В осмыслении событий своего времени Булгаков опирается на философские, эстетические и этические традиции русской литературы, прежде всего Гоголя, Достоевского и Толстого.
Фантастика Гоголя, «Вия» и «Страшной мести» очевидно присутствует в предыстории романа о дьяволе «Мастер и Маргарита». На рубеже 1920—1930-х годов Булгаков пристально исследовал творчество Н.В. Гоголя, занимаясь инсценировкой романа «Мертвые души» для МХАТа. Сам мотив Рима связан с переработкой текста гоголевского романа и историей его написания. Гоголь создает картины николаевской России в Риме, под его диктовку пишет его друг Павел Анненков. Анненков-мемуарист рассказывает в «Литературных воспоминаниях» о комнате с мозаичным полом, в окна которой доносились с улицы голоса торговок, о старинной лампе, которой пользовался Гоголь и которую описал в очерке «Рим»: свет лампы консулов зажигается, когда всходит луна над Римом, и этот желтый свет напоминает ему свет фонарей, зажигаемых на гуманных улицах Петербурга петербургскими фонарщиками.
В первой рукописи инсценировки важнейшей ролью Булгаков считал роль Автора — Великого Чтеца. Диктуя свой роман Поклоннику, он переносит действие из римского дома в глубину России. Декорации художника МХАТа В. Дмитриева изображали римские развалины, колонны, остатки древних стен, увитые плющом, — на фоне величия цивилизации и должны были возникать в инсценировке гротескные фигуры русских помещиков: шумные сцены Ноздрева, Плюшкина, Коробочки, Манилова. Таким образом, уже летом 1930 года рождался тот прием контраста двух пластов реальности, который лег в основу структуры «Мастера и Маргариты».
Связь с творчеством Н.В. Гоголя освещена в булгаковедении в работах М.О. Чудаковой, А.М. Смелянского и статье Б.Ф. Егорова «М.А. Булгаков — "переводчик" Гоголя»1.
Традиции Л.Н. Толстого в творчестве Булгакова, который в Письме Правительству СССР 28 марта 1930 года сам определил черты своего творчества: «...изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране в традициях "Войны и мира"» — исследованы в работах Я.С. Лурье, в частности, в статье «Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова» (М. Булгаков и «Война и мир» Л.Н. Толстого)2. Как и Толстой, Булгаков видит причиной исторического процесса движение многих частных воль, соединенных воедино, «роевое движение» человечества. Но для Булгакова важнейшим становится существование индивидуальной человеческой души. Это то небо, которое видит князь Андрей, умирающий на поле Аустерлица. Это то звездное небо, которое, находясь в плену, видит Пьер Безухов: «Кого они хотели арестовать? Меня! Меня! Мою бессмертную душу!» Булгаков включает в повествование события, происходящие за гранью реальности, — лишь за этой гранью душа для него обретает свободу. Пьесе «Бег», рассказывающей о событиях недавнего прошлого, Булгаков дает эпиграф из В.А. Жуковского: «Бессмертье — тихий, светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег...»3
Если традиция Л.Н. Толстого освещена в булгаковедении, то традиции Достоевского требуют изучения. Именно Достоевский привлекает впервые библейскую образность для оценки современных ему социальных процессов — и это становится одной из характернейших черт фантастики Булгакова. В романах «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевский создает первые в русской литературе антиутопии. Причем первую из них — в 1871 году, когда так популярны были фантастические романы Жюля Верна и социальные утопии Шарля Фурье и Роберта Оуэна, нашедшие отражение в социальной утопии Н.Г. Чернышевского — «четвертом сне Веры Павловны» в романе «Что делать?». В повести Булгакова «Дьяволиада» ощутимы мотивы «Двойника» Ф.М. Достоевского и влияние Гоголя опосредовано творчеством его великого наследника. Некоторые персонажи драматургии Булгакова и образы свиты сатаны в романе «Мастер и Маргарита» берут свое начало от Черта Ивана Карамазова из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Писатель, фактически запрещенный в Советской России 1920—1930-х годов, роман которого «Бесы» считался «пасквилем» на революцию, продолжал питать творчество опального драматурга.
Связь произведений М.А. Булгакова с творчеством Ф.М. Достоевского отмечалась в современных исследованиях. М. Йованович писал, что некоторые существенные мотивы, в том числе мотив «неявного убийства» у Булгакова, ведут свое происхождение от прозы Достоевского4. Влияние романа «Братья Карамазовы» и его мхатовской инсценировки 1910 года, в том числе сцены Ивана с Чертом, которую и в 1920-е годы исполнял актер МХАТа В.И. Качалов, на первую московскую пьесу Булгакова «Дни Турбиных» рассмотрел в своей книге А.С. Смелянский5.
Без фантастического реализма Достоевского невозможно в полной мере осознать природу булгаковской фантастической образности. В первой редакции пьесы Булгакова «Белая гвардия» («Дни Турбиных») появляется фантастический персонаж — Кошмар Алексея Турбина, явно ведущий происхождение от собеседника Ивана Карамазова. Эта, по выражению Смелянского, «пробная встреча с нечистой силой» обозначила не только характер фантастической образности писателя, но и ее истоки.
В книге «Михаил Булгаков в Художественном театре» Смелянский уделяет внимание именно первой авторской редакции пьесы «Белая гвардия». По его мнению, будущий театр Булгакова просматривается в ней насквозь, примерно так, как просматривается весь Чехов в первой, огромной и столь же «нетеатральной» пьесе, которую сейчас играют под названием «Платонов»6. Действительно, именно в первой редакции «Белой гвардии» были заложены две характерные черты творчества Булгакова: оценка социальных процессов через библейскую образность и категории христианской нравственности и появление нечистой силы как способа раздвинуть исторические границы и проникнуть в мир вечный.
И. Бэлза в статье «К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова)»7 отмечает связь эпиграфов к «Бесам» Достоевского и роману Булгакова «Белая гвардия». Достоевский предпослал своему роману две строфы из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы» («...Хоть убей, следа не видно. / Сбились мы, что делать нам? / В поле бес нас водит, видно. / Да кружит по сторонам...»), а также цитату из Евангелия от Луки о бесноватом, сидящем у ног Христа: «Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло...»8
С 1871 года образ беса и снежной бури — бесовского кружения стал в русской литературе устойчивой метафорой революционного разрушительного мышления. Роман Булгакова «Белая гвардия» начинается отрывком из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!"» и цитатой из Апокалипсиса: «И судимы были мертвые сообразно с делами своими...»9
Это сопоставление эпиграфов к «Бесам» и «Белой гвардии» как истолкование писателем современных событий значительно не только для первого романа, но и для всего творчества Булгакова. По тому же принципу сопоставления текста, характеризующего современность, и текста Библии, построены эпиграфы к пьесе «Адам и Ева»: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова: смерть» и «И не буду больше поражать всего живущего, как я сделал...»10
Метафора Достоевского об излечении бесноватого имела свою историю в литературе начала XX века. В 1907 году, после событий первой русской революции, Д.С. Мережковский в статье «Революция и религия» писал: «Революция для Достоевского есть явление "умного и страшного духа небытия", духа, восставшего на Бога, гордыни бесовской. "Бесы" — озаглавил он одно из своих самых вещих произведений и поставил к нему два эпиграфа: стихи 11ушкина о бесах, которые чудятся поэту в русской вьюге, и евангельский рассказ... По толкованию Достоевского, Россия бесноватый, исцеляемый Христом; русские революционеры — бешеные свиньи, летящие с крутизны в пропасть»11. В статье «Иваныч и Глеб» сборника «Больная Россия» (1910) Мережковский анализирует странную душевную болезнь типичнейшего русского интеллигента Глеба Успенского, который представлял себя то христианским подвижником Глебом, то безбожником Иванычем, принимающим облик свиньи.
Образная и мировоззренческая связь статей Мережковского, в которых осмыслены повторяющиеся черты русской реакции, и текстов Булгакова, где прямо или косвенно оценивается действительность 1930-х годов, сказалась в совпадениях в использовании источников. Говоря о «Записках» А.В. Никитенко, Мережковский приводит слова Дубельта, который ругал Ф. Булгарина за неблагоприятный отзыв о петербургской погоде: «О чем ты там нахрюкал? Климат царской резиденции бранить? Смотри!»12. В черновой тетради Булгакова, заведенной осенью 1934 года для подготовительных материалов к пьесе о Пушкине, одним из первых возникает набросок разговора Дубельта со своим шпионом: «Что ты там нахрюкал про Жулковского? Кто такой Жулковский?»13. О «безбожном» интеллигенте, «хаме» Иваныче Мережковский пишет: «Можно сказать, что вся русская литература — Гоголь, Достоевский, Л. Толстой и мы, грешные, малые дети великих отцов, — вся русская литература только и делала, что истребляла хама Иваныча...»14
В 1908 году С.Н. Булгаков в статье «Героизм и подвижничество» сборника «Вехи» отчасти переосмысляет метафору Достоевского. Для него бесноватый — русская интеллигенция, требующая исцеления: «Достоевский в "Бесах" сравнивал Россию и, прежде всего, ее интеллигенцию с евангельским бесноватым, который был исцелен только Христом и мог найти здоровье и восстановление сил лишь у ног Спасителя. Это сравнение остается в силе и теперь. Легион бесов вошел в гигантское тело России и сотрясает его в конвульсиях, мучит и калечит... Интеллигенция отвергла Христа, она отвернулась от Его лика, исторгла из сердца своего Его образ, лишила себя внутреннего света жизни и платится, вместе со своею родиной, за эту измену, за это религиозное самоубийство»15.
Этот метафорический ряд был, безусловно, освоен Булгаковым и развит им. От душевного смятения героев-интеллигентов романа «Белая гвардия» в 1930-е годы писатель приходит к изображению целого нового слоя русской жизни. Пророческий сон видит в «Белой гвардии» Василиса — Василий Иванович Лисовский: ему снятся на его огороде поросята с острыми клыками. Абсурдность этого сна исчезает, если видение Василисы поставить в контекст эпиграфа к «Бесам» Достоевского, статей Мережковского и С. Булгакова и того значения, которое приобрела метафора о бешеных свиньях в творчестве самого Булгакова. Сон Василисы в одну из революционных ночей заключает в себе оценку автором событий в России. Через семь лет, весной 1931 года, Булгаков пишет главу «Полет Воланда» своего нового романа о Христе и дьяволе, который получит впоследствии название «Мастер и Маргарита». Перед тем как сатана со свитой покидает окрестности Москвы, их пытаются захватить полки людей в противогазах. Люди переправляются через Москва-реку и окружают холм, на котором стоит Воланд со своими спутниками. От свиста Коровьева лодки переворачиваются, и нападающие тонут. Глядя на их гибель, Воланд произносит лишь одно слово: «Свиньи!»16 Характерно для сложности романа это противостояние средневекового «Воланда-сатаны» и «бесов» новой цивилизации.
В пьесе о Пушкине, созданной Булгаковым зимой 1934/35 года, возникает образ бури, снежной вьюги, также восходящий к «Бесам» Пушкина и Достоевского. Пушкинские строки «Буря мглою небо кроет...» звучат как рефрен событиям в устах Гончаровой, Дубельта, Биткова. Анализируя этот образ, А. Смелянский справедливо выводит его «из блоковского разорванного воздуха, из "Бесов" Достоевского»17. Как и в цитате из «Капитанской дочки», ставшей эпиграфом к «Белой гвардии», отзвуки пушкинских «Бесов», эпиграфа к роману Достоевского, явственны в «Двенадцати» А. Блока (1918):
Разыгралась чтой-то вьюга...
Снег воронкой завился,
Снег столбушкой поднялся...
Скалит зубы — волк голодный...18
В черновых рукописях и окончательном тексте пьесы о Пушкине реплики Дантеса, сознательно убивающего гения Пушкина, прямо повторяют образный строй пушкинских строф из эпиграфа к роману «Бесы»: «Ужасная, белая, тяжелая, жестокая страна!» — говорит Дантес. «Смотри, совсем исчезло небо и все смешалось». «Снег, снег, снег... Что за тоска! <...> Так и кажется, что на улице появятся волки»19. В этой же сцене Дантес произносит фразу, обращенную к Геккерену: «Мне скучно, отец», восходящую к пушкинской строке «Мне скучно, бес» в «Сцене из "Фауста"»20 (наблюдение М.О. Чудаковой). В написанной годом ранее второй редакции пьесы «Блаженство» (11 апреля 1934 года) Аврора обращается к Саввичу с той же фразой из «Сцены из "Фауста"»: «Мне скучно, бес»21, «цитируя» древних авторов. Во втором акте пьесы «Иван Васильевич» на слова Шпака «Вы придите в себя, Иван Васильевич... Мы на вас коллективную жалобу подадим!» — Иоанн Грозный отвечает: «Э, да ты не уймешься, я вижу... Что в вас, в самом деле, бесы вселились?.. (Вынимает нож.)»22
Изображение обывателя, ум которого поражен идеей правильного, революционного устройства общества, становится важнейшей темой в творчестве Булгакова 1930-х годов. Она возникает в бредовых высказываниях Пончика и Бунши, многократно повторяется в романе о дьяволе — в рассуждениях Иванушки, доносах Тимофея Квасцова, четких действиях Римского и Варенухи, размышлениях Никанора Босого о Пушкине и его кошмарном сне с монологом из «Скупого рыцаря» и сдачей валюты.
Глава «Раздвоение Ивана» пародийно отражает композицию главы «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» в «Братьях Карамазовых» с той лишь разницей, что для Ивана Карамазова черт — знак безумия, а для Иванушки Бездомного встреча с «нечистой силой», представляющей мир христианской вселенной и вечных истин, лишь обнажает безумие его повседневного бытия. В традиционном плане эта проблематика была раскрыта еще в статье Мережковского «Иваныч и Глеб» о «раздвоении» — безумии Глеба Успенского. В романе «Мастер и Маргарита» в борова превращается обычный «совслужащий», сосед Маргариты Николай Иваныч, отличительными признаками которого являются шляпа и портфель — превращение в борова лишь завершило процесс обезличивания и обесчеловечивания, безумия героя, который требует справку о пребывании на балу у сатаны. Булгаков словно закольцовывает метафору, изображая мир, несущийся с крутизны в озеро, порождающий безумие в самом себе.
Впервые этот процесс обезличивания описан у Достоевского в ничтожных фигурах собравшихся у Виргинского нигилистов, лихорадочных разговорах и суетливых поступках героев, старающихся вопреки естественным чувствам соответствовать идее, что завершается бессмысленным убийством.
В рассуждениях Верховенского о пятерках и дисциплине, о сверхчеловеке Иване-царевиче, который на Руси должен быть вместо католического папы, в экспериментах над собой Раскольникова, Кириллова и Ставрогина источник восклицания Ефросимова «Я боюсь идей!» и «Самое ужасное слово — это слово "сверх"». В обрывочных диалогах «вымученной» (выражение Е.С. Булгаковой), написанной в год личной и творческой катастрофы пьесы «Адам и Ева» (1931) прорываются мучительные размышления Булгакова о произошедшем с Россией. Не случайно Булгаков дает Адаму профессию инженера Кириллова из «Бесов»: при первой же встрече Ефросимов называет занятого устройством трудовой колонии и поисками «человеческого материала» Адама не иначе как «дорогой строитель мостов». Вслед трагическим прозрениям Достоевского и иронии Ф. Ницше в пьесе Булгакова 1931 года возникает констатация реального психологического типа, выросшего на революционной идеологии 1920-х годов — трудах Л. Троцкого, «Законах новой совести» А. Богданова и «парадоксальных» открытиях Н.И. Бухарина: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как ни парадоксально это звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи...»23
Роман Достоевского «Бесы» лишь упоминается в романе Булгакова «Белая гвардия». В трех редакциях пьесы «Дни Турбиных» его мотивы возникают постоянно. Алексей Турбин говорит о Достоевском: «Он был пророк! Ты знаешь, он предвидел все, что случится. Смотрите, вон книга лежит — "Бесы"... Ах, если бы мы раньше могли все это предвидеть!»24 Дважды звучит в пьесе фраза писателя Кармазинова из «Бесов». Упоминаются здесь и «богоносцы окаянные» Достоевского, которые в окончательной редакции были переделаны в «мужичков из сочинений Льва Толстого»25. Кошмар Алексея Турбина, показывающий ему кровавые ужасы революционных дней, является «с поклоном от Федора Михайловича Достоевского»26. Совершенно очевидно, что во время создания пьесы роман Ф.М. Достоевского владел воображением писателя.
В главе «У наших» романа «Бесы» Достоевский впервые создает пародию на социалистические утопии — антиутопию, вобравшую в себя черты теорий Кабе, Фурье, Оуэна, столь популярных в середине XIX века, но трактованных героями романа оригинально. При всей невероятности, теория Шигалева, в сущности, предвосхитила некоторые черты русской революции, пережитой Булгаковым, что и стало причиной реплики Алексея Турбина: «Он был пророк! Ты знаешь, он предвидел все, что случится...». В главе «У наших» романа «Бесы» впервые появляется и образ земного рая, давший, на наш взгляд, название пьесе Булгакова «Адам и Ева» и во многом определивший проблематику «Блаженства» с его Институтом гармонии и Райскими островами, где перевоспитывают инакомыслящих.
«Он, — говорит о Шигалеве Хромой учитель, — предлагает в виде конечного разрешения вопроса — разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при бесконечном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать... Он, может быть, менее всех удалился от реализма, и его земной рай есть почти настоящий, тот самый, о потере которого вздыхает человечество, если только он когда-нибудь существовал...
— Я предлагаю не подлость, а рай, земной рай, и другого на земле быть не может, — властно заключил Шигалев»27.
Кошмар Алексея Турбина, явно ведущий свое происхождение от собеседника Ивана Карамазова из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», впервые выполняет характерную для фантастических героев писателя функцию — разрушения иллюзий и обнажения правды. Кошмар у Булгакова «лицом сморщен, лыс, в визитке семидесятых годов, в клетчатых рейтузах, в сапогах с желтыми отворотами»28. Даже внешне он напоминает карамазовского Черта из романа Достоевского, клетчатые панталоны которого «сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и слишком узки»29. (Сравнение впервые сделано М. Палиевским.) Эта деталь как признак нечистой силы будет повторяться у Булгакова и впоследствии: в клетчатые штаны до колен одет литератор Пончик-Непобеда в «Адаме и Еве», которого Ева называет «этот черт Пончик-Непобеда»30. Коровьев, вслед за Воландом появившийся на Патриарших прудах в романе «Мастер и Маргарита», наряжен в «брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»31. Но Кошмар Алексея Турбина, являющийся к нему во сне в первой редакции пьесы «Белая гвардия», поразительно не похож на карамазовского Черта манерой разговора и способом доказательств. Это злобное, ехидное, агрессивное существо заставляет обратиться к предшественнику карамазовского Черта — тому, о котором рассказывает Николай Ставрогин в главе «У Тихона» в романе «Бесы». Ставрогин видит иногда и чувствует подле себя «какое-то злобное существо, насмешливое и разумное, в разных лицах и характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь...»32 Это описание почти повторяет ситуацию сна Алексея.
Появлению Кошмара в «Белой гвардии» предшествует ремарка «Сцену затягивает туман»33. Туман сопутствует в «Беге» видениям безумного Хлудова: «Я стрелой пронзил туман...»34 В «Бесах» Достоевского туман затягивает город в то утро, когда обнаруживается убийство Лебядкиных и последствия деятельности пятерки Верховенского. Появившись, Кошмар, вслед за остротой из газеты «Чертова кукла», произносит фразу из «Бесов» Достоевского: «Святая Русь страна деревянная, нищая и опасная, а честь русскому человеку — одно только лишнее бремя»35.
Появление черта на сцене театров того времени не было явлением необычным. Еще в юности, в Киеве, Булгаков более сорока раз слушал оперу «Фауст». Он мечтал стать оперным певцом, посещал за кулисами Л. Серебрякова и знал «Фауста» практически наизусть, в том числе и партию Мефистофеля. Он мог видеть на сцене киевского театра «Соловцов» «Черта» Ф. Мольнара, а также героя пьесы Л. Андреева «Жизнь человека», который назывался «Некто в сером» — вспомним, что именно в этот цвет одет Воланд при первом появлении на Патриарших прудах. «Жизнь человека» привозил на гастроли в Киев Московский Художественный театр. Во время гастролей МХТ Булгаков мог видеть — и это можно утверждать с большой степенью вероятности — Черта Ивана Карамазова в исполнении В.И. Качалова в спектакле В.И. Немировича-Данченко «Братья Карамазовы». Впоследствии Качалов часто исполнял сцену с чертом в концертах. В 1910 году в театре «Соловцов» один раз, до запрещения пьесы Синодом, прошел спектакль по пьесе Л. Андреева «Анатэма». Если Булгаков и не присутствовал на спектакле, то сама пьеса, ее запрещение, образ сатаны не могли пройти мимо его внимания. Мефистофель, карамазовский Черт, Черт Мольнара и Анатэма составили своеобразную галерею нечистой силы, увиденной Булгаковым на сцене. В 1925 году он познакомился в Москве с легендарным мхатовским Анатэмой и Чертом В.И. Качаловым. Спектакль по «Бесам» Достоевского «Николай Ставрогин» был поставлен МХТ в 1913 году, однако сведений о том, что Булгаков видел его, нет. В 1920-е годы черт в спектаклях становится признаком старого времени. 11 февраля 1925 года на сцене МХАТ-2 состоялась премьера пьесы Е.И. Замятина «Блоха» по сказу Н.С. Лескова «Левша»: во время возвращения Левши в Россию и пьянства с Подшкипером на сцене появлялся Морской Черт-Водоглаз.
Во внешности Кошмара — лысой голове, гротескной пластике, злобном хохоте и сцене удушения просматриваются образы трагифарса А.В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В 1922 году пьеса была поставлена В.Э. Мейерхольдом в Театре ГИТИС. Булгаков, зимой 1921/22 года игравший в одной из актерских трупп на окраине Москвы и сразу активно включившийся в литературную и театральную жизнь столицы, был, несомненно, знаком со знаменитыми спектаклями Е.Б. Вахтангова и В.Э. Мейерхольда начала 1920-х годов. Его негативное отношение к «левому» театру Мейерхольда, конструктивизму и биомеханике, известно — оно прямо высказано в «Биомеханической главе» фельетона «Столица в блокноте» и язвительном пассаже об обрушившихся на Мейерхольда трапециях с голыми боярами в фантастической повести «Роковые яйца».
Спектакль Вс. Мейерхольда в Театре ГИТИС (1922) неизбежно вызывал сравнение с первоисточником. При этом следует учитывать, что тексты Сухово-Кобылина Булгаков знал превосходно. «Свадьба Кречинского» в течение долгого времени входила в репертуар киевского театра «Соловцов» довоенной поры. Расплюева играл любимый актер Булгакова Степан Кузнецов, в середине 1920-х годов работавший в Москве. В 1925 году, еще работая над пьесой по роману «Белая гвардия», Булгаков начал писать для Студии им. Евг. Вахтангова пьесу «Зойкина квартира». Некоторые сцены ее явно восходят к драматургии Сухово-Кобылина: например, разговор Аметистова с Обольяниновым о его дворянском поместье прямо навеян враньем Расплюева Муромскому. Вывешивание Кречинским портретов благородных стариков — мнимых родственников — перед приходом отца невесты откликается у Булгакова вывешиванием Аметистовым портрета Карла Маркса вместо «голой женщины» на «голой стене». В последней части трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» реалистические персонажи «Свадьбы Кречинского» и «Дела» преображаются: нечеловеческое прожорство Расплюева, ставшего полицейским приставом, превращения Варравина (и само его «говорящее» имя разбойника) и Тарелкина носят все признаки нечистой силы и навеяны народной демонологией. После 1905 года пьеса Сухово-Кобылина ставилась в России в сокращенном виде под названием «Веселые расплюевские дни».
При создании Кошмара Булгакову явно не были близки ни реалистические образы комедии Мольнара, ни символизм пьесы Андреева. Гротескные черты Тарелкина из трагифарса Сухово-Кобылина дали характерный внешний рисунок булгаковскому персонажу — навязчивость и безжалостность истинного черта.
В материализации воображаемого, овеществлении подтекста, второго плана Булгаков наследует именно Достоевскому. Влияние Достоевского определило одну из самых оригинальных черт булгаковской драматургии: в фантастической реальности, характеризующей субъективное переживание героя, происходит соприкосновение сознания персонажа с сознанием автора и авторской оценкой происходящего. Как и у Достоевского, в драме Булгакова, а затем и в его прозе, фантастика всегда субъективна, это и определяет ее эстетическое своеобразие. В сущности, у каждого его героя свой кошмар, и фантастические события, происходящие со Шпаком или Милославским, несоизмеримы с фантастической реальностью, переживаемой Ефросимовым или Алексеем Турбиным.
В одной из книг о. П. Флоренский пишет: «Три слоя в понятии пространства: геометрический, физический и психофизиологический <...> Но все они отличны от пространства эстетического, той схемы, в которую выкристаллизовывается опыт художника <...> Все пространство является некоторым силовым полем <...> мы можем дойти опытом до пространства, обладающего определенной структурою, и потому вещи в нем принимают те или другие формы»36.
В этом определении словно заключено объяснение принципиальной новизны булгаковской драмы, постоянной соотнесенности реальных событий с субъективным восприятием героя и с миром вечных истин, которые проступают в символических деталях и скрытых библейских метафорах. При этом субъективный пласт восприятия играет в драме Булгакова едва ли не ведущую роль, заключая в себе оценку реальности.
В этом смысле знаменательны слова В. Качалова о своем герое: «Кошмар — истинное зеркало для Ивана Карамазова, здесь полно отражается весь он, со всеми своими мыслями и чувствами, со всеми сомнениями и дерзаниями, до последнего дна души, околдованной богоборчеством»37. В этой знаменитой сцене Качалов играл и Ивана, и Черта, попеременно произнося их реплики и преображаясь.
Влияние Достоевского определило еще одну оригинальную черту булгаковской драматургии и прозы. В похожести и взаимоотталкивании героя и фантастической реальности, героя и его черта заключается тайна его драматической привлекательности.
Подобно карамазовскому Черту — черт Ивана по-своему излагает ночью его Легенду о Великом инквизиторе, в этот день рассказанную Иваном Алеше, Кошмар у Булгакова повторяет во сне Алексея Турбина фразу Кармазинова из «Бесов», произнесенную Турбиным в реальности: «Святая Русь страна деревянная, нищая и опасная, а честь русскому человеку только лишнее бремя»38. В «Бесах» монолог западника Кармазинова о чести относится к революционерам-нигилистам: «Сколько я вижу и сколько судить могу, вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании чести. Мне нравится, что это так смело и безбоязненно выражено. Русскому человеку честь одно только лишнее бремя»39. Этот текст восходит к идеям «Катехизиса революционера» С. Нечаева, который был оглашен на процессе группы «Народная расправа» (1869). Тот конфликт отцов-западников с детьми-нигилистами, о котором писал И.С. Тургенев, Достоевский решает как путь преемственности. «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если бы им сказали, что они прямые отцы Нечаева», — писал Достоевский, завершив роман40. (Как известно, нечаевский процесс и убийство членами его группы студента Иванова дали толчок к написанию романа.)
В пьесе Булгакова пьяный Мышлаевский произносит монолог об убитых русских императорах, обрывающийся на убийстве Александра II. Естественное завершение этого перечня в контексте пьесы — произошедшее за несколько месяцев до описываемых событий убийство императора Николая II и его семьи в Екатеринбурге. Именно вслед за речью Мышлаевского, отвечая на невысказанное, Алексей Турбин произносит: «Вот, Достоевский это видел и сказал: "Россия страна деревянная, нищая и опасная, а честь русскому человеку только лишнее бремя!"» Ночью, во сне, кривляющийся Кошмар уговаривает Алексея не ходить в дивизион и не рисковать жизнью. Произнесенная им фраза о Святой Руси касается уже не убийц и революционеров, а самого Турбина. Если использовать качаловскую метафору черта как зеркала, то появление Кошмара во сне Алексея отражает мучения совести героя, его диалог с чертом — борьбу в его душе долга и страха. Традиционно с образом черта связан мотив искушения, колебания, сомнения. Во фразе из «Бесов», произнесенной чертом, заключена самооценка Алексеем своего страха. Трусость для него в этой ситуации означает потерю чести и равносильна действиям убийц.
Появление нечистой силы становится в творчестве Булгакова способом раздвинуть реальные границы пространства и времени, вовлекая в действие психологическое пространство. Видения Николая Ставрогина и Ивана Карамазова остаются замкнутыми в границах их духовного мира. Булгаков, живший в эпоху исполнения пророчеств, словно переводит эту проблематику в реальный план.
В первой рукописи «Дней Турбиных» Кошмар Алексея показывает ему происходящее в Кинной дивизии и во дворце гетмана — картины жестокости и предательства, в которые трудно поверить. «Перед нами, — пишет Смелянский, — взрыв того театрального и драматургического мышления, которое вдребезги разрушает обычный ход инсценировки... Взрыв новой формы был единичным, выпадал из того строя и лада, к которому тяготел театр»41.
«Ну, я покажу вам, какой это миф», — говорит Алексею Кошмар и пронзительно свистит. Мгновенно «стены турбинской квартиры исчезают. Из-под полу выходит какая-то бочка, ларь и стол...»42
Материализация воображаемого составляет принципиальную черту булгаковского творчества. Подобно тому, как шекспировский Гамлет видит призрак своего отца, а Макбет — призрак Банко, герои Булгакова также общаются с призраками, которые являются персонификацией их духовной сосредоточенности или мук совести, как Кошмар Турбина или Крапилин Хлудова. Но порой этот способ общения с нереальным переходит в саму структуру пьесы, по этому принципу построено действие всех трех его фантастических пьес: «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич». Основное действие их происходит явно в воображаемом времени и пространстве. В финале действие возвращается к исходной точке: в квартиру Рейна, Тимофеева или комнату Адама и Евы (вторая редакция). И даже если события пьесы занимают несколько недель («Блаженство»), в реальном времени проходит всего несколько минут — герои возвращаются к составлению милицией протокола об украденных вещах Шпака.
Этот прием стал одним из способов воплотить субъективность времени и авторского взгляда на события: внешне оторванные от современности события фантастических пьес заключают в себе ее оценку.
Субъективность в драме сказывается прежде всего в свободе общения со временем, индивидуальном темпе бытия (например во французской драматургии начала 1930-х годов — Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду). Для Булгакова как драматурга время в разных его параметрах, столкновение времени реального события и субъективного переживания героя образуют энергию действия, смысл второго плана. Писатель, открыто объявлявший себя консерватором, был одним из самых оригинальных представителей новой драмы, сочетавшим реальность и фантастику, включавшим субъективный мир героя в события сценического действия.
Эти черты сближают творчество драматурга со сценическими поисками Вс. Мейерхольда второй половины 1920-х годов. Почему Мейерхольд стремился к сотрудничеству? На наш взгляд, причина была в той поразительной свободе, с которой Булгаков обращался в драме со временем, совмещая его разные пласты, подчиняя действие авторскому замыслу. Возможно, именно к середине 1920-х годов Мейерхольд оценил эти качества выше, чем политический пафос и идеологическую благонадежность своих послушных инсценировщиков. В пьесах Булгакова была не только определенность позиции. Замедленное, реальное течение повествования сменялось иным, одушевленным желаниями и страстями героев, и действие начинало двигаться в ритме субъективного восприятия реальности персонажем.
Хотя Булгаков видел театральный спектакль в иных внешних формах и не всегда принимал остроту образности театра Мейерхольда, созвучие в главном столь разных художников послереволюционной России знаменательно. Принцип материализации воображаемого, характерный для фантастики Булгакова и впервые воплощенный в ранней редакции пьесы «Белая гвардия» (лето 1925 года), стал основным в спектакле Мейерхольда «Ревизор» (1926). Маяковский назвал его «реализацией метафоры»: «Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов. Никакого мистицизма нет... Что это такое? Реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, — он реализован в блестящий театральный эффект»43.
«Он, — писал о Мейерхольде А.В. Луначарский, — претендует на то же право, каким пользуется кино: мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность»44.
Эпизод «Шествия» в «Ревизоре» — демонстрация власти Хлестакова над городом, сцена вранья, ритм которой жестко подчинен самочувствию героя, сцена сна Хлестакова — «Слон повален с ног», «Мечты о Петербурге» Городничего и Анны Андреевны — все эти эпизоды и сцены были построены на субъективном отношении героев к реальности и воплощении их мечтаний.
Как известно, Булгаков не принял этот спектакль. Главным образом потому, что в контрапункте пьесы гораздо явственнее звучала тема самого Мейерхольда, чем Гоголя. Для Булгакова это была не только подмена автора произведения, но нечто большее: эпизод ломки старой культуры. Яркая политическая, революционная окраска театра Мейерхольда явно относила его к другому лагерю. Парадоксальность ситуации состояла в том, что, используя в своем творчестве новейшие формальные приемы, мировоззренчески Булгаков был глубоко чужд новой идеологии и оставался в русле христианской традиции.
Интересна мысль И. Белобровцевой и С. Кульюс в книге «Комментарии к роману "Мастер и Маргарита"» о том, что культурные символы, знаки традиции в творчестве Булгакова вступают в поле игры, системы отражений и травестируются45. Введение в текст культурных символов — способ оценки писателем событий современности. В сюжете романа этот прием отразился в самом визите в Москву Воланда и его знакомстве с москвичами в театральном зале Варьете. Здесь и театр выступает как знак старой культуры. Травестирование же культурных знаков, искажение, непонимание их, осмеяние — связано с нравственным и культурным нездоровьем общества России 1930-х годов.
Самой заветной идеей Булгакова было воссоздание традиции, восстановление культурных символов и их понимания. Традиция преодолевает дискретность реальности, позволяя подняться над «фактами» и, осознавая их смысл, совершать свой путь. Не случайно для Иванушки Бездомного, написавшего поэму, обличающую Христа, во время бегства по улицам перед купанием у храма Христа Спасителя мучительны звуки арии Гремина из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» — того «баса, который пел о любви к Татьяне». Культура словно мстит за свое уничтожение, соединяясь с нечистой силой. В 1920—1930-е годы эта проблема имела еще и социальный, просветительский смысл — стоит вспомнить статью А. Блока о «Секции исторических картин», создание БДТ с программой высокой трагедии и высокой комедии, размах созданного Горьким издательства «Всемирная литература». Роман Булгакова утверждает невозможность для жителя России понимания культурного символа вне традиции христианской.
В окончательном тексте пьесы «Белая гвардия» под давлением театра фигура Кошмара была исключена, и «видения» Алексея превратились в обычное «второе действие». Но не изменилась оценка этих событий как дьявольского наваждения. Совершенно очевидно, что первый черт Булгакова и «материализация воображаемого» имеют непосредственное отношение к новаторской структуре булгаковской драмы. Жанр следующей пьесы «Бег» был определен автором как «Восемь снов».
Сон приобретает в его творчестве особое место. С включением в драму законов сновидения связаны оригинальность булгаковской драматургии. Как и во сне, его герои не властны над течением событий, однако, в отличие от хаотической действительности, реальность сна всегда заключает в себе смысл, события подчинены особому замыслу, постижение которого имеет непосредственное отношение к судьбе героя.
Фантастическая образность христианства была, пожалуй, единственной сферой, свободной от идейного насилия и не изуродованной пропагандой. Парадоксальность фигуры черта в творчестве Булгакова заключается в том, что чертовщина в обществе рациональных идей стала знаком старой культуры. Если в первых произведениях Булгакова черт, как и у Достоевского, был искушением и кошмаром, то после кризиса 1930—1931 годов бесовские черты приобретают реалистические персонажи. Воланд же, как представитель христианской вселенной, становится не столько искусителем и губителем, сколько мстителем и справедливым судьей. В драматургии Булгакова конца 1920-х — начала 1930-х годов вырабатывались характеры его последнего романа: в парах Пончик и Маркизов, Бунша и Милославский проступают черты блестящей свиты Воланда — Коровьева и Бегемота.
В определенном смысле во сне реальность превращается в театр. Занавес Бога — звездный небосвод, образом которого завершаются события «Белой гвардии», поднимается над миром сновидений.
Примечания
1. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя // Ежегодник Рукоп. отд. Пушкин. Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 57—84; Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 360—388; Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 207—255.
2. Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л.Н. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 190—202; Он же. Комментарии к роману «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 563—573.
3. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов: Театральное наследие. Л., 1989. С. 249.
4. Jovanovich M. Utopia Bulgakova. Beograd, 1976.
5. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 75.
6. Там же. С. 72.
7. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст. 1980. М., 1981. С. 191—243.
8. Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 15 т. Л., 1980. Т. 7. С. 7.
9. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 г. М., 1989. Т. 1. С. 179.
10. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 326.
11. Мережковский Д.С. Революция и религия // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1914. Т. 13. С. 60.
12. Мережковский Д.С. Иваныч и Глеб // Там же. Т. 15. С. 151.
13. Булгаков М.А. Александр Пушкин. Черновая рукопись // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 5, л. 80—81; Булгаков М.А. Подготовительные материалы к пьесе / публ. И.Е. Ерыкаловой // Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1994. Кн. 2. С. 257.
14. Мережковский Д.С. Иваныч и Глеб. Т. 15. С. 42.
15. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи: Репринт. изд. 1909 г. М., 1990. С. 68.
16. ОР РГБ, ф. 562, к. 6, ед. хр. 2. См. также: Чудакова М. Черновик романа о дьяволе: к истории ранних редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская мысль: спец. прилож. 1991. 14 июня. С. VII.
17. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 416.
18. Блок А.А. Двенадцать // Блок А.А. Собр. соч. в 6 т. Л., 1980. Т. 2. С. 321.
19. Булгаков М.А. Александр Пушкин. [Окончательный текст. Черновая рукопись. 1-й вариант] / публ. И.Е. Ерыкаловой // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов: Театральное наследие. СПб., 1994. С. 195, 432, 478.
20. Там же. С. 478.
21. Булгаков М.А. Блаженство. 2-я ред. // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 3; Он же. Блаженство. Фрагм. 2-й ред. / публ. Е.А. Кухты // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 387.
22. Булгаков М.А. Иван Васильевич / публ. Я.С. Лурье // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 157.
23. Бухарин Н.И. Экономика переходного периода. М., 1920. С. 8.
24. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных» / публ. Я.С. Лурье // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 51.
25. Булгаков М.А. Дни Турбиных // Там же. С. 113.
26. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных». С. 351.
27. Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 312.
28. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных». С. 351.
29. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 652.
30. Булгаков М.А. Адам и Ева / публ. И.Е. Ерыкаловой // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 94.
31. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / публ. Л.А. Яновской // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 47.
32. Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. С. 200.
33. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных». С. 351.
34. Булгаков М.А. Бег / публ. В.В. Гудковой // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 272.
35. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных». С. 351; см. об этом статью: Ерыкалова И.Е. Бесы Достоевского в драматургии Булгакова // Revue des Etudes Slaves. Paris, 1993. Vol. 65. Fasc. 2. P. 329—341.
36. Флоренский П. Собрание сочинений. М., 2000. С. 284, 335. (Философское наследие).
37. Цит. по: Якушкина В. Искусство Художественного театра и Достоевский // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 260.
38. Булгаков М.А. Дни Турбиных. С. 53.
39. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 286.
40. Достоевский Ф.М. Письма // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1978. Т. 28. С. 10.
41. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 72.
42. Булгаков М.А. Белая гвардия. 1-я ред. пьесы «Дни Турбиных». С. 352.
43. Маяковский В.В. Выступление на диспуте о спектакле Вс. Мейерхольда «Ревизор» // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1958. Т. 13. С. 310.
44. Луначарский о театре и драматургии: Избр. ст.: в 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 403.
45. Белобровцева И.З., Кульюс С.В. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004. С. 65—66.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |