Борьба за то, чтобы сохранить свою независимость и не писать конъюнктуры, шла все последнее десятилетие жизни Булгакова. В сущности, его роман о дьяволе был тем, чем была «машина времени» для Евгения Рейна. Впервые с особой остротой эта проблема встала перед драматургом в 1929 году, когда он узнал о письме И.В. Сталина В. Билль-Белоцерковскому, где говорилось: «"Бег" есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. "Бег" в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление. Впрочем, я бы не имел ничего против простановки "Бега", если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где он изобразил бы внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему "честные" Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою "честность"), что большевики, изгоняя вон этих "честных" сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно»1.
Это письмо, ставшее Булгакову известным, тем не менее не подвигло его на написание еще двух снов «Бега». Надо полагать, что Булгаков был одним из немногих, если не единственным из драматургов своего времени, кто в подобной ситуации был способен на этот поступок: не написать еще «два сна».
С просьбой написать современную или, как тогда говорилось, «нужную» пьесу обращались к нему неоднократно. Завлит ТРАМа Ф. Кнорре предлагал Булгакову написать пьесу о «перевоспитании в колонии ОГПУ». Булгаков отказался и пьесу написал другой, — это «Аристократы» Н. Погодина. Неоднократно разговоры о нужной современной пьесе вел с Булгаковым бывший партийный работник В. Добраницкий, желавший помочь драматургу. Переводчик Э. Жуховицкий, сопровождавший посещавших писателя американцев, к которому Булгаков относился с осторожностью, называл альтернативой «нужной пьесы» немилость и нищету (совсем как у Мольера). Булгаков отвечал на это: «Ничего, я люстру продам». Когда близкий приятель драматурга художник В. Дмитриев сказал однажды, что, чтобы поправить положение Булгакова, нужно написать «современную» пьесу, драматург спросил: «Кто вас послал?»
Угроза написать «нужную», то есть фальшивую идеологическую пьесу, восхваляющую рабочий класс и правительство СССР, существовала постоянно. Этот момент нельзя упускать из виду, обращаясь к таким текстам Булгакова, как «Адам и Ева» и «Блаженство», где на сцене возникает современный ему быт и герой. В них неизбежно сказались его взгляды на действительность: в завуалированной форме, в образах, понятных немногим.
Между тем «Батум» появился в 1939 году неслучайно. То давление, которому мужественно сопротивлялся Булгаков, существовало постоянно и деформировало тексты драматурга о современности. В «преображениях» рукописи «Блаженства» этот мучительный для драматурга процесс приспособления своей мысли и слова к условиям современности прослеживается особенно наглядно.
Хотя Булгаков идет путем самоцензуры, просто убирая из текста пьесы все опасные места, само искажение текста рукой автора говорит о том, насколько тяжел был пресс времени. Позволительно, на наш взгляд, задаться вопросом: возможен ли вообще был для Булгакова выигрыш в этой борьбе? Возможно ли было для него поставить пьесу на сцене театра и в то же время высказать в ней все то, что он думал о своем времени? Совершенно очевидно, что писатель задавал себе этот вопрос и знал, что ответ на него только один — нет, невозможен выигрыш. Или высказывать свои мысли — или «ставить пьесы в Москве». Но существовало одно искушение: не высказывать все мысли, но и не писать конъюнктуры, а пьесу поставить. В политике это было бы названо компромиссом. Но возможен ли компромисс в искусстве? «Адам и Ева» и «Блаженство» в окончательном варианте представляют собой оригинальный гибрид идеологической выдержанности и старательного правдоподобия советской драматургии начала 1930-х годов — и «не всех» булгаковских мыслей.
Лишь во второстепенных персонажах в полной мере сказался блистательный сатирический дар Булгакова. Но текстовый материал Милославского и Бунши автору пришлось «укротить» (выражение М.А. Булгакова)2.
В роли управдома Бунши мотив включения в новую жизнь звучит навязчиво, гротескно, неправдоподобно. В первой редакции пьесы Бунша произносит текст, который так же, как и разговор Бондерора (Рейна) с женой, оставался неизвестным при жизни писателя и никогда не читался ни друзьям, ни врагам.
«У меня есть документ, — сообщает Евгению Бунша, — что моя мать изменяла в 1870 году моему отцу с нашим кучером Пантелеем, и я есть плод судебной ошибки, из-за каковой мне не дают включиться в новую жизнь»3.
Во второй редакции дата рождения сумасшедшего управдома сообщается в слегка завуалированной форме. Исчезают цифры, исчезают слова «плод судебной ошибки», которому не дают включиться в новую жизнь. Однако тут Бунша внезапно связывает свою персону с революционным прошлым человечества: «Вот документы, — говорит он Евгению, — удостоверяющие, что моя мать, Ираида Михайловна, во время Парижской коммуны состояла в связи с нашим кучером Пантелеем. А я родился ровно через девять месяцев и похож на Пантелея»4.
Трудно сказать, какой из этих текстов смешнее и опаснее. Этот сюжет о кучере, возможно, восходит к рассказу Евгения Замятина «Мученики науки» (1928). В нем генеральша Столпакова, вдова, выходит замуж за кучера, чтобы сын смог поступить в институт, а сам невинно-простодушный и убедительный стиль Бунши — к текстам «Тетради замечаний Онуфрия Зуева», которую вел на страницах журнала «Русский современник» Евгений Замятин в 1924 году.
Вторая редакция — это еще автограф, рукопись Булгакова. Главный цензурный досмотр автором собственных текстов происходил при диктовке машинистке. В окончательном, машинописном тексте пьесы, который был прочитан труппе Театра сатиры и обычно публиковался (третья редакция), Бунша произносит: «Вот документы, удостоверяющие, что моя мама изменяла папе, и я сын кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея. Потрудитесь прочесть»5.
Если Рейн принципиально отказывается от компромисса с властью, то Бунша делает все, чтобы вступить в новую жизнь. Между тем положение обоих, в сущности, одинаково. Избегнув при помощи справок поражения в правах, Бунша повредился в уме. Рейн, сохранив свою личность, нищает, и вот-вот будет выселен. Оба героя-антипода глубоко несчастны и выключены из жизни, так как нельзя назвать жизнью суету Бунши с домовой книгой.
Диалог Рейна с Буншей, который является к нему в квартиру в дамской шляпе, невероятные ответы Бунши на вопросы Рейна, поведение управдома в Блаженных Землях, его манеры заставляют вспомнить мольеровских героев, поглощенных своей страстью и воспринимающих происходящее лишь сквозь ее призму. Таковы мольеровский Сганарель в «Скупом» и господин Журден в «Мещанине во дворянстве». В характере управдома Булгаков создает поистине мольеровский образ-тип: человека, стремящегося к стопроцентному соответствию образу коммунистического гражданина. Все его поступки продиктованы стремлением поступить «правильно», в соответствии с регламентом, принятом в этом государстве. Идиотизм Бунши явно социального происхождения. Управдом практически не слушает собеседника, он лишь выясняет его соответствие нормам социалистического общежития. Сочетание этой страсти, в анамнезе которой лежит страх наказания за княжеское происхождение, контрреволюционность и прочее, с человеческими проявлениями любопытного и не слишком умного старика, создает образ поистине неповторимый. Это стремление Бунши к неукоснительному соблюдению всех социалистических обрядов и правил, его неистребимость и агрессивность, дали повод исследователю Ю.В. Бабичевой назвать его тираном и «кошмаром» Михаила Булгакова6. Беспомощность Бунши перед обстоятельствами и его личная безобидность очевидны в тексте первой редакции «Блаженства»:
«Бондерор. Ну ладно, вы сын кучера, но у меня нет денег.
Бунша (раскрывая книгу). Четыре месяца вы не платите за квартиру, и Ликушкин велел подать на вас завтра в суд. <...>
Бондерор. <...> Ваш Луковкин — палач <...> дайте мне, по крайней мере, спокойно умереть возле моей машины.
Бунша. Я присяду.
Бондерор. Разговаривать с вами бесполезно... Если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу.
Бунша. Я вынужден сейчас же по долгу службы эти слова записать и о них заявить в отделение. И я погибну из-за вас, и весь дом...»7
Впоследствии диалог был сильно сокращен. В частности, в следующих редакциях текста исчезает последняя реплика, чрезвычайно важная для понимания созданного Булгаковым образа: признание Бунши, что он занимается доносительством «по долгу службы», как и все секретари домкомов, и признание в том, что он может погибнуть и боится погибнуть из-за машины изобретателя. При всем комизме текста обе эти фразы в 1934 году были неподцензурны. Когда исчезла эта нотка страха Бунши перед милицией, куда он беспрестанно звонит, образ этот обеднел, управдом превратился в тупого и злобного наушника, и из его дружбы с Милославским исчезло чувство жалости сильного к слабому товарищу по несчастью.
История князя, притворившегося сыном кучера, по-видимому, была навеяна Булгакову рассказами Е. Замятина, с которым он особенно сблизился в 1927—1930 годах, глубоко переживая историю публикации романа «Мы» в «Воле России» и последовавшую за этим травлю писателя, напоминавшую травлю самого Булгакова после выхода «Белой гвардии» и фантастических повестей. В журнале «Русский современник» Замятин вел сатирический раздел «Паноптикум». В одном из «Паноптикумов» было напечатано:
«Нотабене: сообщить куда следует, что бывший князь укрывается под чужой фамилией. Открытие о том сделано мною совместно с Максимом Горьким. Вчера в сочинении Максима Горького "Детство" я прочел стихи:
И вечерней и ранней порою
Много старцев и вдов и сирот
Под окошками ходит с сумою
Христа ради на помощь зовет.
Причем Горький сообщает, что означенные стихи писаны бывшим князем Вяземским. Однако те же стихи обнаружены мною в книге, называемой "Сочинения И.С. Никитина". Из чего заключаю, что под фамилией Никитина преступно укрылся бывший князь, дабы избежать народного гнева»8.
Фигура управдома была характерной социальной фигурой 1920-х годов. Герой пьесы Булгакова «Зойкина квартира» (1926) Аллилуйя хитер, коварен, беспринципен, опасен. Фокстрот «Аллилуйя», который в романе «Мастер и Маргарита» оглушительно звучит в ресторане Дома Грибоедова и на балу у сатаны, не только перевернутый знак — молитва, обращенная не к Богу, но к его сопернику Сатане. В контексте булгаковского творчества это знак системы чинопочитания, поклонения власти. Соединяясь, эти смыслы обогащают друг друга.
Впервые мотив безумия управдома, не встречающийся ранее, возникает в первой редакции романа о дьяволе, написанной весной 1929 года. В седьмой главе рассказывается история председателя жилтоварищества Никодима Гаврилыча Поротого. Раздвоение личности и сосредоточенность на теме воровства предвосхищает фигуру Ивана Васильевича Бунши-Корецкого в фантастических пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич».
Бунша так часто и страстно звонит в милицию и следит, не произошло ли каких-либо нарушений, что идиотизм его становится опасен для окружающих, исполнение обязанностей превращается в манию, стремление как можно лучше сыграть свою социальную роль оказывается дьявольским наваждением. Образ нелепого и глупого старика, нарисованный в первой сцене первой редакции «Блаженства» постепенно отходит на второй план — в Блаженных Землях, а затем в сценах Древней Руси вездесущий, ехидный, жестокий и мстительный Бунша приобретает черты истинного черта, правда, «современного». Именно так — «чертями» — и называет Буншу и Милославского изобретатель Рейн. Изменение фигуры управдома свидетельствует о том, что разрыв Булгакова с жизнью Советской России становился все более глубоким, в творческом воображении его реальность приобретала характер фантасмагории.
Жорж Милославский появляется в раннем наброске Булгакова к «Блаженству» под именем «Вор», но в первых сценах рукописи его образ явно еще незавершен. В полной мере этот колоритный характер проявляет себя в картинах Блаженных Земель и затем в событиях пьесы «Иван Васильевич». В следующей после наброска рукописи первой редакции «Блаженства» Вор назван Юрочкой. Герой еще не обладает присущим Милославскому хладнокровием, решительностью и экспрессивно-лаконическим стилем выражения. Фразу Милославского из «Ивана Васильевича»: «Что вы на меня глядите все, отец родной, на мне узоров нету и цветы не растут!» — Юрочка произнести еще не может. Он явно робок, слегка трусоват и напоминает манерами Иванушку Бездомного из романа Булгакова о дьяволе или Шуру Балаганова из романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок». Тексты этих двух авторов Булгаков хорошо знал, так как долгое время работал вместе с ними в московской железнодорожной газете «Гудок».
Первый диалог с Рейном характеризует скорее изобретателя, чем вора. Рейн принимает вора за пришельца из другого времени:
«Рейн. <...> Как ваша фамилия, прежде всего?
Юра (подумав). Подрезков. (Подрезков — герой гражданской войны. — И.Е.)
Рейн. Вы всегда носите цилиндр?
Юра. Всегда.
Рейн. Какой царь царствует сейчас в России?
Юра. К сумасшедшему попал.
Рейн. <...> Понимаете ли вы хоть что-нибудь из того, что я говорю?
Юра. Понимаю.
Рейн. Разве вас не поражает это? Обстановка этой комнаты?
Юра. Поражает.
Рейн. Ну, вот видите... присядьте, вам никто не собирается причинять никакого зла.
Юра. Мерси»9.
То, что фигура изобретателя в этом диалоге оказывается центральной, характерно для первого текста пьесы о путешествии во времени — первой редакции «Блаженства». В последней редакции «Ивана Васильевича» фигура инженера Тимофеева носит чисто служебный характер: он всего лишь включает машину, которая переносит царя Иоанна, Милославского и Буншу во времени. Герой превращается лишь в элемент сценарной конструкции.
Не то в первоначальном тексте «Блаженства». Булгаков весной 1934 года писал пьесу, где главный герой, поселенный на Садовой, — незаурядная личность, гений, самостоятельно, подобно Мастеру, ищущий выхода из тупиков времени. Персонажи современной Булгакову Москвы и обитатели Блаженных Земель лишь подчеркивают его незаурядность. В мире будущего Рейн, кажется, занимает достойное место: он на трибуне первомайского праздника, Радаманов обещает, что его бюсты будут продаваться во всех общественных местах... Очутившись в Блаженстве, Рейн произносит текст, похожий на реплику Ефросимова после катастрофы: «Дайте мне чего-нибудь, чтобы я не сошел с ума». Техническое совершенство Блаженства нисколько не подавляет его. Мираж социального совершенства исчезает в ту минуту, когда мир будущего посягает на его свободу. Подобно тому, как существует противостояние Мольер — архиепископ Шаррон в «Кабале святош», Ефросимов — истребитель Дараган в «Адаме и Еве», Пушкин — поручик Дантес в «Александре Пушкине», в «Блаженстве» несомненен конфликт Рейн — Фердинанд Саввич, без которого истинный смысл пьесы остается неясным. И, подобно тому, как в речь Дантеса в пьесе о Пушкине вплетаются любимые выражения главного прокурора СССР А. Вышинского: «Какое вероломство... Коварство...»10 — в образе Саввича очевидны черты героев-современников.
В контексте событий начала 1930-х годов — репрессий против интеллигенции, непрекращающихся судебных процессов над оппонентами новой власти, Рейн в пьесе видится отнюдь не служебной фигурой, какой он стал к третьей редакции «Блаженства». Дневник Булгакова 1920-х годов «Под пятой» свидетельствует, что события современности глубоко волновали писателя.
К концу 1920-х годов в «Кабале святош» и замысле «Блаженства» проявилось осознание им главных политических движений времени: смена поколений новой власти и связанная с этим ситуация политического и идейного террора. Архиепископ Шаррон и Фердинанд Саввич — две фигуры, перед которыми бессильны даже король Франции и председатель Совнаркома.
Примечания
1. Сталин И.В. Сочинения: в 12 т. М., 1949. Т. 11. С. 327.
2. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990. С. 97.
3. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.] // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2; Он же. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 102.
4. Булгаков М.А. Блаженство [2-я ред.] // РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 3.
5. Булгаков М.А. Блаженство [3-я ред.] // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 385.
6. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 127.
7. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.]. С. 346—347.
8. Замятин Е.И. Тетрадь примечаний и мыслей Онуфрия Зуева // Русский современник. 1924. № 1. С. 345.
9. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.]. С. 348.
10. Вышинский А.А. Судебные речи. М., 1948.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |