В письме Правительству СССР 28 марта 1930 года Булгаков писал: «18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса "Кабала святош" ("Мольер") к представлению не разрешена. Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса... Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа "Театр". Все мои вещи безнадежны»1.
Сожжение рукописей в жизни Булгакова происходило не раз. Осенью 1928 года он сжег текст обещанной Е.И. Замятину статьи «Премьера» на тему «Драматург и критика» для театрально-литературного альманаха, посвященного 25-летию Драмсоюза. В 1929 году сжег изъятые у него при обыске в мае 1926 года и возвращенные с помощью Е.П. Пешковой тетради личного дневника, названного «Под пятой»2.
В октябре 1933 года, в день ареста друга Булгакова молодого драматурга Н.Р. Эрдмана и драматурга В. Масса — их арестовали за сатирические басни — писатель сжег, уже во второй раз, рукописи «Мастера и Маргариты», романа о дьяволе. Судьба блестящего Николая Эрдмана, комедиографа, сатирика, невольно ассоциируется с фразой из романа «Мастер и Маргарита», относящейся к мрачному рыцарю, в которого превратился кривляка Коровьев: Воланд объясняет Маргарите, что рыцарь был наказан за то, что «когда-то неудачно пошутил». Неуместную жизнерадостность, «неудачные» в РСФСР шутки демонстрировали и другие лица из окружения Булгакова: Борис Пильняк, блистательный остроумец (который, кстати, никогда не расставался с напоминающими пенсне очками, так как был близорук) с его романом «Красное дерево», где чувствовалась явная насмешка над историческим материализмом; непревзойденный сатирик Евгений Замятин (когда-то побывавший в Англии, куривший трубку, носивший нездешние твидовые пиджаки и раздражавший своим «чистоплюйством») с его романом «Мы»; Осип Мандельштам с его стихотворением «Мы живем под ногами не чуя страны...»
Сожжение «Премьеры» Булгаков объяснил в письме Е.И. Замятину 27 сентября 1928 года: «И все 20 убористых страниц, выправив предварительно на них все ошибки, вчера спалил в той печке, возле которой вы не раз сидели у меня. И хорошо, что вовремя опомнился. При живых людях, окружающих меня, о направлении в печать этого опуса речи быть не может... все равно не напечатали бы ни в коем случае. Не будет "Премьеры"»3.
Сожжение черновика комедии свидетельствует о том, что это, несомненно, была современная комедия, которая запечатлела, как и роман о дьяволе и роман «Театр», отношение автора ко времени и обстоятельствам. Известная рукопись «Блаженства», датированная 8 декабря 1933 года, начинается фразой: «Запишись в партию, халтурщик!»4 Сюжет пьесы естественно вписывается в личную и творческую ситуацию Булгакова 1929 года, который сам он назвал «годом катастрофы»5.
11 декабря 1928 года в Московском Камерном театре состоялась премьера «Багрового острова». 2 февраля 1929 года появилось письмо-ответ И.В. Сталина на письмо В.Н. Билль-Белоцерковского, одного из прототипов Василия Артурыча Дымогацкого-Жюль-Верна6. Билль-Белоцерковского возмущал театральный успех «попутчика» Булгакова и начавшиеся во МХАТе репетиции четвертой — и лучшей — пьесы драматурга «Бег». Сталин в своем ответе, делая, как он говорил впоследствии, «уступку комсомолу», прямо назвал все пьесы Булгакова «антисоветскими» и закончил письмо словами: «Вспомните "Багровый остров", "Заговор равных" и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра»7.
К концу сезона все пьесы Булгакова были запрещены: «Дни Турбиных» во МХАТе, «Зойкина квартира» в Театре имени Евг. Вахтангова, «Багровый остров» в Камерном театре в Москве.
24 августа 1929 года Булгаков писал брату Николаю в Париж: «Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно. Вокруг меня уже ползает змейкой слух о том, что я обречен во всех смыслах... Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели — это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко»8.
1929 год, когда оборвалась и литературная и театральная карьера Булгакова, был временем подведения итогов. Желание выговориться запечатлела начатая в августе 1929 года и «адресованная» Елене Сергеевне Шиловской повесть «Тайному другу».
Тексты «Адама и Евы» и «Блаженства», рисующие картины катастрофы и бегства из реальности с помощью фантастической машины времени, свидетельствуют о полном разладе автора с тем временем, в котором он жил.
Для восстановления хронологических рамок работы над этим сюжетом М.О. Чудакова приводит письмо М.А. Булгакова В.В. Вересаеву, написанное на следующий день после чтения пьесы в Театре сатиры: тогда, в апреле 1934 года, Булгаков пишет Вересаеву о «комедии, которую задумал давным-давно»9. По-видимому, замысел «Блаженства» появился раньше «Адама и Евы». Герой «Блаженства» — из 1920-х годов. Он решителен, насмешлив, влюблен, постоянно вступает в конфликты, защищая и свое творчество, и свою любовь. Он появился во время встреч Булгакова с Е.С. Шиловской. К весне 1929 года уже были написаны многие главы романа о дьяволе, такие как «Мания фурибунда» — о скандале в доме писателей и пребывании Иванушки в психиатрической больнице; «Седьмое доказательство» — рассказ Воланда о том, что он увидел на балконе дворца Ирода, где так нестерпим был доносившийся из сада запах розового масла. Эта деталь — заросли роз, запах розового масла — неожиданно сближает эти первые главы романа с последним драматургическим сюжетом Булгакова — «Ричард I», где в розовых кустах подслушивает разговор героев Иосиф Сталин с вечной трубкой в руках10.
Именно весной 1929 года перед Булгаковым замаячила возможность «рывка», перемены жизни, «перемещения» — в другую жизнь, другой мир, иную систему отношений: он познакомился с Е.С. Шиловской. Внезапная любовь Авроры и Рейна до некоторой степени отражает происшедшее в жизни Булгакова в 1929 году. «Адам и Ева» — пьеса, написанная в канун и «изнутри» катастрофы: слова Булгакова «душа моя смята» — целиком вошли в текст Ефросимова. Есть разница между празднично протекающим романом Рейна (замысел 1929 года) и мучительным любовным треугольником «Адама и Евы», запечатлевшим отношения драматурга с Шиловскими. И сам Булгаков, датировавший «Адама и Еву» 1931 годом, на титуле своего экземпляра «Блаженства» поставил дату «1929—1934»11.
В записной книжке Булгакова 1929—1932 годов на одной из ее страниц нам удалось прочитать сохранившийся оттиск предыдущего вырванного листа. Это, видимо, перечисление тем, которые волновали драматурга. Их три: «Казанова, Мольер, Пиквикский клуб»12. Два замысла были осуществлены. В январе 1930 года Булгаков завершил пьесу о Мольере «Кабала святош», а 1 декабря 1934 года во МХАТе состоялась премьера спектакля «Пиквикский клуб», где Михаил Булгаков выступил на сцене театра как актер и сыграл роль Судьи. В инсценировку романа Диккенса, сделанную Н. Венкстерн, было вложено много его труда.
Здесь же, на первых страницах книжки, возникает и сюжет о современности, в связи с которым Булгаков записывает имя «Непобеда». Уже в этих записях 1929 года современная тема перемежается выписками из исторических источников, одна из которых относится к Смутному времени, а другая к эпохе Петра I. Выписка из «Актов времен междуцарствия» за 1611 год: «Московское государство все выжгли: и святые Божии иконы, и монастыри разорили, и чудотворные иконы...»13 показывает, что осмысление современных событий, и как части их — собственной судьбы, — шло у Булгакова вместе с осмыслением исторического значения революции и судьбы России в исторической перспективе. С этой точки зрения перемещения во времени в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» не выглядят столь уж неожиданными. Чрезвычайно важен сам выбор исторических источников в этих записях Булгакова 1929 года. Реформы, подобные петровским, или засилье чуждых идей и верований — в этом русле шли размышления Булгакова о современной власти, завершившиеся созданием образов тоталитарных правителей Радаманова и Фердинанда Саввича.
Известные тексты пьесы тесно связаны с рукописями Булгакова 1929 года. Проецируя сюжет «Кабалы святош» на личную позицию писателя в его отношениях с властью, Чудакова пишет о «Блаженстве»: «Проблема взаимодействия творящего человека с обществом, в котором он живет, поставленная в 1929—1930 годах в "Кабале святош", в новом замысле вышла за границу исторического времени, — характерная для творчества Булгакова повторная постановка одной доминантной проблемы»14.
Разновариантность воплощения одного замысла связана с разработкой его в двух разных пластах булгаковского творчества: неподцензурном, личном, свободном — и «вымученном», рассчитанном на реакцию публики и критики. Это разделение впечатляюще демонстрируют рукописи Булгакова 1930-х годов. Но совершенно очевидно также, что повторяемость сюжета, образа связана с его интимной ценностью и сложностью осмысления. Мучительные отношения Булгакова с реальностью косвенно отражены в истории бегства Рейна и в трагедии Мольера.
Однако первым, на наш взгляд, был взят современный сюжет, который остался незаконченным. Обратившись к современности, Булгаков не смог до конца раскрыть ни трагедию художника, ни его отношения с властью, не смог оценить современную кабалу и тиранию. Характерно, что всякое изображение современности в его произведениях 1920—1930-х годов дается в фантастическом преломлении, «искажается» с помощью нечистой силы, рассказ ведется от лица героев не от мира сего — сумасшедших или «покойников». Таковы — Коротков в «Дьяволиаде», самоубийца Максудов в «Записках покойника (Театральном романе)», Иванушка Бездомный и Мастер в «Мастере и Маргарите». Стремление вырваться из духовной и словесной регламентации, идеологических клише времени обусловило переодевание автора-рассказчика в романе «Мольер», после смерти писателя получившем название «Жизнь господина де Мольера» (по названию одного из главных источников его повествования — книги Ж. Гримаре 1704 года)15. Жить в реальности «великого перелома» и одновременно оценивать ее открыто и правдиво было невозможно. Уход в иное историческое время стал единственным способом высказаться о настоящем. Он объясняет магическую притягательность «Кабалы святош» и «Александра Пушкина» — исторических пьес, все коллизии которых явно современны. Этот прием перенесения во времени стал настолько естественным, что послужил основным способом пространственно-временной организации романа «Мастер и Маргарита», где писателем создается иллюзия параллельного хода современных и вечных событий и современность оценивается через события I века христианства. В образе Мастера запечатлелась несчастная судьба художника в России 1920—1930-х годов — так или иначе возникают мотивы судеб погибших поэтов Александра Блока, Николая Гумилева, Велимира Хлебникова, Сергея Есенина, Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама. Не случайно в ранних рукописях «Мастера и Маргариты» главный герой назван Поэтом.
Вероятно, впервые Булгаков столкнулся с этой проблемой в своей комедии, задуманной в 1929 году. Незавершенность ее твердо устанавливается, по словам самого Булгакова в его письме Правительству СССР: он бросил в огонь «черновик комедии». Тексты «Блаженства» 1933—1934 годов позволяют понять, почему пьеса осталась незавершенной в 1929-м: и в 1934 году комедия в том виде, в котором она существовала в рукописи, не могла быть поставлена на сцене — она была слишком остра для власти и ее идеологической критики, а ее горькая и язвительная насмешка над общей мечтой о коммунистическом рае была непонятна большинству современников.
Сожжение Булгаковым первой рукописи пьесы «Блаженство» произошло в марте 1930 года. Когда же появился «черновик комедии»? Думается, черновик комедии мог быть создан в первые летние месяцы 1929 года, после сезона, во время которого были запрещены все пьесы Булгакова, а попытка опубликовать главу романа о дьяволе «Мания фурибунда», которую он предпринял в мае 1929 года, окончилась неудачей. В сентябре драматург пишет Е.С. Шиловской на Кавказ о том, что готовит ей подарок — повесть «Тайному другу». Октябрем датированы первые записи в черновиках «Кабалы святош», и рассказ Е.С. Булгаковой о том, как Булгаков посвятил ее в свой замысел пьесы о Мольере, начинает словами: «Как-то осенью 1929 года...»16
Кроме того, существенные обстоятельства творческого характера привязывают работу над комедией именно к лету 1929 года. «...Работа над первой редакцией, — пишет Чудакова о романе "Консультант с копытом", — проходила до мая 1929 года...»17. Именно с этими главами романа — встречей на Патриарших прудах, событиями в Варьете, рассказом Воланда — ощутима связь известных текстов пьесы «Блаженство».
В третьей главе рукописи, реконструированной М.О. Чудаковой по оставшимся после сожжения обрывкам листов тетради, Иванушка Попов, собеседник Берлиоза, стерший по приказанию Воланда нарисованное им на песке дорожки изображение Христа, невероятным образом переносится во времени и оказывается в XVI веке, на паперти собора Василия Блаженного — памятника, посвященного победе над Казанским ханством. (Интересно, что Иванушка в разговоре с Воландом добавляет для убедительности просторечное для него выражение «Слава аллаху!».) Он оказывается в положении нищего, которому царь Иоанн дает «копеечку». Эта сцена невольно связывает современные события со встречей Ивана Грозного с блаженным салосом (юродивым) Николой во Пскове, после чего царь сказал «Да престанут убийства!», и известной сценой из «Бориса Годунова», в которой Юродивый обличает царя-убийцу. Это подводная, вне текста находящаяся, но подразумеваемая идея романа о Мастере, объясняющая появление Сатаны именно в Москве рубежа 1920—1930-х годов, раскрывается в рукописи также через прием перенесения во времени.
Впервые в сожженных главах появляется фигура полубезумного управдома, явного прообраза Ивана Васильевича Бунши: в главе седьмой рассказывается история председателя жилтоварищества Никанора Гаврилыча Поротого, который обнаруживает в бумажнике крупную сумму денег. Ход его мыслей в связи с этим чрезвычайно оригинален: Поротый, представитель власти, лихорадочно вспоминает, не обокрал ли он кого-нибудь накануне. Подобное раздвоение личности и сосредоточенность на теме воровства предвосхищают характер не только Никанора Босого в «Мастере и Маргарите», но и управдома Бунши в фантастических пьесах, создававшихся параллельно с романом.
В главе «На ведьминой квартире» появляется образ Степаниды Афанасьевны, явно предшествующий фигуре племянницы Бунши Авдотьи Гавриловны, распустившей слух, что Рейн хочет построить аппарат, чтобы улететь «из-под советской власти». Функции Степаниды, как и Авдотьи Гавриловны, — сплетни. Лежа дома у телефона, она разносит по Москве слухи о гибели Берлиоза со своими версиями ее причин и обстоятельств. И, подобно тому, как Рейн в бешенстве называет Авдотью Гавриловну дурой, повествователь романа пишет о Степаниде: «Если б моя воля, взял бы я Степаниду да помелом по морде <...>. Но, — добавляет он тут же, — увы, нет в этом надобности — Степанида неизвестно где и, вероятнее всего, ее убили»18.
Булгаков жил в атмосфере слухов, келейных решений судьбы его пьес и идеологических сплетен, часто становящихся идеологическими доносами. В апреле 1934 года (время работы над «Блаженством»), рассказав в письме П.С. Попову, что подал прошение о поездке за границу, он добавляет: «Очень прошу тебя никому об этом не говорить, решительно никому. Таинственности здесь нет никакой, но просто хочу себя оградить от дикой трескотни московских кумушек и кумовьев. Я не могу больше слышать о том, как треплют мою фамилию и обсуждают мои дела, которые решительно никого не касаются... Чума! Народное бедствие! Никто мне не причинил столько неприятностей, сколько эти московские красавицы с их чертовым враньем!»19
Булгаков страдал от этого потока самой фантастической информации о себе, не без причины видя в этой «народной славе» один из поводов к запрещению и к зависти более могущественных и идеологически подкованных коллег. Даже Большая советская и Литературная энциклопедии, основываясь на подобных источниках, сообщали, что Михаил Булгаков провел начало 1920-х годов за границей, в эмиграции. «Мое имя было ошельмовано...» — написал драматург летом 1929 года в письме И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому и А.М. Горькому20.
Одиночество и полная неясность для окружающих, чем он занимается, роднят героя комедии «Блаженство» с героями начатого романа. Феся в «Консультанте с копытом» занят средневековой демонологией (ею занимался для романа о дьяволе сам Булгаков) и общается с нечистой силой. Как и Рейн, он отличается от окружающих редкой эрудицией и полной отрешенностью от политических проблем. Надо ли говорить, что Феся, подобно Рейну (и самому Булгакову), подвергается «шельмованию»: в одной из газетных статей его обвиняют в том, что он мучил мужиков в своем подмосковном имении. Между тем Феся никогда не был в подмосковном имении и вообще ни разу не видел мужиков. Однажды по ошибке он принял за мужика графа Льва Николаевича Толстого, одетого в крестьянскую одежду, которого встретил на базаре. Будучи мужем Белозерской, представительницы древнего аристократического рода, Булгаков, рассказывая о семейных неурядицах Феси, наделяет его некоторыми чертами собственной семейной жизни. Как известно, Любовь Евгеньевна Белозерская страстно увлекалась верховой ездой. В рукописи романа Булгаков сообщает, что Феся женится на урожденной графине Ковской, которая «по утрам в амазонке уезжала кататься на лошадях, а Феся, боявшийся лошадей, в это время писал диссертацию "Эстетическое сознание раннего Renascimento"»21.
Рождение замысла пьесы «Блаженство» и появление летом 1929 года черновика комедии было обусловлено прежде всего резким поворотом в судьбе Булгакова. Однако были и внешние толчки для написания пьесы о злоключениях гения и путешествиях во времени.
При публикации пьесы «Блаженство» в 1966 году В.А. Сахновский-Панкеев высказал мысль о том, что Булгаков, подобно Маяковскому, осмеивает людей XX века на фоне идеального прогрессивного общества22. Это безусловно верно по отношению к герою Маяковского и к булгаковским героям — Милославскому и Бунше. Но по отношению к Рейну это сопоставление вызывало возражения у исследователей творчества Булгакова. О первом публикаторе пьесы «Блаженство» и его комментариях к ней М.О. Чудакова писала: «Справедливо отмечена, но неверно <...> интерпретирована связь с сюжетной ситуацией пьесы "Клоп"...»23 Е.А. Кухта, подготовившая к печати первую и вторую редакции пьесы, пишет, что «связь видели в основном в сатирическом осмеянии современников на фоне "товарищей-потомков", что неверно»24.
Обе пьесы Маяковского можно соотнести с замыслом Булгакова. Премьера «Клопа» состоялась 13 февраля 1929 года, премьера «Бани»
16 марта 1930 года. Осенью 1929 года Маяковский читал «Баню» в Политехническом музее, а в октябре пьеса была передана по радио.
Связям драматургии Маяковского и Булгакова были посвящены статьи: М. Петровского «Два Мастера: Михаил Булгаков и Владимир Маяковский»25; В. Петрова «Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов»26; Ю. Неводова «В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики)»27. А. Нинов находит взаимоотталкивания драматургии Булгакова и Маяковского, пьес «Багровый остров» и «Мистерия-буфф»28. М.О. Чудакова обнаруживает прямые биографические и творческие пересечения двух писателей29.
Эти работы в совокупности позволяют выявить неожиданную цепь взаимовлияний, важную для булгаковской театральной фантастики. «Всемирный сюжет» и способ формирования образов в «Мистерии-буфф» отражаются в булгаковской пародии «Багровый остров». Прием «театра в театре», использованный в «Багровом острове», применяется в «Бане» Маяковского. Концепция безгрешного мандаринового будущего в «Клопе» и «Бане» Маяковского находит полемическое отражение в «Блаженстве» Булгакова.
Хотя «Блаженство» и роднит с «Баней» сам аппарат — машина времени, связи с этой пьесой, по сути, лишь внешние. На рождение комедии, задуманной в 1929 году, оказала влияние прежде всего пьеса Маяковского «Клоп», премьера которой состоялась 13 февраля 1929 года. Действие «Клопа» происходит в светлом коммунистическом будущем. Немаловажен и тот открытый вызов, который Маяковский бросил Булгакову: 13 февраля на сцене ГОСТИМа один из персонажей пьесы вычитывает из «Словаря умерших слов» среди «бузы» и «бубликов» имя «Булгаков». В обстановке травли и запрещения пьес этот выпад против него был воспринят Булгаковым болезненно.
В определенном смысле цивилизация «усовершенствованных коммунистических человеков» была символом веры самого Маяковского. Именно он стал автором самых ярких и броских формулировок, рисующих облик искусственного рая и запечатлевшихся в умах целого поколения. Булгаков же никогда не переставал полемизировать с «Левым маршем». Вся пьеса «Адам и Ева» направлена против рубленых строк Маяковского: «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу-историю загоним. Левой, левой, левой...»30
Для Булгакова этот маршрут заканчивался тупиком: цивилизацией сытых и весело танцующих рабов во фраках, над которыми, как тени Великого инквизитора, вознесены обитатели кабинета Радаманова и Института гармонии Саввича.
Построение сцен «Блаженства» во многом отталкивается от «Клопа» Маяковского. Здесь уместно, на наш взгляд, отметить, как отразилась эта пьеса Маяковского в «Адаме и Еве». Драматург начал писать свою пьесу со сцен катастрофы. Характерен совершенно особенный и редкий для Булгакова выбор места действия для сцен катастрофы: зал большого универмага. Учитывая то, что сцены Адама и Евы носят в основном безбытный, почти символический характер, выбор места действия отнюдь не случаен.
Ремарка первой картины «Клопа»: «Центр — вертящаяся дверища универмага, бока — остекленные, затоваренные витрины. Входят пустые, выходят с пакетами. По всему театру расхаживают частники-лотошники»31.
Ремарка II акта в пьесе Булгакова приобретает многозначный смысл крушения цивилизации: «Большой универсальный магазин в Ленинграде... Мертвая вагоновожатая, на лесенке у полки — мертвый продавец с сорочкой в руках. Весь пол усеян раздавленными покупками. В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом. Между ними висит дым...»32
Маяковский рисует бойкий торговый мир как сферу обитания мещанина Присыпкина. Булгаков использует его как метафору искусственного мира, лишенного духовных пространств. Лишь развалившись, он открывает дали рая и ада. При всем трагизме пьеса «Адам и Ева» несет образ естественной природы, возникающий перед глазами людей после крушения искусственной цивилизации: восход, пение птиц, паутина, радуга окружают их.
В «Блаженстве» действие, напротив, происходит как бы в отсутствии природы. Более того, в ней ни разу не упомянут солнечный свет или светлое время суток: лишь в ночной темноте первомайского карнавала сияют огни летательных аппаратов жителей «Блаженства», искусственный свет заливает сцены во дворце Радаманова.
При этом искусственный мир и у Маяковского, и у Булгакова характеризуется девальвацией культурных ценностей и абсолютным забвением тех сведений, которые накопило человечество.
Среди лотошников в первой сцене «Клопа» есть и продавец книг, выкрикивающий следующее: «Что делает жена, когда мужа нет дома, 105 веселых анекдотов бывшего графа Льва Николаевича Толстого, вместо рубля двадцати — пятнадцать копеек»33. Подешевевший «Лев Толстой» вместе с бюстгальтером на меху вполне характеризуют удушливый мир Присыпкина и Эльзевиры Ренессанс. Когда действие переносится в будущее, выясняется, что жители еще помнят великого писателя и даже осуждают времена, когда «стригли Толстого под Маркса».
Жители булгаковского Блаженства уже не помнят ни Грибоедова, ни Пушкина, ни Толстого, ни Вагнера. В первой редакции Жорж Милославский называет автором известного ему двустишия «Богат и славен Кочубей, его луга необозримы...» — поэта Толстого. Зрители приветствуют его восторженно. Забывчивые жители Блаженства спрашивают Милославского, как имя-отчество Толстого, а один из обокраденных Милославским бальных гостей раздраженно произносит: «Противный писатель этот Толстой!»34.
В «Клопе» Маяковского и в «Блаженстве» Булгакова события в будущем начинаются почти одинаково. И Присыпкин, и Рейн, оказавшись в будущем, смотрят на календарь и не верят своим глазам, при этом оба падают в обморок. Далее в обеих пьесах следуют сцены представления гостю из прошлого — людей будущего. У Маяковского — это голосование о возможности воскрешения найденного человека, у Булгакова — приветствия жителей Блаженных Земель гению Рейну, пересекшему океан времени.
В «Клопе» старый механик докладывает: «Уральские заводы готовы <...>. Шестьдесят две тысячи голосов второй группы электростанций Запорожья <...>. Алло! Алло! Говорит председатель Института человеческих воскрешений»35.
На приветствие жителей Голубой Вертикали и Дальних Зорь, прилетевших к башне Москвы Великой на своих кораблях, изобретатель Рейн в первой редакции «Блаженства» отвечает лозунгами: «Да здравствует комиссар изобретений Радаманов! В день первомайского праздника да здравствуют жители всего мира!»36
Сам принцип организации человечества, характер отношений, лексика героев в обеих пьесах о будущем сходны. Совершенно очевидно, что оба драматурга пользовались одними и теми же образцами радиопередачами и праздничными демонстрациями в Москве конца 1920-х годов.
Хотя Присыпкин попадает в 12 мая 1969 года, а Рейн со своими спутниками — на первомайский бал 2222-го, оба оказываются в будущем, наделенном явными признаками революционного настоящего. В первой неподцензурной редакции, наиболее стилистически целостной, в «Блаженстве» явно подчеркнуты черты общества военного коммунизма, но оснащенного необыкновенной техникой. При совершенно новых системах связи общение связистов с Радамановым в 2222 году соответствует стилю начала 1920-х годов. Связист, появившийся на экране видеотелефона, каждое свое сообщение комиссару заканчивает словами «товарищ Радаманов». Радаманов называет курьера Анну — «товарищ Анна», она его — «товарищ Радаманов». Должность этой героини в первой редакции — курьерша, и в отношениях Радаманова с ней очевидна военная деловитость. Единственная «штатская» фраза, которую позволяет себе Анна, это: «Мне приятно Вам служить, товарищ Радаманов». Праздник в Блаженных Землях по своей масштабности напоминает праздничные демонстрации в Москве.
Поскольку в 1934 году Булгаков писал «Блаженство» по договору с мюзик-холлом, где уже шли эстрадные обозрения «Чудеса XXI века» и «Чудеса XXX века», его героиня Анна превращается в молодую светскую даму, помощницу Радаманова и подругу его дочери. В рукописи уже намечены дуэты героев — Радаманова и жены Рейна Марии Павловны (в которую он влюблен), Рейна и Авроры. Но за привычными масками мюзикхолльных обозрений ощутима не совсем обычная позиция писателя.
Полемичность замысла Булгакова по отношению к Маяковскому сказалась в том, какого именно героя он отправляет в будущее. С этим связана и противоположная оценка коммунистического рая обоими писателями. Для одного ценность общества измеряется мерой свободы личности, для другого ценность личности — соответствием постулатам общества. «Клоп» Маяковского был во всех отношениях антибулгаковской пьесой. Какие бы комические формы ни приобретало приспособленничество в комедиях Булгакова, каждый из его героев переживает свою драму. Маяковский и в комедиях конца 1920-х годов сохраняет чистоту приема «Мистерии-буфф», разделяя героев на «чистых» и «нечистых». «Нечистых», недостойных будущего рая, он уничтожает уже в первой картине «Клопа». Сцены пожара на свадьбе и докладов пожарных о найденных трупах написаны с таким убийственным юмором, что при этом даже не возникает мысль о сострадании: еще до сцены в зоопарке герои Маяковского переведены в ранг животных. Жанр гран-гиньоля воплощен полностью.
Эстетика сатирической комедии диктует свои законы. Гротесковые образы комедий Маяковского, его «олицетворенные тенденции», нашли полное выражение гораздо позже — в кукольном фильме Сергея Юткевича «Баня», в облике блистательно выполненных и сохранившихся до сих пор персонажей-кукол, марионеток, не меняющих характер на протяжении действия и сохраняющих одно и то же выражение на лице37.
Сам Булгаков в письме И.В. Сталину не случайно в оправдание сатирических наклонностей приводил слова Н.В. Гоголя, пережившего свою трагедию в отношениях с властью и оправдывавшего свою наклонность к юмористическому изображению современников: «Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру»38.
Отталкиваясь в своем замысле от произведений Маяковского, Булгаков нарушает «чистоту приема», разделившего героев на «прогрессивных» и «отсталых», и выводит сатирический конфликт на новый уровень. В пьесе рядом с сатирическими героями начинают существовать лирические. Обаятельные и внешне человечные персонажи вдруг обнажают иное, застывшее в жестокой гримасе лицо. Таков Адам в сцене суда над Ефросимовым. Таков Радаманов, отнимающий изобретение у Рейна, и Фердинанд Саввич, разрушающий счастье Рейна и Авроры, Радаманова и Марии Павловны и отправляющий людей XX века для перевоспитания на острова. Конфликт человеческой природы и жестких требований социальной роли, которую играет человек в тоталитарном государстве, происходит в психологическом пространстве одной человеческой личности.
Если Маяковский блистательно определяет однородный «химический состав» персонажа сатирической комедии — карьериста, бюрократа, невежи, льстеца или дурака, и в его яркости — традиции сатиры XVIII века и народного лубка, то интерес Булгакова сосредоточен на движениях человеческой души при столкновении «личности и аппарата власти»39. Изменения психологии человека в этом конфликте с властью могут быть комичны, как у Бунши или Милославского, или трагичны, как у Радаманова и Саввича. Однако они всегда уродуют человеческую душу. Поэтому Булгаков не обвиняет. Зло для него — мистическая сила, которая сильнее человека, для него душа безусловно выше временной социальной роли. Для Маяковского, в его драматургии, напротив, социальная роль всегда выше человеческой индивидуальности: «нечистых» он отвергает, не берет в будущее. Поэтому многие персонажи, играющие одну и ту же социальную роль, даются у обоих драматургов с разной оценкой.
Председатель Института человеческих воскрешений в «Клопе» и директор Института гармонии в «Блаженстве» регулируют человеческие отношения и дают справки о полноценности и безопасности для окружающих того или иного «человеческого экземпляра». При этом один из них забраковывает и изолирует мещанина Присыпкина, а другой — гения Рейна. Функции и роль Института гармонии и Института человеческих воскрешений у драматургов совершенно одинаковы.
При демонстрации в зоопарке будущего двух паразитов — Присыпкина и клопа — Председатель в пьесе Маяковского произносит: «...прискорбные случаи в нашем городе, явившиеся результатом неосмотрительного допущения к пребыванию в нем двух паразитов, случаи эти, моими силами и силами мировой медицины, изжиты. Однако эти случаи, теплящиеся слабым напоминанием прошлого, подчеркивают ужас поверженного времени и мощь и трудность культурной борьбы...»40
В сущности, идеи Фердинанда Саввича из «Блаженства» Булгакова выражены здесь вполне исчерпывающе. Он тоже предрекает эпидемию и решает отправить людей XX века на перевоспитание, запретив им общение с жителями Блаженных Земель. Хотя Маяковский явно иронизирует над революционным косноязычием Председателя, его рассуждения о «допущении к пребыванию двух паразитов» являются чем-то само собой разумеющимся. Именно так, как естественная и разумная, трактовалась его речь и на сцене театра.
Для Булгакова, поставленного в ту же систему оценок («мещанина» и «паразита») не только в газетных статьях, но и на сцене театра, эти идеи — источник опасности. Радаманов и Саввич пытаются по своему усмотрению регулировать ход эволюции, подобно Благодетелю в романе Е.И. Замятина «Мы». Для Булгакова идеи человекобожества неприемлемы, стремление присвоить себе функции Бога на земле приводит к тирании и насилию. В сущности, весь смысл пьесы «Блаженство» состоит в развенчании мировоззрения насильственных делателей истории. Реально существующим литературным оппонентом, от взглядов которого отталкивался Булгаков при написании «Блаженства», в числе самых заметных фигур был Маяковский.
Противоположным образом подают оба драматурга отношение своих героев к коммунистическому раю будущего. Жорж Милославский имеет некоторые черты сходства с Присыпкиным. Он тоскует по своему времени, грубо требует от Рейна «доставить его обратно». Присыпкин почти в тех же выражениях тосковал и кричал оживившему его профессору: «Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно! Во!!!»41
В пьесе Булгакова врач Граббе, потрясенный грубостью Милославского, отказывается обследовать и лечить его. В «Клопе» врач Присыпкина на вопрос «Как дела?» отвечает: «Если вы не устроите смену каждые полчаса — он перезаразит всех... Как дыхнет — так у меня ноги подкашиваются»42.
Рисуя облик «обывателиуса-вульгариса», Председатель говорит: «В те времена даже одежда была у них мимикрирующая — птичье обличье — крылатка и хвостатый фрак с белой-белой крахмальной грудкой <...>. Такие птицы свивали себе гнезда в ложах театров, громоздились на дубах опер под "Интернационал" в балетах, чесали ногу об ногу, свисали с веточек строк; стригли Толстого под Маркса»43. Булгаков, возможно, намеренно наряжает всех жителей Блаженства во фраки. Самый милый и услужливый гость, который встречается Бунше и Милославскому — мастер канализационной станции. Должность заставляет вспомнить одного из героев «Клопа», который, боясь голосовать, отсиживался в туалете, за что его назначили «главным при мыле и полотенцах». В булгаковском «Блаженстве» это — Услужливый гость. После знакомства с ним Бунша и Милославский обмениваются впечатлениями:
«Бунша. Вот надел бы он фрак, да на общее собрание! Вот я бы посмотрел, ого-го-го!
Милославский. Нащупать бы происхождение этого коржика! Князь, наверное, сын кучера Пантелея, как и ты...»44.
Безусловно, содержание «Блаженства» не исчерпывается полемикой с драматургией Маяковского. Но значение премьеры «Клопа» 13 февраля 1929 года для рождения замысла пьесы Булгакова велико. Пьеса Маяковского, возможно, и дала направление бегству героя из современности в будущее и обусловила черты Фердинанда Саввича.
Примечания
1. Письмо Правительству СССР Михаила Афанасьевича Булгакова 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 448.
2. Копия дневника М.А. Булгакова, обнаруженная в архивах НКВД. См.: Булгаков М.А. Под пятой. М., 1991.
3. Булгаков М.А. Письмо Е.И. Замятину 27 сентября 1928 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 428.
4. Булгаков М.А. Блаженство. 1-я ред. // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 344—383.
5. Булгаков М.А. Тайному другу // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 545.
6. Нинов А.А. Комментарий к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 21—23, 574, 584.
7. Сталин И.В. Письмо В.В. Билль-Белоцерковскому // Сталин И.В. Соч.: в 12 т. М., 1949. Т. 11. С. 329.
8. Булгаков М.А. Письмо Н.А. Булгакову 24 августа 1929 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 433—434.
9. Булгаков М.А. Письмо В.В. Вересаеву 8 апреля 1934 г. // Там же. С. 503.
10. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 100.
11. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.] // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
12. Булгаков М.А. Записная книга 1929—1932 гг. // ОР РГБ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4.
13. Там же.
14. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: матер. к творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. М., 1976. Вып. 37. С. 93.
15. См. об этом: Ерыкалова И.Е. Рассказчик в романс М.А. Булгакова «Мольер» // «Михаил Булгаков: "Этот мир мой!"» / Б-ка Санкт-Петербургского Булгаковского общества. СПб., 1993. Кн. 1. С. 147—160.
16. Дневник Елены Булгаковой. С. 312.
17. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 64.
18. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 68.
19. Булгаков М.А. Письмо П.С. Попову // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 505.
20. Письмо И.В. Сталину, М.И. Калинину, А И. Свидерскому и А.М. Горькому // Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 200—201.
21. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 70.
22. Сахновский-Панкеев В.А. Вступит. статья к публикации пьесы М.А. Булгакова «Блаженство» // Звезда Востока. 1966. № 7. С. 75—76.
23. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 112.
24. Кухта Е.А. Комментарии к пьесе «Блаженство» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 658.
25. Петровский М. Два Мастера: Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 369—390.
26. Петров В. Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990. С. 43—58.
27. Неводов Ю.В. В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики) // Поэтика советской литературы двадцатых годов. Куйбышев, 1989. С. 98—111.
28. Нинов А.А. Комментарии к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 505—506.
29. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
30. Маяковский В.В. Левый марш // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1956. Т. 2. С. 23.
31. Маяковский В.В. Клоп // Там же. М., 1958. Т. 11. С. 216.
32. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 344.
33. Маяковский В.В. Клоп. С. 217.
34. Булгаков М.А. Блаженство // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 102.
35. Маяковский В.В. Клоп. С. 228.
36. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.]. С. 355.
37. Юткевич С.А. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М., 1974. С. 128.
38. Булгаков М.А. Письмо И.В. Сталину 30 мая 1931 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 454.
39. Неводов Ю.В. В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики). С. 98.
40. Маяковский В.В. Клоп. С. 246.
41. Там же. С. 258.
42. Там же. С. 262.
43. Там же. С. 280.
44. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред.] // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |