В каждом произведении Булгакова, начиная с «Дьяволиады» и заканчивая «Мастером и Маргаритой», появляется мотив сна, так или иначе трактующего фрагментарную реальность, которую не может в целом охватить и осмыслить сознание человека. Будучи провидческим по содержанию, сон обычно воплощается в субъективных образах, характерных для избранного персонажа.
Итальянская исследовательница Д. Спендель де Варда, исследуя функции сна в прозе Булгакова, приводит мнение Г. Броха из его статьи о Д. Джойсе, где ученый подчеркивает «необходимость соединения одновременности и обобщенности, которая встает перед писателем при отражении фрагментарной действительности современного мира...»1 Де Варда обращает также внимание на то значение сферы полусознательного, о котором, возражая 3. Фрейду, резко разделявшему сознательное и бессознательное, писал А. Шницлер: «Полусознательное составляет широкую сферу психической и духовной жизни, откуда образы переходят в сознательное или попадают в бессознательное»2.
Итальянский критик Дж. Грамина, раскрывая разницу между рассказом и сном, пишет, что сон вступает в рассказ как «освобождение от границ чистой и простой рациональности, — освобождение, которое мы можем сравнить с приемом сказки, подчиняющим данную систему действительности системе другого типа»3.
Де Варда находит две основные причины появления сна в произведениях Булгакова. Во-первых, «Булгаков, как известно, писатель-врач, и в этом не только истоки его научной фантастики, но и то, что важнее: прославление онирического (сновидческого) элемента, который так характерен для его шедевра — романа "Мастер и Маргарита"»4. Во-вторых, исследователь делает очень важное наблюдение о том, что в воссоздании сна Булгаковым руководило его профессиональное знание театра. Сон, как и театр, оказывается «свободной зоной, способной сосредоточить и выразить чрезвычайные методы в организации событий и чувств»5.
Выделяя в произведениях Булгакова сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием и наконец сон как способ введения свободного, почти райского существования, автор в 1986 году приходил к выводу, что у Булгакова «нет определенной философии сна». Эта работа Де Варды подтолкнула к поиску закономерности появления сна в текстах Булгакова. На наш взгляд, сон как явление прозы и драматургии Булгакова имеет общие функции и законы построения.
Первая закономерность сновидений в произведениях Булгакова их субъективность. Это поле рефлектирующего сознания: появление Кошмара во сне отражает мучения совести героя, борьбу в его душе долга и страха.
Принцип включения субъективного пространства и времени и рожденного субъективным сознанием сюжета в действие драмы, течение жизни воплотится в романе «Мастер и Маргарита». Евангельские главы — это и описание реальности I века н. э. и создание Мастера — текст его романа. Таким образом, этот принцип был осознанным и кардинально важным для Булгакова, которого трудно назвать материалистом. Реальность как фантазия, как субъективное представление и субъективный мир вызывали у него гораздо большее доверие, чем безликая «объективная реальность». Булгаков вырос в эпоху Серебряного века, когда столь популярны были Ф. Ницше и А. Шопенгауэр с его книгой «Мир как воля и представление». Воланд силой своих чар переносит своих слушателей с Патриарших прудов на террасу дворца Ирода у Яффских ворот в Ершалаиме, где Пилат допрашивает Иешуа Га-Ноцри.
Мастер творит роман, угадывая подлинные события. Субъективность сна и акта творчества соединяются в новой реальности, ее художественной и нравственной оценке. Человек — герой Булгакова — видит целостный, огромный мир и принимает ответственность за него. В то же время нельзя ставить знак равенства между сном, романом и реальностью. Это акт воображения, прозрения, а не научного познания. Мир, созданный воображением, субъективен, не абсолютно точен. В человеческом творении действуют прежде всего нравственные законы: сознание сосредоточено на моментах, которые волнуют создателя.
Свобода полета мысли, столкновение картин, связь которых обусловлена переживаниями автора и героя, воплотились в самой оригинальной булгаковской пьесе «Бег». Восемь снов «Бега» — это сны автора, который с дистанции времени и исторического знания, оценивает и эстетически объединяет ту фрагментарную реальность, которую не может охватить в целом и осмыслить сознание ни одного из его персонажей.
Сон как область преломления в индивидуальном сознании вечных христианских истин приобретает в творчестве Булгакова особое значение. Сознание героя в восприятии сна становится приемом самохарактеристики и в то же время проясняет авторскую оценку происходящего. Злобный хохот Кошмара во сне Турбина у Булгакова сродни смеху убитой старухи во сне Раскольникова.
Одна из функций сна в драме Булгакова — слияние в фантастической фабуле сна сознания героя с сознанием автора и прояснение авторской оценки происходящего. Например, видение убийств, которые показывает во сне Алексею Кошмар в первой редакции пьесы «Белая гвардия» («Дни Турбиных»). Ту же функцию выполняет сон Евы, который она рассказывает Маркизову в III акте «Адама и Евы»: «Черный конь и непременно с черной гривой уносит меня из этих лесов...»6. Апокалиптический образ коня вороного, символа Голода, напоминает о голоде на юге России в 1930—1932 годах и, косвенно, о книге В. Ропшина (Б. Савинкова, известного эсеровского террориста) — о войне после 1917 года с «красными» в лесах: «И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.
<...> И вот конь вороный, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. И слышал я голос посреди четырех животных, говорящий: хиникс пшеницы за денарий, и три хиникса ячменя за денарий, елея же и вина не повреждай» (Откровение Иоанна Богослова. 6:4—6).
Апокалиптические кони появляются в момент смертельной опасности для героя на первых страницах романа Е. Газданова «Призрак Александра Вольфа» — это тот культурный символ, который определяет смысл конфликта юного героя с его противником — всадником на бледном коне. Последним всадником Апокалипсиса был «всадник, которому имя Смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными» (Откровение Иоанна Богослова, 6:8).
В пьесе Булгакова именно образ Коня Вороного раскрывает смысл событий катастрофы и насыщает диалоги Евы с Пончиком и Маркизовым предощущением конца. Без этого мощного библейского рефрена, без осмысления наступившего террора как апокалипсиса, выглядели бы случайными суд и попытка истребителя Дарагана убить Ефросимова в конце акта.
Порой сон в тексте Булгакова всплывает как трагикомическая деталь, мгновенно возвращающая героев к высокой, пронзительной ноте излома их судьбы: «Недаром видела сегодня тараканов во сне!» — говорит в «Беге» Люська, увидев в доме Корзухина в Париже Голубкова и Чарноту.
Сон заключает в себе предощущение события, мистическую связь, состояние забытья как прозрения. Это состояние характерно для героев прозы Серебряного века: так Софья Лихутина в романе «Петербург» Андрея Белого внезапно бежит с бала и едет домой, беспокоясь о судьбе мужа. В карете ей кажется, что за спиной ее скачет железный всадник и время отваливается пласт за пластом. Не случайно в тексте появляется мотив «Медного всадника», мотив бедного безумного Евгения, за которым гонится Медный всадник. «Мистическое соединение» душ позволяет Софье почувствовать смертельный ужас, встать на место другого, — она спасает мужа, взломав дверь в дом. А. Белый травестирует трагедию, заставив повешенного рухнуть на нее вместе с люстрой.
Вещим оказывается и сон Елены в «Днях Турбиных», предвещающий еще незнаемое героями — эмигрантский бег: «Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. Вода подбирается к самым ногам. Влезаем на какие-то нары. И, главное, крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась»7.
Сны в пьесах Булгакова не только имеют смысл самохарактеристики героя, но и выявляют авторскую оценку происходящего. В них, при сопоставлении друг с другом и снами героев прозы Булгакова, становится совершенно очевиден провиденциальный смысл, предопределение человеческой судьбы. Именно поэтому сон подчас прямо связан с переходом в небытие, над которым не властны силы реальности — эта черта булгаковских снов получает полное воплощение в судьбе Мастера и Маргариты, пробудившихся после смертельного вина, данного им Азазелло. Философия сна в творчестве писателя прямо связана с христианской основой мировоззрения Булгакова, философией бессмертия души. Не только авторская воля, но воля провидения, божественная воля вступают в миг сна в соприкосновение с душой человека.
Примеры из прозы Булгакова лишь подтверждают эту мысль. Делопроизводитель Коротков в «Дьяволиаде» видит в кошмарном сне огромный бильярдный шар на ножках — в сущности, предвестник его гибели: в последней сцене повести, прежде чем спрыгнуть с крыши дома Нирензее, Коротков бросает в своих преследователей бильярдными шарами. «Абсурдным и немотивированным» называет Д. Спендель де Варда сон Василисы в «Белой гвардии»: ему снятся на его огороде поросята с острыми клыками. Между тем абсурдность этого сна исчезает, если видение Василисы поставить в контекст эпиграфа из Евангелия от Луки к «Бесам» Достоевского, статей Д. Мережковского и С. Булгакова 1900-х годов и того значения, которое приобрела метафора о бешеных свиньях в творчестве самого Булгакова. Сон Василисы в одну из революционных ночей оказывается пророческим и заключает оценку автором событий в России как «чуждой бури» (Карамзин), дьявольского бешенства. Буря, вьюга, снежное кружение — устойчивый образ социального смятения, нашедший воплощение после «Бесов» в «Двенадцати» А. Блока, «Белой гвардии» М. Булгакова, романе «Заглянуть в бездну» В. Максимова.
Сон Никанора Босого, сошедшего с ума от встречи с нечистой силой — Коровьевым-Фаготом, — блистательное театральное представление со сдачей валюты, несомненно, гротескное изображение следствия в ГПУ и суда в сознании человека, не знающего своей вины.
История Никанора Босого и кончины его правления были гротескным отражением реальных событий. Подобные ситуации происходили в десятках учреждений, в том числе и в московской и ленинградской писательских организациях, где в конце 1920-х годов были сменены оба правления. В 1926 году умер председатель ленинградского правления известный поэт-символист, автор «Мелкого беса» и «Навьих чар» Ф.К. Сологуб, а в 1927 году застрелился председатель московского правления А. Соболь. В 1928 и 1929 годах подвергались травле члены ленинградского и московского правлений Союза писателей Е. Замятин и Б. Пильняк. Их места занимали новые лица, связанные не только с литературой, но и с ОГПУ — А. Фадеев, В. Ставский, Л. Авербах и др.
Пушкин и его «Скупой рыцарь» выполняют здесь ту же роль, что и бас Гремина при бегстве Иванушки. Они мучительны, непонятны и чужды. Представление о «Скупом рыцаре» — совершенно чудесный и невероятный для Никанора Босого мир. Сцена его допроса со словами «Окропить помещение!» была одной из первых в рукописях романа о дьяволе Булгакова. Трезвая ирония следователя, ведущего протокол, лишь оттеняла безумие управдома. Таким образом, и здесь чертовщина и искусство оказались противопоставленными официальной власти и реальности СССР.
Вещим оказывается сон Николки Турбина, который запутывается в паутине и видит за ней чистый белый снег. Увидеть снег — мечта Серафимы Корзухиной в Константинополе. Сны героев «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» являются не только предвестниками их судьбы, но и новых произведений Булгакова: писатель собирался создать трилогию о Гражданской войне. Сюжет второй части был воплощен в пьесе «Бег».
Предвестьем вечности и потусторонней жизни является лунная дорога, которая снится Пилату, Мастер, приснившийся Маргарите перед ее встречей с Азазелло. Предвестниками скорой гибели оказываются грустные театральные сны Максудова с монологом и выстрелом на мосту. Предсмертные сны о рае, где являются красные и белые и Най-Турс в рыцарских латах, снятся Алексею Турбину. В сущности, сном-небытием оказывается и последний приют Мастера и Маргариты, и беседа Пилата с Иешуа на лунной дороге.
Важнейшим моментом при этом оказывается то, что сны героев в произведениях Булгакова являются не просто временным освобождением из пут реальности, но продолжением и подчас завершением действия.
Сон и небытие заключают, помимо предощущений героя, мыслей о событии автора, провидческих предсказаний, еще один важнейший для Булгакова мотив — мотив возмездия. Продолжение событий за гранью реальности, неизбежность воздаяния и возмездия и являются основой того могущественного влияния, которое оказывают произведения Булгакова на читателя.
Сон, как предвестник небытия, где действуют этические законы христианства, прямо вторгается в действие его драм: в появлении Кошмара, в присутствии мертвого Крапилина, с которым советуется безумный Хлудов, в отсутствии в пьесе о Пушкине самого поэта, именем которого названа пьеса. Мотив дьявольского искушения, расплата за которое неизбежна, Булгаков считал самым важным в «Зойкиной квартире», о чем в середине 1930-х годов писал французской актрисе М. Рейнгардт8. В 1926 году в Вахтанговском театре писатель боролся за фразы «Зойка, вы — черт!» и «Ландышами пахнет!», наталкиваясь на непонимание режиссера и театра, ставивших социальную обличительную драму. В «Беге» Булгаков, в сущности, совершенно по-новому решает сценическую ситуацию «герой и черт», выводя внутренний конфликт к масштабам конфликта исторического: казнь Крапилина становится гранью, гибельной точкой, за которой начинается окончательное безумие Хлудова. В то же время в системе пьесы трагический финал сцены на станции — казнь Крапилина — обозначает полное крушение Белого дела.
Свойственные Булгакову поиски нравственной доминанты исторических событий находят здесь драматическое воплощение.
Соединение мира реального и фантастического оказывается той новой чертой, перед которой останавливается подчас в недоумении театр, берущийся за воплощение булгаковской пьесы.
Вначале Булгаков, создатель «Дней Турбиных», воспринимался как автор чеховского направления. Не случайно он был автором МХАТа. В финале первой булгаковской пьесы есть своеобразная отсылка к текстам Чехова:
«Лариосик. <...> И мне хочется сказать ей словами писателя: "Мы отдохнем, мы отдохнем..."
Далекие пушечные удары.
Мышлаевский. Так! Отдохнули! Пять... шесть... девять...
Елена. Неужто опять бой?»9
В пьесе Чехова Соня произносит: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии. <...> Мы отдохнем, мы отдохнем!..»10
Вкладывая слова Сони Серебряковой в уста Лариосика Суржанского, прощался ли Булгаков с героями-интеллигентами и драмой дореволюционной поры?.. Реальное будущее, которого так страстно ждали герои «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада», оказалось совсем иным — и в этом грустная ирония писателя.
Между тем во многих отношениях Булгаков действительно был наследником Чехова. И прежде всего в той сложности, о которой говорил, столкнувшись с чеховской драматургией, Немирович-Данченко: «...отыскивать театральность <...> в скрытом внутреннем психологическом движении»11. Динамизм событий, который отличает пьесы Булгакова от чеховских, сочетается у него с тем, что в МХТ получило название «полутонов» и «настроения». Как и в чеховских пьесах, события, большей частью камерных сцен, в пьесах Булгакова развиваются одновременно в разных планах. При этом ритмика, заложенная в диалогах чеховских пьес, у Булгакова становится более энергичной и сложной. Как и Чехов, Булгаков в обширных ремарках своих пьес создает подробную звуковую и световую партитуру каждой картины. Но если звуковая партитура «Чайки» и «Вишневого сада» создавала связь видимой на сцене жизни и невидимой, а тонко разработанное настроение диалогов рождало «второй план», подтекст внешнего действия, можно утверждать, что драматург Булгаков начал там, где закончил Чехов. Без «звука лопнувшей струны», которого так добивался в последней пьесе Чехов, то есть без ощущения роковой неумолимости событий, театр Булгакова существовать не может. Герои его пьес не предчувствуют события, «невиданные перемены», социальные катастрофы, а живут в них.
Невидимые события в его пьесах приобретают гораздо большее значение и размах: уже не ностальгия по вырубленному саду и исчезающей культуре, но безудержно движущийся поток событий — гражданская война, газовая катастрофа, перемещения во времени — вырывает героев из их привычного бытия, заставляет менять обличья и роли, мощная сила провидения влечет их к финалу. Единственным неизменным остается человеческая суть — человеческая душа. Как и у Чехова, все в пьесах Булгакова, начиная с конструкции драмы и кончая психологией героев, строится на христианском понимании борьбы добра и зла в душе, Христа и дьявола в жизни человека.
«Я — мистический писатель», — говорил о себе Булгаков. Его мистика, в отличие от целеустремленного мистицизма символистского театра, чужда «непонятного». Символизм был воплощением пошатнувшейся веры, разделения мира человеческого с высокой духовной сферой. В творчестве Булгакова чудо принимается столь же естественно, как природа, а эсхатологические мотивы связаны с сознанием совершенного греха. Булгаков был, вероятно, последним писателем в России, сохранившим целостное представление о духовной вселенной мира видимого и невидимого. В этом смысле фантастика Булгакова отнюдь не игра ума, но попытка как можно более полно и достоверно отразить мироощущение человека в эпоху социальных катастроф.
В первой же пьесе для включения «невидимой» жизни Булгакову понадобился известный фантастический персонаж, мгновенно переключавший действие в пространстве и во времени. С этого момента в его драме чертовщина, грань яви и сна, проступает все более уверенно: во внезапных превращениях и соблазнах «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова», в первых редакциях пьесы «Кабала святош», где глава всесильной идейной кабалы архиепископ Шаррон на глазах зрителя превращался в дьявола в рогатой митре и крестил обратным крестом Арманду, а затем вновь возвращал себе облик архиепископа. Появление чертовщины становится способом раздвинуть рамки пространства и времени, эстетика сновидений открывает несвойственный классической реалистической драме и основанный на сцеплении авторских ассоциаций принцип построения действия. Мощная воля автора в конструкции драмы, лирический способ соединения и смены эпизодов более всего связаны с формой романа, прежде всего с романами Ф.М. Достоевского.
Исследователи творчества Достоевского неоднократно использовали сравнение формы романа, разработанной Достоевским, с драматической формой. Б. Любимов, например, исследовавший принципы структуры «Бесов», отмечает характерное для всей прозы Достоевского преобладание диалогов над повествованием, когда характер персонажа «выставляется», по выражению Достоевского, в диалоге и действии12. Хроникер в «Бесах» говорит о том, что надо вести рассказ быстрее и некогда делать описания. «Сцены» у Достоевского — композиционный прием сведения персонажей вместе, чаще всего внезапно. Сюжет строится из цепи происшествий со стремительным финалом. В течении времени есть время пустое, не заполненное событиями, и оно опускается. «Я перелетаю пространство почти в два месяца», — говорит Хроникер. Еще до открытия теории вероятности А. Эйнштейна Федор Достоевский описывает реальность в терминах физики XX века, измеряя пространство временем: «пространство почти в два месяца». Но те события, о которых важно сообщить, разворачиваются в романе как на сцене — в едином, раскрывшемся времени и пространстве. В сущности, подобным же образом построен «Бег» — «полет в осенней мгле» с освещенными сознанием автора сценами восьми снов, фиксирующих катастрофическое изменение ролей героев. По выражению Д.С. Мережковского, «роман Достоевского — не спокойный, плавно развивающийся эпос, а собрание пятых актов многих трагедий»13.
Субъективность оценок, глубина осмысления событий были невозможны для театра и литературы эпохи «великого перелома». «И из-за тех стихов никому покоя, ни ему, ни начальству, ни мне, — говорит о Пушкине филер Битков, — ...как ни напишет, мимо попал, не туда, не те, не такие...»14 Приблизительно в такой же ситуации находился сам Булгаков. По природе своего таланта он выпадал из одноуровневой литературы. Первое требование, предъявляемое искусству эрой тоталитаризма, — «объективность», было для него невыполнимым. Сталин предлагал дописать к «Бегу» еще два «сна» — о строительстве социализма в СССР. В. Вересаев, пытаясь изменить текст «Александра Пушкина», обвинял Булгакова в «органической слепоте на политическую сторону событий»15. Горький отверг и фактически запретил роман Булгакова о Мольере, написанный для издательства «Жургаз».
Та правда, которую в свойственной лишь ему одному форме сюжетов-иносказаний Булгаков хотел сказать о людях своего времени и о своих отношениях с ними, не воспринималась идеологическим миром, была ему враждебна. Но он, подобно В. Соловьеву, считал, что тот мир, где правда не принимается, не может быть настоящим: «Ибо истина есть лишь форма Добра, а Добру неведома зависть»16. В этом суть булгаковского двоемирия и смысл появления нереального в его пьесах.
В XX веке человеческое сознание не могло воспринимать мир целостно и последовательно-однозначно. Булгаков, возможно, был последним художником своего времени, в творчестве которого разлад субъективного восприятия и реального течения событий объединены областью надмирного — христианской нравственностью, христианским пониманием пространства и философией бессмертия души. Однако сам этот разлад сознания с реальностью именно в его творчестве глубоко осознан, запечатлен и, более того, использован в самой структуре драмы.
Примечания
1. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 305.
2. Там же. С. 306.
3. Цит. по: Спендель де Варда Д. Указ. соч. С. 306.
4. Там же. С. 304.
5. Там же. С. 306.
6. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 361.
7. Булгаков М.А. Дни Турбиных // Там же. С. 29—30.
8. Булгаков М.А. Письма М. Рейнгард (1935—1937) / публ. В.В. Гудковой // Современная драматургия. 1986. № 4. С. 260—268; Он же. Письма Жизнеописание в документах / сост. и коммент. В. Лосева. М., 1988.
9. Булгаков М.А. Дни Турбиных. С. 76.
10. Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Избр. произв.: в 2 г. Л., 1960. Т. 2. С. 708.
11. Цит. по: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898—1907 годов. М., 1989. С. 80.
12. Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Л., 1983.
13. Мережковский Д.С. Вечные спутники // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1914. Т. 13. С. 216.
14. Булгаков М.А. Александр Пушкин // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 209.
15. Вересаев В. Письмо М.А. Булгакову 18 мая 1935 года // Переписка М.А. Булгакова и В.В. Вересаева по поводу пьесы «Последние дни» («Александр Пушкин») // Вопр. лит. 1965. № 2. С. 152.
16. Соловьев В. Русская идея // Соловьев В. Смысл любви. М., 1991. С. 68.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |