До сожжения рукописей романа 18 марта 1930 года в тексте не было героя, который соответствовал бы Мастеру. Ученый Феся, подвергавшийся гонениям в печати за свое якобы жестокое обращение с крестьянами, еще не нес комплекса черт Мастера как героя романа.
Смерть В.В. Маяковского 14 апреля 1930 года поразила Булгакова и, несомненно, повлияла на замысел задуманного произведения. В 1931—1932 годах в рукописях романа появляется новый герой — Поэт, который затем получает имя Фауста. Трагическая и часто загадочная смерть лучших поэтов России — А. Блока, Н. Гумилева, В. Хлебникова, С. Есенина, В. Маяковского вплетается как трагическая тема в текст романа. В 1935 году за стихотворение «Мы живем, под ногами не чуя страны...» в Москве был арестован О. Мандельштам. Сталин в разговоре с Борисом Пастернаком пытался выяснить «абсолютную ценность» поэта и обратился к тому с вопросом: «Но ведь он мастер, мастер?» Пастернак, увлеченный своей мыслью, ответил неудачно: «Да не в этом дело...»1 Мандельштам был сослан в ссылку в Чердынь. В «Дневнике Елены Булгаковой» об этом событии есть лишь одна запись: «Говорили о Пастернаке»2.
Не узнать Сталина в стихотворении Мандельштама было невозможно. Всем была известна его привычка разрывать страницы новых книг пальцами — об этом рассказывал московским писателям приближенный к Сталину и владевший огромной библиотекой Демьян Бедный: «Его толстые пальца, как черви, жирны...» — написал Мандельштам. Вскоре в опалу попал и сам Демьян Бедный.
В ссылке Мандельштам заболел, пытался покончить собой. Трагическая судьба выдающегося поэта была типичной для поэтов и писателей России в 1930-х годах. Это был прообраз судьбы самого Булгакова. В 1938 году, еще при его жизни, Осип Мандельштам погиб в лагере на Дальнем Востоке. Погибли в тюрьме Б. Пильняк и И. Бабель. В 1937 году в Париже умер, так и не успев завершить свой второй роман «Бич Божий», Евгений Замятин. Каждый из них подвергался травле в советской печати. Этот печальный алгоритм русских поэтических и писательских судеб заставлял писателя размышлять о своем уходе, о смерти и послужил в романе основой сюжета о Мастере.
Мотив судьбы поэта и полета как освобождения связаны с реальными судьбами С. Есенина, В. Маяковского, О. Мандельштама, и это отражается в рукописях романа. В главе «Полет Воланда», написанной весной 1931 года, когда герои пролетают над ослепительно сияющим городом, Коровьев-Фагот предлагает Поэту спуститься вниз, зайти в кафе, забыть «гармонику, рязанские страдания»3. Поэт, летевший на плаще Азазелло, спускается и останавливается, невидимый, у дверей Оперы, разглядывая публику. Этот эпизод явно связан с историей Сергея Есенина, совершившего в 1922 году вместе с Айседорой Дункан путешествие в Европу и Америку. Именно в Париже, в кафе «Ротонда» на углу бульвара Распай, состоялся знаменитый скандал, который устроил эмигрантской литературной элите Есенин: вместе с Айседорой Дункан они пели «Интернационал».
С парижской Гранд-Опера связана судьба великого русского баса Ф.И. Шаляпина, виртуозного исполнителя партии Мефистофеля (в начале 1930-х годов он был уже за границей, за что, как и другие, подвергался травле в советской печати), возможного оперного прототипа Воланда, который принес Поэта на своем плаще в Париж.
В главе «Полет Воланда» появляется еще один мотив, может быть, косвенно связанный с судьбой Есенина. Воланд и его свита пролетают над островом, в очертаниях которого Булгаков подчеркивает пальмы. Верхушка пальмы — деталь пейзажа острова Капри в классическом произведении И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» (1915), в финале которого за кораблем, сидя на скалах Гибралтара, наблюдает Дьявол. Господин из Сан-Франциско приезжает туда, где в начале I века н. э. жил современник Христа император Тиберий — на остров Капри. Здесь, на Капри, были написаны многие произведения И. Бунина, гостившего у Горького, повесть Л. Андреева «Иуда Искариот» и его пьеса «Жизнь человека». В ноябре 1925 года вышла из печати статья И. Бунина «Китеж и Инония», в которой революционная поэма Сергея Есенина 1918 года «Инония» расценивалась как предательство поэзии и красоты в угоду новой власти. Именно Есенин был избран как пример новой поэзии, услужающей новым идеям и людям, пример поэзии безобразной, лишенной национальной памяти, в отличие от той поэзии, которая, как град Китеж, ушла под воду. Через месяц Есенина не стало. Проблематика столкновения истинного и фальшивого искусства нашла воплощение в романе Булгакова в отношениях Мастера и его ученика Иванушки Бездомного.
В самой ситуации водворения Иванушки Бездомного в сумасшедший дом просматривается история помещения в лечебницу осенью 1925 года Сергея Есенина. Как и в сцене полета Поэта и Воланда над Европой, в эпизодах в лечебнице появляются ключевые образы поэзии Есенина. Здесь это не «рязанские страдания», о которых говорит Коровьев Поэту, предлагая зайти в парижское кафе, но образы березы, снега, колокольного звона:
«И увижу се в огне пожаров, в дыму увижу безумных, бегущих по Бульварному кольцу... — тут он сладко и зябко передернул плечом, зевнул... и заговорил мягко и нежно:
— Березка, талый снег, мостки, а под мостками с гор потоки. Колокола звонят, хорошо, тихо»4.
Иванушка-поэт возвращается здесь к истинной природе своего таланта, пережив увлечение современными революционными веяниями и, главное, темой богоборчества. После поэмы «Товарищ» 1917 года, где младенец Христос идет на баррикады вместе с восставшими, Есенин написал футуристическую «Инонию», в которой объявил себя апостолом. Трагическая судьба и внезапная смерть Есенина, посмертное обращение к нему В.В. Маяковского в стихотворении «Письмо Сергею Есенину» и последовавшее затем самоубийство поэта, несомненно, вошли в предысторию романа и образов двух его героев Поэта, Фауста, Мастера и Иванушки Бездомного.
В дате, избранной Булгаковым для начала событий в евангельских главах «Мастера и Маргариты» — «14 числа весеннего месяца нисана...», прочитывается роковая дата в истории русской поэзии — дата смерти В. Маяковского в Москве. В ранних рукописях романа, написанных еще до смерти Маяковского и в большей своей части сожженных 18 марта 1930 года, за месяц до гибели Маяковского, в описании страданий Иешуа, его шествия на Голгофу, Булгаковым был воссоздан апокрифический образ женщины, напоившей Иешуа, для которого ноша была непосильной — Вероники. В восстановленном М.О. Чудаковой тексте есть слова Иванушки: «Теперь уж все я знаю... Он, великий... А не меня... мою Веронику...»5 В окружении Маяковского была женщина с таким именем, Вероника Полонская, молодая актриса МХАТа и друг поэта. Она была последним человеком, который видел Маяковского утром 14 апреля: выйдя из его комнаты, она на лестнице услышала звук выстрела6. Совпадение имени героини, образ которой был создан в 1928 1929 годах, и обстоятельств смерти Маяковского в 1930 году было одним из пророческих совпадений творчества и трагической реальности. Характерно, что, работая десять лет над следующими редакциями романа, Булгаков не изменил этой даты, хотя в первых двух тетрадях 1928—1929 годов события происходили то в 1934 году, то в июне 1943 года7.
В образе Мастера, истории его романа отразились трагические судьбы русских поэтов и писателей 1920—1930-х годов. Булгаков запечатлел в нем события русской истории и нравственную трагедию русской интеллигенции.
Булгаков хорошо знал Мандельштама, в частности через Анну Ахматову. В 1934 году они жили в одном доме в Нащокинском переулке. Очевидно созвучие «Египетской марки» О. Мандельштама и произведений Булгакова конца 1920-х годов, в том числе замысла романа: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее, любимое детище»8. Уже в «Египетской марке» появляются образы музыки Шуберта, нот его произведений как материального воплощения творчества: «Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей»9. Здесь же появляется музыкальная трансформация образов гоголевского «Рима»: «Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли...»10
В бумагах поэта 1930-х годов сохранилась «Заявка на непринятую повесть "Фагот"», в которой Мандельштам так описал свой замысел: «В основу повествования положена "семейная хроника". Отправная точка — Киев эпохи убийства Столыпина. Присяжный поверенный, ведущий дела крупных подрядчиков, его клиенты, мелкие сошки, темные люди — даны марионетками, — на крошечной площадке с чрезвычайно пестрым социальным составом героев разворачивается действие эпохи — специфический воздух "десятых годов".
Главный персонаж — оркестрант Киевской оперы "Фагот". До известной степени повторяется прием "Египетской марки": показ эпохи сквозь "птичий глаз". Отличие "Фагота" от "Египетской марки" — в его строгой документальности, — вплоть до использования кляузных деловых архивов. Второе действие — поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта — позволяет дать в историческом плане музыкальную тему (Германия)»11.
Поскольку главным героем повести должен был стать музыкант Киевской оперы, где и было совершено убийство П.А. Столыпина, роль «Фагота», видящего события из оркестровой ямы, была ролью наблюдателя трагических событий. Как сообщает комментарий, Мандельштам задумал повествование, которое охватывало бы эпоху, начавшуюся убийством Александра II12.
Сюжет повести связан с историческими разысканиями героя-музыканта — поисками одного из романсов Ф. Шуберта. В романе «Мастер и Маргарита» слова из романса Шуберта: «Скалы <...> мой приют», которые поет «тяжелый бас», постоянно вклиниваются в телефонные разговоры с квартирой Берлиоза, где поселился со своей свитой маг Воланд, являясь словно бы обозначением того мира, из которого явились в Москву странные гости, и вводя контекст мировой культуры. Как и басовая партия Гремина, которая, как кошмар, сопровождает Иванушку во время бегства по улицам Москвы, романс Шуберта вплетается в мотивную структуру «Мастера и Маргариты». Название повести было связано с названием инструмента, на котором играет ее главный герой. Совпадение этого названия с прозвищем Коровьева-Фагота в «Мастере и Маргарите» может быть случайным. Однако совпадение включенного и в сюжет повести Мандельштама, и в сюжет «Мастера и Маргариты» романса Ф. Шуберта свидетельствует скорее о том, что этот неосуществленный замысел поэта мог быть известен Булгакову.
Бегемот и Коровьев появляются лишь в редакциях 1930-х годов. В ранних рукописях Вельяр Вельярович Воланд один ускользал от Иванушки по московским улицам. Первоначально коты Воланда, поселившегося в квартире Берлиоза, были вполне обычных размеров. В главе, рассказывающей о неудачливых визитерах, коты пугали посетившего Воланда буфетчика неподвижным взглядом, как передоновский кот пугал Передонова. Ни один из спутников Воланда не ведет себя столь естественно и непредсказуемо, как Бегемот. На этом пути у Булгакова были предшественники: Шарль Перро с его сказкой «Кот в сапогах», где кот был умнее своего хозяина; немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман, создавший роман «Житейские воззрения кота Мурра»; английский математик и писатель Льюис Кэрролл, автор сказки «Алиса в стране чудес», где его Чеширский кот, словно попав в поток обратного времени, исчезал, оставляя окружающим лишь свою улыбку. Булгаковский Бегемот отрывает голову завравшемуся конферансье Бенгальскому — однофамильцу героя «Мелкого беса» Ф. Сологуба, дерется, ворует, обманывает, поджигает. По отношению к московским обывателям этот кот коварен и безжалостен. Но автор наделяет именно этого героя неповторимым обаянием. В ранних рукописях романа во время последнего полета он превращается в толстяка, шута, напоминающего Фальстафа В. Шекспира. В более поздних редакциях кот становится юным пажом.
Булгаков был хорошо знаком с кошачьими повадками (у него был кот Аншлаг), и одной из главных черт Бегемота он делает его склонность к подражанию, желание поступать, как настоящий человек. В романе это проявляется как вечная склонность Бегемота к мистификациям. Работая над романом, Булгаков так входил в роль, что порой удивлял своих знакомых: однажды, беседуя в кругу друзей, он вдруг начал разглядывать их в театральный бинокль, перевернув его так, чтобы окружающие казались в отдалении. «Что вы делаете, Михаил Афанасьевич?» — спросили его. «Это мне нужно для романа», — последовал загадочный ответ. 25 июня 1936 года жена писателя Елена Сергеевна совершенно серьезно записывает в своем дневнике: «М.А. часто уходил к себе в комнату, наблюдал луну в бинокль — для романа. Сейчас — полнолуние»13.
Вот в каком виде появляется Бегемот перед Маргаритой: «Стоящий на задних лапах и выпачканный пылью кот тем временем раскланивался перед Маргаритой. Теперь на шее у кота оказался белый фрачный галстук бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке. Кроме того, усы кота были вызолочены.
— Ну что ж такое! — воскликнул Воланд. — Зачем ты позолотил усы? И на кой черт тебе нужен галстук, если на тебе нет штанов?
— Штаны коту не полагаются, мессир, — с большим достоинством отвечал кот...»14
Смеясь над своим котом, Воланд сравнивает его с «шарлатаном на мосту». Эти слова обращают нас к тексту другого произведения Булгакова — романа «Мольер» (1933). Маленький Мольер и его дед Луи Крессе любили путешествовать между лавками парижского Нового моста, где зубодеры, мозольные операторы и аптекари-шарлатаны входили в соглашение с бродячими актерами, чтобы те рекламировали и восхваляли их «чудодейственные» шарлатанские средства. Здесь процветали люди-марионетки, педанты-доктора, скупые старики, неверные жены, хвастливые и трусливые капитаны. «Греми, Новый мост! — пишет Булгаков в 1933 году. — Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!»15 В 1934 году Булгаков сам выступил на сцене МХАТа как актер — он сыграл роль Судьи в спектакле «Пиквикский клуб» по роману Диккенса. Описание Бегемота — во многом дань восхищения автора актерским талантом.
В предыстории такого героя, как Коровьев-Фагот, можно увидеть персонажей известной повести А.К. Толстого «Упырь» и прежде всего вампира Телятьева. Но герой, в финале превращающийся в рыцаря, столь многообразен, что существует целая галерея его литературных прототипов. Так, Б. Соколов упоминает в качестве литературных предшественников Коровьева: Коровкина, героя «Села Степанчиково» Достоевского, рыцаря Фалькенштейна, который усомнился в существовании демонов; Сансона Карраско, героя романа Сервантеса «Дон Кихот»16.
Вероятно, справедливо указание на персонажей «Упыря» и современные Булгакову факты антирелигиозной пропаганды. Коровьев появляется перед Берлиозом в разгар беседы Берлиоза и Ивана о несущественности доказательств бытия Божия: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый, кургузый, воздушный же пиджачок...»17 Жокейский картузик имеет отношение к быту Булгакова 1920-х годов: его вторая жена Л.Е. Белозерская увлекалась верховой ездой, и Булгаков вел разговоры с ее компаньонами о скачках. В ранних рукописях романа автор, описывая своего героя, даже указывает, что он женат на графине Ковской. Вторая деталь облика Коровьева — «клетчатый кургузый воздушный же пиджачок» — не случайна. Она повторяется в третьей главе романа: «...в начинающихся сумерках Берлиоз разглядел, что усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны были грязные белые носки»18. Эта деталь роднит Фагота с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Когда Иван Карамазов заболевает, к нему приглашают доктора. Выслушав и осмотрев Ивана, доктор заключил: «Галлюцинации в вашем состоянии очень возможны <...> хотя надо бы их и проверить»19. Бегемот в романе Булгакова решает стать (правда, безуспешно) «молчаливой галлюцинацией». Фагот же напоминает господина, который внезапно появился в комнате Ивана вслед за доктором: «Белье, длинный галстук в виде шарфа, все было так, как у всех шиковатых джентльменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и слишком узки, как теперь уже перестали носить...»20
Эта деталь повторяется у Булгакова как признак нечистой силы и в других произведениях. Литература — древо, одно произведение вырастает из другого. Предтечей Достоевского был Гоголь, его «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Мертвые души», «Рим» и «Петербургские повести». К полетам нечистой силы в «Страшной мести», «Вие» восходят полеты Воланда. Может быть, в «Невском проспекте» Гоголя можно найти разгадку прозвища Коровьева-Фагота. Обманчивый мир Петербурга заманивает поручика Пирогова и художника Пискарева. Если Пирогов отделывается поркой на немецкой кухне, то Пискарев заболевает любовью к продажной женщине, разочарованием в реальности. Жизнь его становится особенной. Она делится на мечту и реальность. Этот принцип романтической литературы, разделяющий мир на скучную действительность и нереальность мощного полета фантазии, воплотился в структуре и образной системе булгаковского закатного романа. Реальность уродует даже сны художника Пискарева: «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот; о, это нестерпимо!»21. И Гоголь, и Булгаков, давая это прозвище, ориентировались на смысл слова (фр. faugotte — нелепость). Характерно сочетание у Гоголя слова «фагот» и должности, социальной роли. Если Нос — говорящий и разгуливающий чин, двойник коллежского асессора, черт, который исполнил его лучшую роль, то, вероятно, фагот — средоточие всех самых мерзких свойств чиновника. И поскольку это не сам чиновник, то — тоже его черт. Если черт Ивана Карамазова был зеркалом для героя, то Фагот — кривое зеркало для тех, с кем он встречается.
Верно или нет получил Фагот свое имя от приснившегося гоголевскому герою чиновника-фагота, но в булгаковском романе Коровьев-Фагот никогда не появляется в мире евангельских глав. Фагот — чисто московская «галлюцинация», знак пошлого, уродливого мира, погубившего Мастера. Возможно, для создания образа имели значение и судьба Мандельштама, и сам звук инструмента, и литературные ассоциации с другим инструментом — флейтой. В декабре 1930 года Булгаков писал в стихотворении «Похороны»: «В тот же миг подпольные крысы / Прекратят свой флейтный свист»22. Флейта — необходимый атрибут греческого похоронного обряда. Здесь писатель имеет в виду губительную силу ополчившихся на него тайных завистников и явных критиков. «Флейта-позвоночник» называлась поэма В.В. Маяковского 1916 года. Диалог о флейте Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном в «Гамлете» Шекспира, который заканчивается словами: «На мне играть нельзя...», зафиксировал главный конфликт человека и власти, писателя и власти — стремление власти использовать художника, исторгнуть из него аккорды славословий или наказать. Этот конфликт был особенно острым в России 1920—1930-х годов еще и потому, что писатели и представители власти принадлежали к различным культурным сферам, имели разный культурный уровень.
Гоголь был любимым писателем Булгакова. Гоголевские образы часто встречаются на страницах его произведений. На рубеже 1930-х годов в инсценировке «Мертвых душ» под именем Великого Чтеца, диктующего роман, был выведен Гоголь. Этот сюжет воплотился затем в романе «Мастер и Маргарита» в отношениях Мастера и Иванушки. Первоначально Иванушку посещал в клинике Воланд, затем его сменил герой с птичьим носом и свисающими на лоб волосами, внешне поразительно напоминающий Н.В. Гоголя. В образе Мастера Булгаков соединяет черты духовно особенно близких ему писателей. И на могилу Булгакова на Новодевичьем кладбище Е.С. Булгакова положила старый камень с могилы Н.В. Гоголя. В финале романа Коровьев-Фагот неузнаваемо меняется: он «сорвал с носа пенсне и бросил его в лунное море. С головы слетела его кепка, исчез гнусный пиджачишко, дрянные брючонки. Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застежках кафтана, на рукояти, на звездах шпор...»23 Это превращение всех героев не только свидетельство мистификаций, но и символ трагической подкладки смеховой культуры, той сатирической природы, которую воплотил в романе Булгаков.
Говоря о мотивации поэтических средств, Б. Томашевский писал, что произведение создает не один человек, а эпоха. По его мнению, автор — орудие, он часто берет материал, данный ему литературной традицией, и включает в свое произведение — и лишь вокруг него творит свое, индивидуальное, то есть характерное для его художественной личности. Традиция, «вертикаль культуры», отражается в реминисценциях, сквозных мотивах, опорных ключевых словах, ассоциациях, намеках и цитатах. Метафоры-символы национальной культуры связывают писателя с традицией. С одной стороны, они константны, с другой — каждое время обогащает их значение, наслаивая пласты смыслов. Этот процесс может не всегда даже фиксироваться сознанием автора.
Иное дело — современный контекст. Рыцарский, средневековый антураж, плащи, шпаги, напоминание о королеве Марго — все это, кажется, связано с западноевропейской культурой. Но Булгаков писал роман о силе зла, дьяволе, и для него он не мог существовать внутри православной христианской традиции. Возможно, эти внешние признаки — лишь знак противоположности. Так, в ранних рукописях Воланд одет во что-то вроде католической сутаны — это замечание имеет не столько религиозный смысл, сколько является лишь знаком иного мира. Также и покой, которым он наделяет автора, — тихая жизнь, маленький домик с разноцветными стеклами, свечи, парик кажутся русскому читателю чем-то иноземным.
Но, впрочем, вполне вероятно, и эта иноземность нечистой силы была обдумана автором. Исследователи уже замечали, что слова «гость дорогой» в Блаженстве, обращенные к Рейну, можно сопоставить со словами арии Кончака, пленившего князя Игоря. В ранних рукописях романа с этими же словами обращается к Поэту Коровьев. На вопрос: «Кто ж я теперь?» Поэт получает ответ: «Гость дорогой»24. Характерно также и то, что Воланд, попавший на Патриаршие пруды, часто подчеркивает: «Хорошо здесь, под липами». «Под липами» — название главной улицы Берлина (Unter den Linden), именно туда устремлялись герои ранних глав романа Богохульский и Нютон. Участник войны с Германией, Булгаков сохранил в своем романе это понимание противостояния двух миров, характерное для времен Первой мировой войны и 1920-х годов.
Фиолетовый рыцарь, который когда-то «неудачно пошутил», преобразившийся в Коровьева, и юный паж, превратившийся в фантастического говорящего кота, играют роли московских обывателей, типичных действующих лиц того времени: писателей в Доме Грибоедова, покупателей в Торгсине, артистов в Варьете, жильцов в доме 305-бис. Коровьев играет руководителя хорового кружка, чиновника-переводчика, сопровождающего особу «иностранца», хулигана на Патриарших, доносчика Тимофея Квасцова, а Бегемот — пассажира трамвая и т. д. Прием, который применил Е. Вахтангов в «Принцессе Турандот», где бедные актеры XVI века играли сказочных принцев и принцесс, позволил «играющим» советских обывателей «актерам» Воланда обнажить абсурдность обычных черт, терминологии, отношений, обычаев советской жизни 1930-х годов.
Идея коллективизма доводится до абсурда в истории организации Коровьевым хорового кружка и отправкой всех чиновников, с фальшивой радостью согласившихся быть участниками хора, в сумасшедший дом, — Коровьев исполнил их фальшивое, неискреннее желание. Бюрократизм советской системы осмеивается в гротескном, восходящем к главе «Органчик» «Истории города Глупова» М.Е. Салтыкова-Щедрина эпизоде пропажи туловища председателя зрелищной комиссии Москвы Прохора Полыхаева. Он невежливо обошелся с посетителем-Бегемотом и произнес в его присутствии фразу: «Черти б меня взяли!» Тогда Бегемот и осуществил его желание.
Каждый из героев свиты сатаны создает характер, который так или иначе пытается приспособиться к новой реальности Москвы, часто выделяя и выкрикивая фразу или лозунг, которые осмеивает автор, или буквально «реализуя метафору», провоцируя жителей Москвы. Так, Коровьев и Бегемот начинают борьбу за права населения и устраивают скандал не где-нибудь, а в Торгсине, где обслуживались привилегированные члены общества. Их постоянное актерство подчеркивает фальшивость отношений жителей Москвы 1930-х годов, которые привыкли обдуманно произносить «текст», играть собственные роли законопослушных и идейно подкованных чиновников и служащих.
Имена Коровьева и Бегемота связаны с юмористикой 1920-х годов. Имя Коровьева — с журналом «Безбожник», издававшимся в Советской России с 1922 года. Редакцию «Безбожника», которая находилась на Тверской в доме 35, возглавлял известный большевик, глава антирелигиозной пропаганды страны, Емельян Ярославский. Тираж «Безбожника» в 1935 году составил 30 тысяч экземпляров. Авторами журнала были сам Е. Ярославский, его заместитель М. Горев, Д. Бедный, С. Городецкий, Г. Градов, В. Сарабьянов, А. Григорович и др. Художником, оформлявшим практически каждый номер «Безбожника», был Михаил Черемных. Выразительные фигуры капиталистов, попов, ксендзов, богомольных старушек, чертей, скелетов, поедавших пасху и куличи, возникали в разных мизансценах на каждой странице журнала. Содержание «Безбожника» представляло собой неожиданную смесь яркой, агрессивной антирелигиозной пропаганды и «научно-исторической» демонологии.
То, что поразило в журнале М.А. Булгакова и вызвало его гнев, было очевидно: ни Бог, ни Иисус, ни апостолы, ни христианские мученики не вызывали интереса редакции. Статьи каждого номера были посвящены легендам и преданиям, рассказывающим об истории и существовании чертей и князя тьмы Вельзевула. О содержании говорили сами названия статей, журнала: «Чертовщина», «Как бог и черт творили мир и человека», «Ведьма», «Черти (письмо в редакцию)», «Страшный суд», «Дьявол и его воинство», «Две Пасхи — одна весна», «Чертовщина не чертовщина, а для размышлений тоже причина»25.
В третьем номере за май 1925 года в «Безбожнике» был напечатан «Новый Завет без изъяна Евангелиста Демьяна». На рисунке к нему Демьян Бедный был изображен в круглых очках, древнеримской тоге и с пятиконечной звездой на груди, в руках он держал огромную книгу и огромное перо. Поэма начиналась словами:
Начинаю я писать сию страницу
В страстную Седьмицу,
Когда попы в церквах, как тетерева токуют,
Страсти господние толкуют,
Как мучили Иисуса Христа,
В какие его таскали места
И кто в его смерти повинен.
Разговор об этом длинен...26
В ранних рукописях романа «Мастер и Маргарита» 1928—1929 годов редактор журнала «Богоборец» Берлиоз появлялся на Патриарших прудах в военной гимнастерке, в круглых черных очках, напоминая обликом автора «Нового завета без изъяна». Один из первых номеров журнала «Безбожник» за 1925 год был посвящен крестьянам. В нем публиковались увлекательные карикатуры на тему о том, что у тех крестьян, кто верил во Власия, скот худой, а у тех, кто верил в науку, коровы дают много молока. Этой теме был посвящен почти весь номер журнала, страницы которого украшали истории о жизни и быте чертей.
5 января 1925 года Булгаков записал в своем дневнике: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера "Безбожника", был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены»27.
В своем «Евангелии...» Д. Бедный писал:
И вот — стало явно, что было тайно,
Сохранилось случайно
Средь пыльной пергаментной груды
«Евангелие от Иуды»,
Нечто вроде дневника
Любимого Иисусова ученика28.
Возможно, «коровий» номер «Безбожника» и дал столь необычное имя герою романа — черту.
Имя кота Бегемот, вероятно, связано с названием юмористического журнала «Бегемот», который выходил в Ленинграде в 1920-е годы. Мягкий и тонкий юмор, литературное мастерство, с которым «Бегемот» раскрывал комические черты современников, были созвучны жизнерадостной юмористике самого М.А. Булгакова 1920-х годов.
Эсхатологические мотивы, поэтика сна, карнавализация жизни и решение «последних вопросов» связывают творчество Булгакова с литературой Серебряного века. «Мастер и Маргарита», формально столь отличный от реализма «Тихого Дона» М. Шолохова или «Хождения по мукам» А. Толстого, легко вписывается в контекст таких произведений, как драма А. Ремизова «Бесовское действо» (1906) и его новелла «О гневе Ильи-пророка» (1908), «Мелкий бес» (1907) и «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба (1907), «Иуда Искариот» (1907) и «Анатэма» Л. Андреева (1909), «Смерть» (1922) В. Набокова и «Москва» А. Белого (1925—1928). Этот контекст Серебряного века включает как предысторию традицию романтической литературы, прежде всего И. Гете, Э. Гофмана и П. Шамиссо. Так, Некто в сером, черт в повести П. Шамиссо «Удивительные приключения Петера Шлемиля и его тени», возникает в «Жизни человека» Л. Андреева и проявляется в некоторых чертах Воланда Булгакова.
Включение в повествование вымышленного, воображаемого мира — характерная черта романтической и символической литературы — используется в фантастических произведениях Булгакова. Однако содержательно роман «Мастер и Маргарита» стоит в ряду таких произведений, как «Мертвые души» Н.В. Гоголя (1841), «Бесы» Ф.М. Достоевского (1881), «Легенда о Великом инквизиторе» в его «Братьях Карамазовых», «Котлован» А. Платонова, «Мы» Е. Замятина, в которых осмыслялись ключевые вопросы русской истории и русской жизни. За гротескными масками героев романа — живые судьбы, трагедии и конфликты русской действительности времен революции и послереволюционных лет, пережитых создателем «Мастера и Маргариты».
Примечания
1. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 411.
2. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 78.
3. Булгаков М.А. Великий канцлер // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 272.
4. Булгаков М.А. Копыто инженера // Там же. С. 102.
5. См. об этом: Лосев В.И. Черный маг: коммент. // Там же. С. 730; Чудакова М.О. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: фрагм. реконструкции // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 19.
6. Скорятин В.И. Тайна гибели Владимира Маяковского. М., 1998. С. 81—82.
7. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004. С. 67.
8. Мандельштам О.Э. Египетская марка // Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 4 т. / под ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. М., 1991. Т. 2. С. 28.
9. Там же. С. 24.
10. Там же. С. 27.
11. Там же. С. 497.
12. Там же.
13. Дневник Елены Булгаковой. С. 39.
14. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 5. С. 382.
15. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 238.
16. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 245—250.
17. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. С. 98.
18. Там же. С. 142.
19. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 651.
20. Там же. С. 652.
21. Гоголь Н.В. Невский проспект // Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7 т. М., 1977. Т. 3. С. 23—24.
22. Булгаков М.А. Funerailles. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: матер. к творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. М., 1976. Вып. 37. С. 94.
23. Булгаков М.А. Великий канцлер. С. 273.
24. Там же. С. 277.
25. Безбожник. 1925. № 2. С. 2—9.
26. Бедный Д. Новый Завет без изъяна евангелиста Демьяна // Безбожник. 1925. № 3. С. 13—14.
27. Булгаков М.А. Под пятой. Дневник // Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 85, 87.
28. Бедный Д. Новый Завет без изъяна евангелиста Демьяна. С. 14.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |