать и революция. 1929. № 1. С. 47.
4. Каверин В. Булгаков // Булгаков М.А. Драмы и комедии. М., 1965. С. 6.
5. Loginovsky E. Дьяволиада — сегодня // Mixail Bulgakov: Classique et Novateur // Revue des Etudes Slaves. Paris, 1993. Vol. 65. Fasc. 2. P. 281—293.
6. Булгаков М.А. Записки на манжетах // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 501—502.
7. Булгаков М.А. Блаженство. [Рукопись] // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2, л. 2.
8. См.: Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 22.
9. Каверин В. Булгаков. С. 7.
10. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 375.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |