Борьба за власть, свидетелем которой был Булгаков, конфликт самого писателя с критикой, задевший глубинные основы его личности, угрожавший ему заключением или гибелью, отразились в булгаковском творчестве в самом способе формирования образов тьмы и света, подлинного и фальшивого, реального и фантастического. Способностью превращения обладают его герои, наделенные совершенно явственной разрушительной силой: уничтоживший Мольера архиепископ Шаррон в «Кабале святош» (1929) и истребитель Дараган в «Адаме и Еве» (1931). Властолюбие, прикрытое позицией охранителя власти, и неразборчивость в средствах — вот две вещи, перед которыми бессильны сам Булгаков и герои его пьес. Именно с образом зла связан единственный фантастический эпизод в «Кабале святош» — превращение Шаррона в дьявола. В рукописи пьесы сцена признания Мадлены в исповедальне начинается ремаркой:
«Шаррон (превращаясь в дьявола). И увидишь костры...»
Сцена заканчивается обратным превращением:
«Шаррон (превращаясь в епископа). Может быть и Мольера?»
Свидание с дочерью Мадлены Армандой, женой Мольера, также сопровождается превращениями Шаррона:
«Шаррон (возникает в рогатой митре, страшен, крестит обратным крестом Арманду). Кто это был сейчас у меня?»1
В окончательном тексте эти ремарки были сокращены, и фантастический колорит сцены ушел в подтекст. Однако сама ситуация, когда дьявол пытается говорить от имени Бога, когда происходит подмена личин и понятий, — момент чрезвычайно важный и характерный для образности Булгакова. Мотив неправедной критики и власти, ненависти к гению, звучит в «Кабале святош» (1929), в «Блаженстве» (1929—1934), в «Александре Пушкине» (1935). Наиболее мощно эта тема прозвучала в романе «Мастер и Маргарита» — в судьбе Мастера и его романа, который связывает конфликт художника и власти в России 1920—1930-х годов с сюжетом о страданиях Христа, противостоянии Иешуа и прокуратора Пилата.
Убийство в январе 1929 года Слащова, прототипа Хлудова, который был предшественником Пилата в творчестве Булгакова, вероятно, повлияло на изменение и расширение замысла писателя. Слащов-Крымский стал беспомощен в обстоятельствах Москвы конца 1920-х годов: генерала травили, он находился под неусыпным надзором живших в соседней квартире агентов ГПУ; мальчишки с криком бегали за ним по улицам; у жившего одиноко генерала убили единственных живых существ, с которыми он общался дома: птицу и кота, что вызывало у него приступы ярости, он в бешенстве гонялся за мальчишками и ненавидел московских обывателей. Убийца сам превратился в жертву.
Конфликт убийцы и жертвы постепенно терял конкретно-исторические черты времен гражданской войны в России и обретал черты вечные. Прокуратор Иудеи в мире романа зажил жизнью своего знаменитого исторического прототипа I века. Но сам конфликт не исчез. И еще в рукописях Булгакова 1937 года, незадолго до полной машинописной перепечатки романа (1938), ощутимо влияние первоначального замысла и трагического типа русской истории: вместо слов «в белом плаще с кровавым подбоем» Булгаков пишет об одежде Пилата: «в белом плаще с кровавым генеральским подбоем»2, вероятно, вкладывая в эти слова современный смысл — трагичность неправедного суда «троек» НКВД, ссылок и лагерей.
В одном из немногих доброжелательных отзывов на творчество Булгакова Е. Замятин писал: «Единственное модерное ископаемое в "Недрах" — "Дьяволиада" Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех немногих формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год»3.
«Верный инстинкт в выборе композиционной установки» — это не только драматургическое мастерство Булгакова в построении сценического действия и раскрытии характеров. Это сплав реального и ирреального, который единственно мог отразить суть событий XX века, когда стремительность социальных катаклизмов разорвала целостное представление человека о действительности. То, что было непривычным и не могло, в силу своей огромности, быть осмыслено с той же стремительностью, становилось для человеческого сознания областью ирреального. Эту черту сознания 1920-х годов, кроме Булгакова, уловил в своих пьесах Н. Эрдман. Это самый сложный элемент драматургии и творчества Булгакова, который присутствует в каждой его пьесе, начиная с «Дней Турбиных» и кончая «Ричардом I», — замыслом о драматурге, искавшем покровительства крупного чина НКВД. От этого замысла сохранился лишь листок с наброском, который с трудом написал Булгаков, ослепший в сентябре 1939 года после запрещения его пьесы о Сталине «Батум».
Задумана была новая пьеса 18 мая 1939 года и создавалась параллельно с пьесой «Батум» и работой над романом «Мастер и Маргарита». Прототипом Ричарда I был, вероятно, глава НКВД Генрих Ягода, обвиненный в измене и расстрелянный в 1937 году, — он появляется на страницах «Мастера и Маргариты» в рукописях 1930-х годов среди гостей на балу сатаны. В замысле «Ричарда I» есть сцена, в которой Сталин на каменной террасе подслушивает изменнические речи Ричарда, собирающегося бежать за границу, стоя в зарослях розовых кустов. Заросли розовых кустов и запах розового масла, мучающий Пилата, — детали, связывающие последний замысел и судьбу Ричарда с основным конфликтом романа, темой неправедного суда и страха перед «Тиберием».
В 1938 году, читая статью И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана», Булгаков, подобно Мастеру, воскликнул: «Как я угадал!»4 Действительно, определения, которые даются в статье творчеству Гофмана, поразительно точно определяют и творческую манеру Булгакова: «На первый взгляд творческая система кажется необычайно противоречивой: тематические плоскости то и дело неожиданно смещаются, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения, герои, вопреки законам разума, бытуют одновременно в двух мирах: реальном и фантастическом... В стилевом плане авторская ирония часто идет рядом с трагической серьезностью, слезливо-сентиментальное смешивается с комическим и буффонадным, патетический монолог переходит в жаргонизированную речь»5.
Эта двойственность реальности, расширяющая мир произведения и заложенная в композиции и характерах персонажей, подчас прямо декларируется уже в ремарках булгаковских пьес, где реальные детали приобретают символическое значение: темный лик святого на стене; зверский, небывалый в Крыму мороз; звуки хора из карусели тараканьего царя в «Беге»; двор, играющий как «страшная музыкальная табакерка» в «Зойкиной квартире»; закат над Ленинградом — смешение ада и рая — и звуки труб в финале «Адама и Евы»; звуки «Полета валькирий», грохот «Аллилуйя» и огни Голубой Вертикали в «Блаженстве»; фантастически меняющееся освещение в комнате Тимофеева. Эти ремарки возникают уже в первой редакции «Белой гвардии», где больному Алексею является Кошмар и подмигивает с печки нарисованная на изразцах рожа полковника Болботуна. Чертовщина, фантастика, грань яви и сна проступают в произведениях Булгакова, написанных позднее, уже уверенно и сценично.
«Фантастика, врастающая корнями в быт», — это тот субъективный способ приспособления к двойственному миру, который избирают герои Булгакова, когда ищут контактов с ним в своем ежедневном существовании, — будь то граф Обольянинов в «Зойкиной квартире» или актер Анемподист Сундучков в «Багровом острове». Герои их отличаются подчеркнуто твердыми правилами в отношениях со странной и не всегда понятной им действительностью, и образы их приобретают гротескную заостренность. Недаром герои комедий имеют часто функциональные имена: Фокстротчик, Ответственная дама, Услужливый гость, Ликуй Исаич, Богохульский, Поротый, Босой, Бездомный. Комический эффект возникает чаще всего, когда привычные методы приспособления не действуют или применяются в необычной ситуации: Милославский на вопрос восторженного Рейна: «Как ваша фамилия?» отвечает: «Подрезков»; Бунша ставит печать домкома на грамоте Ивана Грозного; Николай Иванович требует справку о пребывании на балу сатаны. Своеобразие сатиры Булгакова в том, что гротескные черты имеют персонажи не сами по себе (сатира Булгакова не всегда была обличительной) — гротескные черты они приобретают при столкновении с реальностью. Гротескно преувеличенными оказываются именно выработанные временем свойства и стереотипы отношений, поведения и сознания.
И, наконец, «быстрая, как в кино, смена картин» (Замятин) — это не только мастерство динамичного повествования, но мастерство монтажа, о котором писал Лев Кулешов, соединение картин видимого и невидимого, субъективного мира для воссоздания полноценного потока жизни и его оценки человеческим сознанием.
«Машина времени» Булгакова движется не по горизонтали: она проникает в слои времени субъективного, исторического и вечного, нарушает стереотипы повествовательности ради возможно более полного воплощения реальной многослойности времени и движения. Не будучи модернистом, Булгаков в философском смысле испытал влияние новейших эстетических течений, прежде всего символизма. В его творчестве устанавливается равноценность объективного и субъективного повествования. Сны автора в «Беге» — вырванные из бытия яркие картины, появление которых всегда связано с головокружительным изменением положения героев, смены ценностей, психологических состояний, схваченных в самый момент их непроизвольного проявления и связанных друг с другом не только течением истории, но и авторской волей, авторской логикой чувств.
Завершенность драматургической формы «Бега» и других пьес свидетельствует о целостном восприятии Булгаковым роковых лет России. Писатель смотрит на события глазами спасенного, отвергает новые ценности, чтобы осмыслить реальность с помощью традиции. Внешне не выходя за рамки реальности, Булгаков рисует картину глобального потрясения мира через катастрофическое изменение ролей героев, несущихся в потоке событий. Он сам вступил в этот поток и ощутил трагический вкус перемен.
В сущности, пьесы Булгакова, выстроенные в хронологической последовательности событий, создают целостную драму современной ему действительности: «Дни Турбиных», «Бег», «Багровый остров», «Зойкина квартира», «Иван Васильевич», «Адам и Ева», «Блаженство», «Ричард I».
Каждая пьеса — яркий, вспыхивающий в сознании «сон» о современности со стремительно развивающейся интригой. Разнесенные во времени, пьесы Булгакова связаны друг с другом линиями общей драмы, судьбы человека, художника и культуры. Звуки «Фауста» в первом акте «Адама и Евы» заставляют вспомнить первую картину «Дней Турбиных», где так тревожно гас свет и по стенам от принесенной свечи бродили зловещие тени. Искаженное отражение дома «за кремовыми шторами» в комнате Адама и Евы с новым громкоговорителем — комнате, окно которой открыто в кричащий двор, а в дверь вместе с мнимым другом Пончиком могут войти братья Туллеры, — это отражение принципиально важно для понимания творчества Булгакова как целого, как театра, который действительно корнями врастает в подвергшуюся чудовищным изменениям реальность.
Роману «Мастер и Маргарита» посвящены десятки работ, в том числе комментарии публикатора черновых рукописей романа В.И. Лосева, книги М.О. Чудаковой, А. Зеркалова, В. Немцева, «Евангелие от Воланда» А.Д. Романычева, «Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": альтернативное прочтение» А. Баркова, «Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита"» Б. Соколова, «Михаил Булгаков: писатель и власть» В.И. Сахарова, «Художественный мир Михаила Булгакова» Е.А. Яблокова, «Триптих М. Булгакова о русской литературе» Г.А. Лескина, «В мире Булгакова» В.В. Химич, «Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": опыт комментария» И.З. Белобровцевой и С.В. Кульюс, «"Мастер и Маргарита": за Христа или против?» А. Кураева. В них обнаруживаются источники романа, высказываются самые оригинальные теории относительно прототипов героев романа.
Английский исследователь Дерек Ханнс рассматривает роман с точки зрения теологической, истолковывая текст романа с позиций Библии. Он замечает, что во фразе Иисуса «Мы ели сладкие баккуроты» Булгаков использовал слово древнееврейского языка, подчинив его русской грамматике: исследователь высказал мысль о том, что, используя сюжеты древней истории и евангельский сюжет, Булгаков писал свой роман о России.
«Масонский слой романа» исследуют в своих работах И. Белобровцева и С. Кульюс. Публикация В.И. Лосевым рукописей романа, «маленького романа» «Понтий Пилат», огромный труд публикатора создают предпосылки к дальнейшему изучению «Мастера и Маргариты». Е.А. Яблоков рассматривает мотивы творчества Булгакова, прослеживая их во всех произведениях писателя. По-видимому, сегодня это самый плодотворный путь изучения творчества писателя: в свое время Макс Брод предложил издать тексты Ф. Кафки как единый текст. Вероятно, творчество М.А. Булгакова следует также представлять себе и изучать как единый текст. Находясь под постоянным цензурным гнетом, писатель лишь в черновых рукописях мог выразить свои мысли о современности. Главный конфликт его творчества — конфликт слабости и силы, человека и государства — осмысляется им как конфликт вечный.
Изучение драматургии М.А. Булгакова показывает, что многие формальные приемы: эстетика сна, параллельность существования, использование библейской символики, включение воображаемого в действие родились в драматических произведениях писателя, а затем были использованы при создании романа «Мастер и Маргарита». В сюжет романа включается повествование, являющееся одновременно сном героя, воображением героини, текстом рукописи Мастера. Таким образом, это всегда субъективная сфера, в которой автор — Булгаков истолковывает реальность.
Все три слоя романа — московская реальность, мир евангельских глав и мир Воланда, Князя тьмы, сами по себе не являются объективным отражением реальности, но в совокупности создают картину современной Булгакову действительности. Будучи вершиной творчества Михаила Булгакова, сатирико-фантастический роман корнями своими уходит в глубь традиции классической русской литературы, опирается на все творчество писателя и отражает реальные конфликты его эпохи.
Примечания
1. Булгаков М.А. Кабала святош. 1-я ред. // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 283—284.
2. ОР РГБ, ф. 562, к. 7, ед. хр. 7, с. 31. Цит. по: Булгаков М.А. Золотое копье [Понтий Пилат] // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. М., 2002. Т. 5. С. 68; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004. С. 141.
3. Замятин Е.И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е.И. Соч. М., 1988. С. 437.
4. Ермолинский С. Из записей разных лет // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 467.
5. Миримский И. Социальная фантастика Гофмана // Литературная учеба. 1938. № 2. С. 40.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |