2. Оперный сюжет в «Мастере и Маргарите»: маска и душа

Годы революции и гражданской войны, а затем и 1920-е годы, когда на глазах современников невероятно менялась действительность России, требовали нетрадиционных методов отражения. Булгаков не приспосабливался в своем творчестве к новым веяниям. Напротив, создать новую форму в прозе и драме ему удается именно потому, что он остается человеком традиции.

Парадоксальность ситуации состоит, пожалуй, в том, что и Маяковский, создатель маски «социальной тенденции», написавший первую советскую «революционную» пьесу «Мистерия-Буфф», находился также в русле традиции. Как показывают исследования, в том числе Ю. Неводова, Маяковский и Булгаков двигались в одном направлении серьезно-смехового жанра, имеющего глубокую традицию в мировой литературе. Статья современного М. Булгакову историка литературы И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана», которую писатель прочитал в 1938 году в журнале «Литературная учеба» (№ 2) поразила и восхитила его. Булгаков, как и герой его романа, воскликнул, по воспоминаниям С. Ермолинского: «Как я угадал!» Он имел в виду формальные черты фантастики Гофмана, которые определяет Миримский и которые, кажется, основаны на тексте его собственного сатирико-фантастического романа: смещение «плоскостей» реальности, сочетание и соединение трагического и комического, описание человечков-обывателей и др. Текст статьи, сохранившийся в библиотеке Булгакова в его архиве в Российской государственной библиотеке до наших дней, содержит множество подчеркиваний и помет писателя. Идеи М. Бахтина, его книги «Проблемы поэтики Достоевского» дают все основания проследить традиции мениппеи в произведениях Булгакова.

Согласно определению Бахтина, «мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла»¹. Хотя ведущими в ней являются исторические и легендарные фигуры, она не скована никакими требованиями внешнего правдоподобия. Фантастика и авантюра, исключительные ситуации, путешествия и приключения в преисподней и на небесах используются здесь для испытания какой-либо идеи или «правды», часто воплощенной в образе искателя правды — мудреца. «Подчеркиваем, — пишет Бахтин, — что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное, для ее испытания»². Сюжеты фантастических произведений Булгакова, на наш взгляд, полностью находятся в русле этой традиции. История Мастера в романе «Мастер и Маргарита», эксперимент Преображенского в «Собачьем сердце», спор Ефросимова и Дарагана в «Адаме и Еве», неустроенность Рейна в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» разрешаются в катастрофических событиях, путешествиях во времени, полете героя с земли на небо в свите Воланда, — они раскрывают и испытывают идеи и характер героя, а вместе с ним и автора.

При этом фантастика и символика в мениппее сочетается с натуралистическим изображением реальности в самых низких ее проявлениях, со всеми видами зла. Герои Булгакова сталкиваются с предельным выражением пошлости — фигурами Аннушки с Садовой и литератора Латунского, Бунши и Шпака, путешествуют в компании воров и хулиганов (Милославский, Маркизов), сталкиваются с «идейным убийцей», то есть той разновидностью убийц, которые убивают ради идеи (Дараган, Саввич). Однако при этом следует подчеркнуть, что жанровые черты не заслоняют собственных, последовательно выраженных идей писателя. Вор Милославский вызывает большие симпатии, чем хладнокровный проводник расовой теории Фердинанд Саввич. Если Милославский совершает убийство, защищая свою жизнь, то Саввич пытается отправить людей XX века на гибель из идейных соображений.

«Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно "последних позиций в мире". Например, карнавально-сатирическое изображение "продажи жизней", то есть крайних жизненных позиций, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона <...> прохождение через все философские школы <...> и т. п.» — пишет Бахтин³. В фантастических произведениях Булгакова решаются именно «последние вопросы»: судьбы идеи и цены жизни человека, свободы личности и всесилия власти государственной машины, выживания человечества или уничтожения друг друга, неизбежности смерти и вечной жизни души.

Обычно действие мениппеи происходит на Земле, на Олимпе и в преисподней, что ярко отразилось, например, в структуре «Мистерии-Буфф». Однако если вслед за первой пьесой Маяковский «спускается» к злободневной сатире, в творчестве Булгакова черты жанра проявляются на более высоком уровне — прежде всего в структуре его закатного романа «Мастер и Маргарита»: мир евангельских глав, мир Москвы 1930-х годов и вечное время-пространство, мир христианской вселенной. Путешествия во времени в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» сродни путешествиям на Олимп: события происходят на высокой террасе над Москвой Великой. Антиутопия Булгакова, то есть пародия на утопию, изображение рая и жилища «земных богов» сохраняет характерный для жанра взгляд на землю с необычной, верхней точки. Так, например, смотрел на Землю в одном из вариантов сказаний «Александрии» Александр Македонский, поднявшийся на небо на грифонах (таким он изображен и на соборе Святого Марка в Венеции и на Дмитриевском соборе во Владимире). Но у Булгакова в «Блаженстве» верхняя точка означает не высоту и дерзание героя, а тиранию власти. Таким образом, древний сюжет приобретает здесь совершенно особый смысл. С высоты (с холма, с крыши Пашкова дома, с высоты полета) смотрят на Москву и на землю герои «Мастера и Маргариты», что подчеркивает их оппозиционность реальности, инобытие.

«В мениппее, — пишет Бахтин, — впервые появляется изображение безумий всякого рода, раздвоение личности, необузданной мечтательности, необычных снов... Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую сущность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой»⁴. В фантастических произведениях Булгакова сновидения, мечты, безумие — почти обязательная черта повествования. Безумными оказываются в романе «Мастер и Маргарита» два главных героя — Мастер и Иванушка Бездомный. Безумным кажется окружающим Ефросимов. Саввич замечает черты болезни у Авроры, часто погружающейся в мечтах в мир древности. Ненормальным кажется окружающим Рейн. И «низшие» герои обладают тем же свойством, но в комическом, травестированном виде: неполноценным кажется в Блаженстве Милославский, Граббе обнаруживает все признаки идиотизма у Бунши и т. д. В крайнем выражении несовпадением с самим собой является превращение героя — подобное превращению героя «Золотого осла» Апулея, намазавшегося Ведьминской мазью Памфилы и ставшего животным. Вначале он наблюдает за ведьмой: «Прежде всего Памфила сняла с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынула оттуда множество ящичков, сняла крышку с одного из них и, добыв оттуда душистой мази, сначала долго натирала себе ладони, потом сама смазалась с головы до пят и долгое время шептала что-то над фонарем и затряслась сильно всеми членами. Их покрывает нежный, легко раздувающийся пушок, вырастают и крепкие перья, нос удлиняется в клюв, появляются кривые когти, Памфила обратилась в сову. Испустив жалобный крик и попробовав полетать немного над землею, вскоре поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает она из дому»⁵.

Превращения происходят с героями романа «Мастер и Маргарита»: паж обращен в Кота, фиолетовый рыцарь в Коровьева, Маргарита, намазавшись мазью, меняет природу и превращается в ведьму, Азазелло превращается в медсестру, воробышка и т. д.

Маргарита — прекраснейшая и пленительнейшая из женщин русской литературы. Возможно, потому, что написана она мужчиной и обладает мужским характером и умом. Роман Апулея, герой которого сам, по примеру ведьмы, натирается мазью, дает основание предполагать, что энергичная и бесстрашная Маргарита неразрывна со своим безумным и слабым возлюбленным Мастером и является его вариантом, его представлением об идеальной женщине, еще одной авторской маской.

Попытка превращения с помощью ведьминой мази Луция-мужчины приводит к ужасным результатам: «...она вся в трепете бросилась в комнату и вынула из шкатулки ящичек. Схватив его и облобызав, раньше чем произнести воззвание, чтобы он соблаговолил дать мне счастливые полеты, я сбрасываю с себя все одежды и, жадно запустив в него руку, забрав немного мази, натираю ею все члены моего тела. И уже по очереди махая руками и стараясь сохранить равновесие, я подражаю движениям птицы — но никакого пуха, ни одного перышка, только волосы мои утолщаются до шерсти, нежность кожи моей грубеет до шкуры, да на конечностях моих все пальцы, потеряв разделение, соединяются в одно копыто, да из конца спинного хребта вырастает большой хвост. Уж лицо огромно, рот до ушей, и ноздри открылись, и губы висят, к тому же и уши несоизмеримо вытягиваются кверху, покрытые шерстью»⁶.

В основе сюжета романа древнеримского писателя Апулея (ок. 125 — ок. 180-х годов н. э.) «Метаморфозы, или Золотой осел» — приключения молодого человека, превратившегося в осла. Апулей следовал в романе учению Платона о человеческой душе, которая состоит из трех частей: «божественной, бессмертной», «пылкой, порывистой» и «грубой, инстинктивной»⁷. У Платона душа человека сравнивается с колесницей, возница колесницы — с божественной частью души, конь белой масти — с совестливой, порывистой ее частью, а конь черной масти — с грубой, инстинктивной. В романе «Золотой осел» юноша Луций едет сначала на белом коне. Но когда Луций превращается в осла, животные избивают его, белый конь отказывается от него. Луцию удается вновь превратиться в человека, и тогда к нему возвращается белый конь, то есть совесть.

В романе Иешуа отрекается от осла: «Да у меня и осла-то никакого нет». Здесь Булгаков, у которого не было причин полемизировать с Евангелиями, возможно, скрытно указывает на один из источников романа. Во всяком случае, сюжет Платона о душе, которая правит колесницей, запечатлелся в рукописях «Мастера и Маргариты» в сцене похорон бездушного идеолога и атеиста Берлиоза: когда Иванушка садится на козлы катафалка с гробом друга, Берлиоз от тряски вылезает из гроба, так что у свидетелей происшествия «сложилось впечатление, что покойник сам управляет колесницей»⁸.

Евангельские главы «Мастера и Маргариты» художественно столь совершенны, что создают впечатление полной достоверности. Однако не следует забывать, что эти главы в романе — рассказ Воланда, роман Мастера, сон Иванушки, воображение Маргариты — всегда субъективное представление о событиях, отраженных в Библии. За рассказчиками всегда стоит сам повествователь — автор, и вся совокупность событий — это его «воля и представление», его субъективный мир, коллизии которого условны и отражают современность. «Как я угадал!» — воскликнул Булгаков, прочитав статью «Социальная фантастика Гофмана», где речь идет о смещении плоскостей повествования, соединении несоединимого, трагизма и гротеска. «Как я угадал!» — восклицает герой его романа Мастер, услышав от Иванушки повествование Воланда. Он говорит о художественном произведении, своем романе. Истинные образы событий I века запечатлены в Библии. Мастер живет в искаженном, уродливом мире. Было бы странно искать полное соответствие историческим событиям в романе Мастера и его создателя, Булгакова, и узнавать об Иисусе Христе и Пилате столь странным способом — из художественного произведения. Чтобы понять мысль автора, необходимо сравнить текст романа с Евангелиями, текстами Библии — книгой, по выражению героя «Адама и Евы» Маркизова, «неизвестной сегодня совершенно». Булгакову она была известна хорошо. Страдание дало ему право обратиться к образу Спасителя, чтобы повествовать о трагедии русской жизни. Зерно замысла — на пересечении христианской традиции и современной реальности. Используя приемы многослойного повествования, Булгаков воссоздает отношение своих современников к реальным событиям его времени. В «Мастере и Маргарите» содержится не столько изображение этих событий, сколько истолкование их.

В жанре мениппеи появляются в литературной традиции (от античной и средневековой повести до Шекспира и романтических новелл Гофмана, Мериме и Эдгара По) двойники человека-героя, и на этом принципе построена пьеса Булгакова «Иван Васильевич». Двойниками реальных людей оказываются вечные и прекрасные образы Мастера и Маргариты.

Если обычно сон, грезы, безумие разрушают человека, и он «перестает совпадать с самим собой», то в произведениях Булгакова происходит обычно обратный процесс. Именно «безумие» и сон возвращают человека к его подлинной сущности, которая искажена или разрушена в реальности. В этом главное отличие прозы Булгакова от эстетики романтизма XIX века. Роман Мастера сохраняют и читают лишь в мире вечной христианской вселенной, одним из вестников которой оказывается Воланд. Иванушка в момент безумия сознает ничтожность своих прежних целей и начинает отличать добро от зла. Маргарита выказывает всю силу любви, благородства и милосердия, столкнувшись с потусторонним миром дьявола. Гений Ефросимова выказывается в момент катастрофы, гений Рейна признается в нереальном для Москвы XX века мире Блаженных Земель.

Рядом с высокой фантастикой, открывающей духовные пространства человеческой личности, в 1920-е годы в творчестве Булгакова существовала фантастика ярко театральная, запечатлевшая действительность первых лет советской власти, пародийный революционный мир «Приключений Чичикова» и «Багрового острова». Впоследствии линии высокой фантастики и буффонады соединились на страницах романа «Мастер и Маргарита».

В той легкости, с какой Булгаков в первой же своей повести переходит грань реального и нереального, виден блестящий ученик Гоголя, Гофмана, Достоевского. В изображении нереального здесь появляются чисто театральные черты — черты того мира, который постоянно занимал воображение никому неизвестного еще в Москве драматурга.

Сцена выдачи удостоверения личности в сознании обезумевшего героя «Дьяволиады» Короткова превращается в явно опереточный парад-алле: «Он махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов»⁹. Этот эпизод заставляет вспомнить восторженную главку «Ярон» очерка «Столица в блокноте», опубликованную в газете «Накануне» 9 февраля 1923 года: «И когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона, как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада»¹⁰. Гротескные черты первых лет нэпа: бессмысленный бюрократический порядок, форма без содержания, учреждения без мебели — все это укладывается в ритмы оперетты, в яркие, быстро сменяющиеся сцены с ослепительным финалом, который повергает героя в бегство.

В.В. Гудкова в комментарии к фантастическим повестям Булгакова отмечает: «В "Дьяволиаде" герой впервые сталкивается с превращением человека в статую, позже мотив развернется в "Зойкиной квартире", где потянется последовательная цепочка превращений живого в неживое...»¹¹. Превращение журналиста Яна Собесского в статую с отбитым носом, ухом и рукой — это явная театральная игра, прямая цитата из «Зеленой птички» Карло Гоцци. Волшебник Кальмон — античная назидательная статуя, царь изваяний, вместе с другими статуями просят Ренцо приставить одному — другой нос, другому — отбитое ухо, третьему — руку, четвертому — правую часть задницы и т. д. Кальмон был обращен в камень за излишнюю склонность к философии «разумного эгоизма» и холодность сердца. По воле Булгакова, та же участь постигает редактора одного из московских изданий, по-видимому, московской редакции берлинской газеты «Накануне».

Реминисценции из Гоцци появляются в написанной в Москве в 1923 году повести отнюдь не случайно. Булгаков приехал в Москву в сентябре 1921 года. В ноябре того же года третья студия МХАТа, возглавляемая Е.Б. Вахтанговым, выделилась в самостоятельный театр. Он открылся премьерой сказки Гоцци «Принцесса Турандот» 27 февраля 1922 года. Булгаков, очень нуждавшийся в этот первый московский год (однажды ему пришлось ночевать в ноябре на скамейке аллеи на Патриарших прудах, где через восемь лет началось действие его фантастического романа) служил актером в театральной труппе, игравшей на окраине Москвы. Разумеется, он не мог пропустить один из самых знаменитых московских спектаклей тех лет, как не пропустил премьеру «Аиды» в Большом театре в феврале 1922 года.

«Принцесса Турандот» — последний спектакль, поставленный Е.Б. Вахтанговым, был стилистически совершенно новым, Сочетавшим подчеркнутую театральную условность с ярким и истинным мастерством перевоплощения актеров. В этом спектакле Булгаков, будущий автор Театра им. Евг. Вахтангова (Вахтангов умер в 1922 году), увидел практически всех исполнителей спектакля «Зойкина квартира» (1926): Ц. Мансурова (в будущем Зоя Пельц) играла Турандот, А. Орочко (Алла) — Адельму, Р. Симонов (Аметистов) — Труффальдино, О. Глазунов (Гусь) — Бригеллу, Б. Щукин (Мертвое тело Ивана Васильевича в «Зойкиной квартире», а позднее знаменитый исполнитель роли В.И. Ленина) — Тарталью, Б. Захава (управдом Аллилуйя) — хан Тимур, И. Толчанов (Газолин) — Бараха. Вдохновенная игра в театр заражала свободой творческой фантазии. Стиль спектакля явно не был чужд Булгакову, возможно, он повлиял на его сатирико-фантастический мир. Шутки масок из «Турандот» отозвались впоследствии в репликах Коровьева и Бегемота, в великосветском тоне Аметистова: «Завадский, не страдай так ужасно, а то я затоплю слезами всю сцену!» — восклицал один из русских потомков актеров итальянской труппы Сакки. «Мон дье! Как она его отбрила!» — сообщал другой¹². Интермедии масок «Турандот» предшествуют сценам романа Булгакова: например, встрече дяди Поплавского, когда страшно рыдает и обещает выпить триста капель эфирной валерьянки Коровьев, в союзе Маргариты и ее верной служанки, в характере главной героини и сказочной жестокости сюжета.

В начале 1920-х годов советский театр в поисках новых форм обращается к традициям народного театра, балагана, буффонады, комедии масок. В 1920 году появляется инсценировка А. Таирова «Принцесса Бромбилла», в 1921 году В. Мейерхольд и В. Бебутов ставят «Мистерию-буфф» В. Маяковского, в 1922-м — Е.Б. Вахтангов ставит «Принцессу Турандот», А. Таиров — «Жирофле Жирофля», В. Мейерхольд — «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина. Традиция и условность старинного народного театра используются современной Булгакову сценой. Итальянская исследовательница Р. Джулиани обнаруживает в фантастическом романе «Мастер и Маргарита» «композиционную структуру, сходную со структурой спектаклей вертепа»¹³. В «верхнем ярусе» пространства романа развертывается «мистерия» страданий Христа, а в нижнем — сатирически изображенный современный писателю быт Москвы 1930-х годов. Отмечая в романе черты народного театра, Джулиани называет как раз те особенности, которые характерны и существенны для прозы и драмы Булгакова, сохранившего эту традицию: быстрота движения, марионеточность некоторых героев, внезапность появления и исчезновения, «выкрикивание, выделение чуть ли не каждого слова», «гиперболизация, искажение привычных пропорций», «мгновенная актуализация метафоры»¹⁴.

Актерскую природу персонажей свиты сатаны отмечает А.М. Смелянский¹⁵. Е.А. Яблоков находит соответствие диалогов спутников Воланда с текстом интермедий «Принцессы Турандот»¹⁶. О принципе создания образов нечистой силы в романе Е.А. Яблоков пишет: «Выступая как персонификация культурных представлений человечества, "потусторонние существа" в булгаковских романах сами напоминаю т актеров, исполняющих роли потусторонних существ: они неизбежно "театральны", "оперны", "опереточны", полусмешны-полусерьезны»¹⁷. Сам принцип булгаковского гротеска и иронии в какой-то степени повторяет вахтанговский принцип создания образа в «Принцессе Турандот»: современный актер создавал образ актера времен Карло Гоцци и уже с помощью актерской палитры того времени создавал характер персонажа «Принцессы Турандот». Для современника спектакля за маской действующего лица пьесы вставали лица актеров старых времен, мир театра, вечного искусства, его возвышенные и смешные черты. Этот персонаж, как будто не связанный с современностью, мог высказываться гораздо свободнее и острее. Булгаков в романе создает гротескные образы нечистой силы, заставляет свиту сатаны играть роли московских обывателей и иностранцев. За ними встают образы участников реальной драмы — современников, отверженных новой властью.

Самые яркие фантастические события романа, происходящие в Москве 1930-х годов, имеют явственные признаки театральности: явление Иванушки со свечой перед посетителями Дома Грибоедова, пение хором сотрудников акустической комиссии, происходящая в воспаленном воображении Никанора Босого сдача валюты государству на сцене театра, сеанс Воланда в Варьете финзрелищного сектора.

Свойства мениппеи сказываются не только в постановке «последних вопросов», но в театрализации реальности. Оперное искусство, поклонником и знатоком которого был Булгаков, оперные — почти всегда фантастические сюжеты — оттеняют и истолковывают реальные сюжеты и события. Таким образом, не только «Фауста» И. Гете, но и «Фауста» Ш. Гуно, и «Аиду» Д. Верди, «Демона» Д. Рубинштейна, «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова, «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Роберта-дьявола» Д. Мейербера можно назвать источниками образов фантастических произведений Булгакова.

В ранних рукописях романа последними гостями на балу сатаны оказываются поэт Гете и композитор Гуно: они замыкают шествие по лестнице, поднимаясь вслед за шефом НКВД Г. Ягодой и его подручным. Таким образом, Булгаков сам указывает на театральность своего «дьявола». Уже в ранних его рассказах горы Кавказа оказываются похожими на декорации к «Демону», и в смертельные сцены войны вплетается сюжет трагической любви Демона и Тамары. В «Белой гвардии» Мышлаевский кричит «голосом Радамеса», полководца египетского фараона в «Аиде». В «Морфии» недостижимость любви трактуется через образ Амнерис из «Аиды» Д. Верди.

Мелодию из марша Радамеса в «Аиде», постоянно напевает доктор Преображенский в «Собачьем сердце». Сюжет оперы вводит в подтекст повести о Москве 1920-х годов образы древней египетской мифологии. Историю о создании в Москве совершенно нового существа, не имеющего корней в человеческой истории, обрамляет образ древней культуры: в метафорический ряд вводится контраст древнеегипетского Анубиса с лицом шакала и сердцем бога и собаки с человеческим лицом и сердцем бездомного и всегда голодного пса. Рефрен романа «Мастер и Маргарита»: «Боги, боги мои!» — также восходит, несомненно, к арии Аиды, обреченной на смерть. Оперный текст и образ позволяют мгновенно расширить время и пространство, введя вместе с сюжетом оперы в мир романа фон мировой культуры и тысячелетней традиции. Созвучие оперных сюжетов, в частности «Аиды», с сюжетом «Мастера и Маргариты» отмечалось в исследованиях Э. Проффер, В. Лакшина, Н. Натов, Н. Кузякиной, Б. Климовицкого¹⁸. Влюбленные соединяются в смерти, вместе покидая мир: Радамес обречен на смерть судом жрецов, Аида вместе с ним оказывается в склепе.

«Боги, боги мои, молю вас...» — лишь эти слова арии Аиды соединяют текст евангельских глав и московских сцен романа. «О боги, боги мои!» — говорит Пилат на балконе Иродова дворца. «О боги, боги мои, яду мне, яду!» — проявляется голос автора в сценах в ресторане Дома Грибоедова. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля.., это знает уставший», — начинается авторское отступление во второй части романа. «"Боги, боги мои, молю я вас", — сколько раз я слышала, как Михаил Афанасьевич напевал эту арию из "Аиды"», — вспоминала Л.Е. Белозерская¹⁹.

В первой тетради романа «Мастер и Маргарита» в облике мага и факира Воланда, принимающего посетителей, — в черном трико, в острой бороде, «торчащей» из-под подбородка, небрежной шевелюре узнаются черты оперного облика Мефистофеля и самого знаменитого исполнителя этой партии — Ф.И. Шаляпина. Певец впервые спел партию Сатаны в 1895 году в Италии в опере А. Бойто «Мефистофель» и исполнял партию Мефистофеля в опере Ш. Гуно на протяжении всей жизни. Если в первом исполнении в опере Бойто его Сатана был мрачен, уродлив, с длинной, спускающейся до плеч шевелюрой, обнаженным торсом, то впоследствии Мефистофель в опере Гуно приобрел цивилизованные черты и узнаваемый облик. Шаляпин уехал из России и в 1932 году опубликовал свою книгу воспоминаний «Маска и душа»²⁰.

Во внешности Воланда, в средневековом стиле его одежды, плаще, шпаге, можно узнать грим и костюм Ф.И. Шаляпина в роли Мефистофеля в опере Ш. Гуно. Шаляпин был и исполнителем партии Ивана Грозного в опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка». В ранних рукописях первой главы романа Воланд посылал Иванушку в эпоху Ивана Грозного. Музыка «Псковитянки» звучит в пьесе Булгакова об Иване Васильевиче. В исторических событиях, которые легли в основу оперы и которые описаны Н.М. Карамзиным, есть встреча Иоанна с юродивым Николой, после которой царь сказал: «Да престанут убийства!» Этот эпизод, вероятно, лег в основу сцен на паперти собора Василия Блаженного в романе, когда царь Иоанн подает Иванушке Бездомному копеечку и просит помолиться за него. Таким образом, обе роли Шаляпина связаны с персонажами, имеющими отношение к формированию замысла романа.

В главе «Ночь» ранней редакции, рассказывающей о полете Воланда над землей, Мастер и Азазелло опускаются в большом городе у сверкающего здания, из которого выходят мужчины во фраках и женщины в бриллиантах, — это, по-видимому, здание парижской оперы, где пел в эмиграции Ф.И. Шаляпин.

Отъезд знаменитого певца за границу в 1922 году, а затем выход его книги «Маска и душа» в Париже сделали его объектом идеологической критики. 24 декабря 1932 года М. Кольцов опубликовал в «Правде» очерк «Маска и человек»: «Артист Федор Шаляпин в своих воспоминаниях пишет, как добивался он раскрытия на сцене образа Мефистофеля путем художественного обнажения: мне нужно было вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на земле, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: "мне приходилось быть просто раздетым в пределах салонного приличия". <...> Господин Шаляпин — бывший солист его величества, а затем гражданин Шаляпин — в своей книге "Маска и душа" разделся и оголился перед современниками без всякой скорби. <...> Шаляпин лавировал между дворцовой прихожей и извозчичьей чайной» и т. д.²¹

Оперный мир с его устойчивостью сюжетов и отношений, воплощенных в музыке, становится системой символов, помогающих оценить происходящее, истолковать реальность. Иногда сам оперный сюжет является эзоповым языком, который помогает высказать скрытые мысли автора. Вместе с тем оперный сюжет — та почва, земля, источник, отталкиваясь от которого, Булгаков совершает свой полет и строит собственный сюжет.

Булгаковский Воланд, общаясь с жителями Москвы, порой напевает оперные арии из «Аиды» или «Фауста». Иванушку, который гонится за Воландом по Москве, преследует ария Гремина из «Евгения Онегина». Попытки Римского и Варенухи дозвониться артисту Воланду заканчиваются звучащим в трубке романсом Ф. Шуберта. Эта связь героя с театральным миром, миром искусства объясняет двойственность образа Воланда в романе. Являясь знаком присутствия зла в Москве 1930-х годов, Воланд как Мефистофель, как театральный персонаж, является в то же время знаком культурной традиции. Старая культура, отринутая новым миром, мстит обывателям Москвы, отвергшим прошлое, которое представляют «Тицианы, Пушкины, Толстые».

Булгаковский Воланд, философ и скептик, ненавидящий фальшь и невежество, является противником того мира, в котором введено идейное единообразие, уничтожается интеллектуальная свобода, — мира лицемерия власти. В ранних редакциях романа Воланд обращается со словом «свиньи», то есть «бесы», к атакующим его вооруженным до зубов преследователям именно как представитель культуры к бездуховным существам. Мефистофельские кони, кони смерти, уносят героев романа из реальности. В этом автор — союзник своего загадочного, но явно условного героя, еще одной маски писателя. В «Мастере и Маргарите» мощно и бесстрашно звучит тема ухода из фальшивого мира, тема свободы. Особенно ярко проступает она в полете Воланда, путешествии Мастера, купании Маргариты в Средиземном море, прощании Мастера с публикой парижской оперы, авторских отступлениях: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля...» После смерти М.А. Булгакова Анна Ахматова писала в стихотворении, посвященном ему: «И гостью страшную ты сам к себе впустил, и с ней наедине остался...»²² Эта двойственность Воланда запечатлена в эпиграфе к роману из текста Мефистофеля в поэме Гете «Фауст».

Не цитируя — за исключением эпиграфа к роману — тексты Гете и не повторяя дословно текст тех или иных оперных партий, Булгаков, тем не менее, постоянно учитывает оперный сюжет и отношения героев. Уже в сцене на Патриарших прудах, в том, как угощает Воланд Иванушку папиросами, виден ученик Мефистофеля, угощавший посетителей вином в кабачке. Перед смертью Берлиоза он обращается к Иванушке со странными стихами — словами арии Аиды, обреченной на смерть: «Даже богам невозможно милого им человека избавить!» Хотя своего героя автор в ранних редакциях называет Фаустом, неистребимым в Мастере Булгакова оказывается комплекс Валентина — брата Маргариты в поэме Гете и опере Гуно. Как Маргарита Булгакова проживает иную судьбу, словно бы передав несчастья оперной Маргариты Фриде, так Мастер Булгакова лишен жестоких черт Фауста, оставаясь навсегда благородно, братски верен Маргарите. Более того, Маргарита идет на сделку с Сатаной, а Мастер поражен безумием, подобно Гретхен в тюрьме. Это варьирование сюжета говорит о большой устойчивости традиции, которая является живительным источником воображения.

Н. Кузякина находит уже в детских оперных впечатлениях Булгакова — операх «80 тысяч лье под водой», «Саардамский плотник», «Кот в сапогах» истоки феерических героев «Багрового острова» и «Мастера и Маргариты». Для романа основным становится сюжет «Аиды», в финале которой гибнут Аида и Радамес. В склепе, уже уходя из жизни, влюбленные поют о вечной любви.

Поэма Гете, постоянно возникающий мотив романса Ф. Шуберта на слова Рельбаха: «Скалы... мой приют...», «Полет валькирий» и имя Фердинанда, возникающее в написанной параллельно с романом пьесе «Блаженство» и вводящее в контекст процесса создания романа образы шиллеровских произведений, обращают нас как к источнику фантасмагорической линии романа прежде всего к немецкой романтической культуре, включая оперную тетралогию Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» с ее темой власти над миром. С музыкой «Полета валькирий» возвращается из полета на Луну Аврора в «Блаженстве». Маргарита, подобно валькирии Брунгильде, летит спасать своего возлюбленного Мастера.

В финале романа Булгаков пишет фразу «проклятые скалы распались» — очевидно, что образ скал, как и романс Шуберта, несет в себе для автора сатанинские черты. Это истолкование, возможно, связано с сюжетом мистической «Повести скалистых гор» Э. По.

Не случайно Воланд знакомится с жителями Москвы в театре, сидя в своем кресле на сцене, за огнями рампы. Театральная личина героев романа Булгакова является всеобъемлющим признаком созданного им мира Москвы 1930-х годов. Полет на черте совершает кузнец Вакула в опере П.И. Чайковского «Черевички», он попадает прямо во дворец Екатерины II. В романе полет на борове совершает горничная Маргариты Наташа. В «Фаусте» полет на плаще Мефистофеля совершает Фауст. В романе Булгакова первый полет Мастера над землей также происходит на плаще летящего Азазелло. В «Пиковой даме» П.И. Чайковского Германн в видении узнает дьявольскую тайну графа Сен-Жермена, которую тот открыл в молодости графине. Это три карты: тройка, семерка, туз. Когда Германн вместо туза вытаскивает пиковую даму, он сходит с ума. Арию из «Пиковой дамы» напевает в «Беге» контуженный во время отступления белой армии и потерявший рассудок де Бризар: «Графиня, ценой одного рандеву...» Строка из той же арии: «Получишь смертельный удар ты! Три карты, три карты, три карты!» стала эпиграфом к сну шестому — приключениям Чарноты и Голубкова в Париже и игре в карты в доме Корзухина. В романе спутники Воланда, Азазелло и Бегемот, упражняясь в стрельбе, достают из колоды одну из «счастливых» карт Сен-Жермена — семерку. Воланд схож и со знаменитым графом Сен-Жерменом, утверждавшим, что был дружен с Христом, и предсказывавшим ему исход его земного пути, — пишут в «Опыте комментария» к роману И. Белобровцева и С. Кульюс. — Быть современником Мессии и его близким вообще едва ли не обязательный признак истинного мага (ср. приведенное Дюма в «Королеве Марго» утверждение Круджиери, астролога Екатерины Медичи, что он обедал с Пилатом)²³.

Когда Булгаков приехал в Москву в октябре 1921 года, то первой премьерой 1922 года в московском Большом театре, которую он видел, была премьера «Аиды» Д. Верди. Он описал ее в очерке «Сорок сороков», опубликованном в феврале 1922 года в «Накануне».

В рассказе «Морфий» (1927) возникает образ Амнерис, которая поет, «колыша зеленым пером», звук оркестра и блеск паркета Большого театра — мир недостижимого счастья, контрастирующий с реальной жизнью. В рассказе «Морфий» впервые появляется и образ нечистой силы как видение героя: старуха, которая летит к нему над кочками с вилами в руках: «Ни звука, ни шороха. Сумерек еще нет, но они где-то притаились и ползут по болотам, по кочкам, меж пней <...> И вот я вижу, от речки по склону летит ко мне быстро и ножками перебирает под своей пестрой юбкой колоколом старушонка с желтыми волосами <...> простоволосая, в одной кофточке <...> в руках у старушонки вилы... Я упал на одно колено, простирая руки, закрываясь <...> потом повернулся и, ковыляя, побежал к дому, как месту спасения...»²⁴

В сохранившихся рукописях первой черновой тетради «Мастера и Маргариты» в сцене посещения буфетчиком квартиры Берлиоза, в которой поселился Воланд, возникает видение — превращение Геллы в старуху:

«Опять открылась дверь, и опять голая обольстительно предстала перед буфетчиком.

— Вы опять? — крикнула она. — Ах, да ведь вы и шпагу забыли? <...>

Лицо девицы на черном фоне явственно преобразилось, превратилось в мерзкую рожу старухи»²⁵.

В начале второй части романа, которая открывается словами: «За мной, читатель! Кто сказал, что нет на свете верной и вечной любви?», в 19-й главе «Маргарита», перед встречей с Азазелло Маргарита видит сон, в котором ей снится пейзаж, поразительно напоминающий пейзаж в рассказе «Морфий», где по склону над кочками летела старуха с вилами, — но здесь читатель вместе с Маргаритой видит самого героя: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо <...> Безрадостные, нищенские полуголые деревья <...> бревенчатое зданьице <...> Неживое все кругом какое-то и до того унылое <...> Ни дуновенья ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! <...> и появляется он. Оборван он. <...> Волосы всклокоченные, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась»²⁶.

В. Стронгин в книге «Любовь Михаила Булгакова» описывает то, как реагировала, прочитав это место романа, первая жена М.А. Булгакова Т.Н. Лаппа-Кисельгоф: «Татьяна Николаевна закладывает листочком страницу и восклицает: "Это же Никольское! Он описывает Никольское во время своего заболевания"»²⁷.

Мертвый пейзаж «ада» и спасительный рай театра, где поет Амнерис, — крайние позиции мира, созданного Булгаковым. Как и во сне Алексея Турбина, во сне Маргариты реальность превращается в кошмар, в котором обитает нечистая сила и сама Маргарита становится ведьмой.

В чем состоял этот кошмар, помогает понять текст безумного управдома Бунши и Милославского, прилетевших в Блаженные Земли: «Кочки знаете? <...> Бутырки знаете? <...> Компрене ву, Барабанный тупик, Нижняя Болвановка?» и реплика Авроры в «Блаженстве»: «Аврора (Рейну). Мой дорогой, успокойтесь. Я все поняла. И кочки, и Бутырки»²⁸. Истинным делом Сатаны в Москве 1930-х годов были аресты, тюрьмы, скорые суды и расстрелы. Булгаков соединил памятный для него «пейзаж ада» с названием, близким страшной Бутырской тюрьме: время Ивана Васильевича Бунши можно было узнать по этим страшным приметам. Об этом была напечатанная в «Правде» и «Известиях» статья А.М. Горького о «врагах народа» «Если враг не сдается, его уничтожают» и строчки из утерянных стихов О. Мандельштама, который одновременно с булгаковскими «Адамом и Евой» и «Полетом Воланда» в 1931 году написал: «Из раковин кухонных хлещет кровь / И пальцы женщин пахнут керосином...» и в 1937-м: «Там уж скоро третий год / Тень моя живет меж вами»²⁹.

Это уже не кошмар гражданской войны — но мирный, привычный кошмар фальши и ложных ценностей, тот лживый мир, который обличал Иисус в 23-й главе Евангелия от Матфея, тот мир, где вожди «говорят и не делают», а обманутые подданные обвинены в грехах. Булгаков не описывает то зло, которое не мог описать: зло чисток, «троек», судивших ускоренным способом, расстрелов, крови, лагерей. Воланд лишь знак присутствия этого зла в реальности — именно в Москве, в современное Булгакову время. Воланд — оперная, театральная маска зла. Подобно своему предшественнику Гофману, Булгаков-сатирик смеется над обывателем, принимающим эти правила жизни, «правила игры».

Как всякий художник, Булгаков вплетает в свои произведения события собственной жизни. «Морфий» — вариант судьбы, история добровольного ухода. «Что может вернуть тебя к жизни? Может быть, эта твоя Амнерис-жена, — спрашивает фельдшер Анна. — Спасибо морфию, он меня избавил от нее <...> Жду в черных окнах появления каких-то бледных людей <...> Надо мною луна, и на ней венец <...> горка ледяная и бесконечная, как та, с которой в детстве сказочного Кая уносили сани. Последний мой полет по этой горке, и я знаю, что ждет меня внизу. Ах, Анна, большое горе будет у тебя вскоре, если ты любила меня <...> Погубил я только себя. И Анну. Время залечит, как пела Амнерис». В заключение Бомгард сообщает о судьбе героев: «Анна К. умерла. Амнерис — первая жена Полякова — за границей. И не вернется»³⁰.

Венец луны связывает текст рассказа 1927 года с прошлым произведением Булгакова — «Красной короной», с обликом мертвого брата. «Последний полет» — это родившийся уже в конце 1920-х, одновременно с «Бегом», сюжет нового произведения — романа о дьяволе, князе воздуха. Согласно легендам, чтобы доставить души на небо, ангелы преодолевают мир воздушный, царство сатаны, где черти требуют у них выкуп за душу праведника. Об этом подробно рассказывалось в журнале «Безбожник», который своим интересом к чертям и Вельзевулу мог дать толчок к развитию сюжета нового романа.

Неожиданное сочетание крайностей в воспаленном сознании героя: «Аиды» и старушонки с вилами, развернется в романе в красочное полотно «реальности». Оперные, театральные герои дадут черты миру искусителя и мистификатора Воланда, старушонка с вилами — миру Аннушки и московских обывателей: от нее как будто тянется тонкая нить к известной Воланду Аннушке с Садовой, к Василию Ивановичу в полосатых подштанниках, герою ранних рассказов писателя, посетителям ресторана Дома Грибоедова, стены которого были покрыты рисунком, напоминающим «зеленую чешую», — фантасмагоричному и враждебному миру, от которого герой хочет «заслониться». «Мерзкое лицо старухи» и подсолнечное масло Аннушки — из одного мира, где властвует сатана. Булгаков сам указывает на это, описывая в рукописях «кровь и подсолнечное масло на камушке», которые видит Иванушка.

В рассказе 1927 года, в фантастических видениях доктора, уже присутствует тот способ отношений героя с миром, который станет основным в романе-гротеске: яркость и театральное очарование картин, гиперболизация чувств, искренность и преувеличенность реакции героев на странные события. Это мир, созданный воображением, и в то же время — более реальный, яркий, смешной, пугающий и ранящий, чем настоящий. В.И. Лосев вводит в круг чтения автора романа и источников сюжета «Мастера и Маргариты» вышедший в 1927 году в серии «Библиотека "Огонек"» роман Пьера Мак-Орлана «Ночная Маргарита», в котором героев зовут Фауст и Маргарита: «Главные герои — Георг Фауст, восьмидесятилетний профессор, продавший душу лукавому <...> и рыжая красавица Маргарита, ночная обитательница злачных мест. Полюбив Фауста, Маргарита решила освободить его от дьявольских пут, добровольно согласившись исполнять все условия договора <...> На глазах великолепного Фауста Маргарита стала превращаться в ужасную старуху...»³¹ Подобным источником мог быть и роман известного экономиста и писателя А.В. Чаянова, автора фантастических романов «Путешествие Алексея в страну крестьянской утопии», «Венецианское зеркало» и «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». На последний обращает внимание М.О. Чудакова: сюжетом романа является посещение сатаной Москвы. Главного героя романа зовут Булгаков. В клубе за картами он встречается с сатаной. Иллюстрации к роману делала знакомая Булгакова А.И. Ушакова, поэтому текст книги, вышедшей в 1928 году, как и другие романы Чаянова, мог быть известен писателю³².

Сон предшествует сюжету встречи с силами ада, который разворачивается в дальнейшем в повествовании романа. Маргарита, после Иванушки, оказывается вторым человеком в Москве, который встречается с сатаной. То, что показывал во сне Турбину Кошмар, оказалось реальностью. Тот же прием использует автор в романе «Мастер и Маргарита»: продолжением в «реальности» видения героя оказываются дальнейшие события, воображаемое прямо включается в действие. Во сне сознание героя — здесь героини — соприкасается с сознанием автора, и авторское сознание объемлет и создает мир Маргариты, который и составляет вторую часть романа.

Прием театрализации, гиперболы, гротеска связан не только с комедийным талантом Булгакова. За буффонадой и арлекинскими эскападами таится трагическое содержание, которое Булгаков не мог донести до читателя в повествовательном реалистическом тексте.

Сюжет оперы Ш. Гуно «Фауст» появляется в первом романе Булгакова «Белая гвардия» как знак старой культуры. Мотив арии Валентина, брата Маргариты, который, уходя на войну, молит всесильного бога любви хранить его сестру Маргариту, был созвучен в 1919 году ситуации самого Булгакова и освещал отношения Алексея и Елены Турбиных. В тексте романа «Мастер и Маргарита» Булгаков создает варианты сюжетных линий «Фауста». История соглашения старика Фауста с Мефистофелем с условием вернуть молодость, проступает в романе в сюжете встречи Маргариты с Азазелло, в ее согласии быть королевой на балу у сатаны и просьбе к Воланду вернуть ее любовь. Трагическая история Гретхен в «Фаусте» Гете и в опере Гуно, ее мучения в тюрьме и безумие проступают в истории Фриды, которой в преисподней каждый день подают платок, которым она задушила своего ребенка. Прощение ей приносит именно Маргарита, как позднее прощение Пилату приносит Мастер. Сам сатанинский бал на горе Брокен в Гарце, куда прилетают Мефистофель и Фауст, в поэме Гете происходит в Вальпургиеву ночь — в ночь на 1 мая. Булгаков обыгрывает этот сюжет в сценах карнавала в «Блаженстве» и в сцене бала сатаны в «Мастере и Маргарите», который происходит в пасхальные дни, перед воскресением Христа. Здесь роль Фауста играет Маргарита.

В культуре Серебряного века черт был популярной фигурой. Предшественники Воланда — персонажи «Бесовского действа» А.М. Ремизова (1907). Черти, пытающиеся обмануть души праведников и представиться ангелами, современны, циничны, основательны: они курят сигары и читают газеты. В новелле А.М. Ремизова «О гневе Ильи-пророка» черти крадут ключи у апостола Петра, уснувшего рядом с читавшей Священное Писание и погрузившейся в сон Богоматерью, и проникают в рай. В раю черти занимают места ангелов и начинают играть их роли. Лишь Илье-пророку удается изгнать бесов из рая. В романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» повествование фиксирует скудное восприятие реальности бездуховным существом — учителем Передоновым. Его невеста Варвара кажется ему по ночам прекрасной ведьмой. По мере того как Передонов сходит с ума, все более пристальное внимание он обращает на своего кота. Кот кажется ему разумным существом. Сумасшедший Передонов в финале ведет кота бриться в парикмахерскую, что отзовется в сцене приготовлений Бегемота к балу в булгаковском романе: позолоченных усах и дамском театральном бинокле. В «Мелком бесе» уже намечено сопоставление мира, который воспринимает герой, и грустной иронии авторского текста. Черт — излюбленный персонаж поэзии Ф. Сологуба.

Воланд и его свита, Бегемот и Коровьев, ведут свое происхождение не только от классической романтической традиции, но и от произведений русской литературы: «Странника» А. Вельтмана и «Странника» А. Майкова, героев «Петербурга» А. Белого — астрального романа (Н. Бердяев), «Огненного ангела» В. Брюсова, «Дневника сатаны» Л. Андреева. В этой традиции черт оказывается бессильным перед ужасами реальности, в доказательство чего достаточно назвать Вандербильдта из романа Л. Андреева «Дневник сатаны» (1918).

Примечания

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 323.

2. Там же.

3. Там же. С. 324.

4. Там же. С. 325.

5. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1980. С. 44.

6. Там же. С. 46.

7. Полное собрание сочинений Платона: в 15 т. Пг., 1922—1929.

8. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Главы из шестой (второй полной рукописной) редакции романа // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 638.

9. Булгаков М.А. Дьяволиада // Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 35.

10. Булгаков М.А. Столица в блокноте // Там же. С. 260.

11. Гудкова В.В. Повести Михаила Булгакова // Там же. С. 669.

12. Вахтангов. М., 1976. (Жизнь замечательных людей).

13. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 323.

14. Там же. С. 324—326.

15. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989 С. 408.

16. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 87.

17. Там же. С. 156.

18. Натов Н. Булгаков. Нью-Йорк, 1984; Климовицкий А.Н. Опера Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; Проффер Э. Художник и власть. По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. 1991. № 5; Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1; Невоструева Е.Н. «Аида» Д. Верди в романе «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сб. I. Таллинн, 1991. См. также: Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10—12; Галинская И.Л. Шифры Михаила Булгакова. М., 1986.

19. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Романы. М., 1975. С. 448, 477, 794; Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. [Рукопись] // ОР РГБ, ф. 562, к. 59, ед. хр. 5, л. 33.

20. Шаляпин Ф.И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах. Paris, 1932.

21. Кольцов М.Е. Маска и человек // Правда. 1932. 24 дек.

22. Ахматова А.А. Памяти Булгакова // Ахматова А.А. Собр. соч. в 6 т. М., 2000. Т. 4. С. 331.

23. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004. С. 68.

24. Булгаков М.А. Морфий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 446.

25. Булгаков М.А. Черный маг // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 45.

26. Булгаков М.А. Понтий Пилат. Мастер и Маргарита / публ. В.И. Лосева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 5. С. 340.

27. Стронгин В.Л. Любовь Михаила Булгакова. М., 2000. С. 469.

28. Булгаков М.А. Блаженство. 1-я ред. // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 354.

29. Мандельштам О.Э. Отрывки и строчки из утерянных стихов: № 521, 525 [наброски 1931 г.] // Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 4 т. / под ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. М., 1991. Т. 4. С. 444.

30. Булгаков М.А. Морфий. С. 446.

31. Цит. по: Лосев В.И. Комментарии к черновым наброскам романа, написанным в 1929—1931 гг. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. Т. 4. С. 741.

32. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 300.