Спор Бога и дьявола в оратории «Осуждение Фауста»

Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 13)

Поэтическая и музыкальная судьба Фауста («Вот доктор Фауст, мой приятель...»). Диалог Бога и Мефистофеля в драме Гёте «Фауст» вдохновил не одного писателя и композитора на создание своих собственных произведений о Фаусте и его «приятеле» Мефистофеле. Как известно, Пушкин в 1821 году набросал несколько незаконченных сцен из «Фауста», в одной из которых Фауст представлен Мефистофелем в аду божеству Смерти: «Вот доктор Фауст, мой приятель...». Неоконченные сцены Пушкина отголосками звучат и в русской литературе серебряного века. В романе В. Брюсова «Огненный ангел» мы снова услышим, как Мефистофелес представляет своего «друга», доктора Фауста, с которым он путешествует по миру: «Вот это — мой друг и покровитель, человек достойнейший и ученейший, доктор философии и медицины, исследователь элементов, Иоганн Фауст, имя, которое вы, быть может, слышали».

В 1825 году Пушкин создает еще один шедевр — тоже Сцену из Фауста («Фауст и Мефистофель на берегу моря»), где Фауст, пользуясь неограниченной властью дьявола над миром, ввергает неугодное человечество в пучину потопа («Все утопить!»).

Прощение Маргариты и осуждение Фауста. Музыкальная концепция французского композитора Гектора Берлиоза. В 1828 году драма И. Гёте «Фауст» была переведена на французский язык. И тут же французский композитор Гектор Берлиоз, впечатлившись чтением произведения в переводе Нерваля, начинает создавать свою симфоническую ораторию «Восемь сцен из "Фауста" Гёте» (1828—1829), музыкальную интерпретацию картин и образов, навеянных ему трагедией Гёте. В композицию его произведения вошли восемь сцен: 1. Пасхальные песнопения. 2. Пение и танцы крестьян под липами. 3. Концерт сильфов. 4. Компания кутил, песня о крысе. 5. Песня Мефистофеля о блохе. 6. Фульский король: готическая песня. 7. Романс Маргариты, хор солдат. 8. Серенада Мефистофеля.

Каждая из сцен композитора Берлиоза предварена словесным эпиграфом из пьес Шекспира: «Гамлет» (сцены 1, 4, 5, 6, 8) и «Ромео и Джульетта» (сцены 2, 3, 7). Позднее композитор Берлиоз включил эти «Восемь сцен» вместе с новыми сценами («Воззвание к природе», «На земле», фрагмент Эпилога с хором демонов и осужденных, смерть Фауста и апофеоз Маргариты) в свою музыкально-драматическую ораторию «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust» (1845—1846).

Все разделы партитуры «Осуждения Фауста», куда позднее вошли новые сцены (это сцены из Второй части трагедии Гёте, написанные им гораздо позднее), помещены в узловые точки развития музыкально-драматического действия «сцен из Фауста». Гектор Берлиоз утверждал своей музыкой (особенно в «Апофеозе Маргариты») веру и бессмертие души Маргариты (Гретхен), спасенной любовью. Безусловно, что композитор делал некоторые отступления от структуры литературного первоисточника и от замысла Гёте в целом: душа Фауста не возносится у него, как у Гёте, спасенная ангелами. Бог осуждает у Берлиоза Фауста на забвение в безднах ада, отсюда и название его оратории: «Осуждение Фауста». Трагедия гибели Фауста становится здесь некой страшной тайной, сокрытой в безднах ада.

«А вы уходите в небытие». В «Мастере и Маргарите» Булгакова с именем Берлиоза, как известно, связана история редактора журнала Михаила Берлиоза, советского писателя-атеиста, публиковавшего в журнале антиклерикальные произведения. Образ редактора и руководителя московского литературного объединения МАССОЛИТ — образ сниженный у Булгакова. Однако, его Берлиоз (как и Фауст у композитора Гектора Берлиоза), подвержен загадочной, почти мистической смерти — с лишением головы. Приоткрывая тайну послесмертия своего героя — редактора Берлиоза, Булгаков показывает его в аду среди других душ, обреченных на фантастические муки. Берлиоз осужден, как мы сказали, на вечное небытие. Его голова, которая все время фигурирует в мистической фабуле романа, в сцене адского ритуала превращается в символический кубок — чашу пролитой крови другого осужденного грешника, которая затем трансформируется в ритуальное вино. Приговор Булгакова своему Берлиозу довольно жестокий. Как все низкое и бездушное, его жизнь удостоена лишь смерти (с ее темным мистическим подтекстом) — Берлиоз Булгакова, как и Фауст Г. Берлиоза, обрекается автором на вечное небытие. И есть за что — Берлиоз Булгакова своими редакторскими амбициями отправляет в небытие самого Христа («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», — заявляет он). И тогда Воланд, дух Зла, отправляет в небытие самого Берлиоза: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

По замыслу композитора Гектора Берлиоза сама гибель Фауста и сфера его осуждения противоположны сфере христианского мира, но, в то же время, в его музыкальной оратории они структурно уравновешены, как и в романе Булгакова, где прослеживается линия евангелия и антиевангелия. Как и духовная сфера романа Булгакова, музыкальная драматургия французского композитора Берлиоза тоже была связана, в первую очередь, с богоискательством и провозглашением веры. Известно также, что кроме «Осуждения Фауста», драматической легенды в 4-х частях с апофеозом (Ор. 24; 1845—1846), Гектором Берлиозом была написана также ораториальная трилогия «Детство Христа» (Ор. 25, 1853—1854).

«Два Берлиоза» в поэтике романа Булгакова («...вы даже оперы "Фауст" не слыхали?»). Фамилия композитора Берлиоза (автора музыкального «Фауста») была выбрана Булгаковым явно не случайно для своего героя — редактора атеистического журнала. Так Булгаков методом от противного — через загадочную смерть своего Берлиоза, героя явно сниженного — заявляет о противопоставлении им веры и неверия. В канун Пасхи, которая в советском государстве не имела традиций празднования и была заменена майской демонстрацией (своеобразный дериват карнавала), Михаил Берлиоз печатает в своем журнале богоборческую и разоблачительную поэму о Христе, чем провозглашает отсутствие всякой веры и жизни души после смерти. Сниженное, почти буффонное упоминание Булгаковым в этой связи высокого имени композитора Берлиоза, утверждавшего своей музыкой веру и бессмертие души Маргариты, служит у автора романа «Мастер и Маргарита», конечно же, приемом нарочитого противопоставления высокого и духовного низкому и бездушному.

Поводом использовать имя великого композитора стал, очевидно, тот факт, что идейный замысел романа самого Булгакова поразительно совпадал с замыслом композитора Гектора Берлиоза в его музыкально-драматической легенде «Осуждение Фауста» (1828—1846). Во-первых, идейные оппозиции (вера/неверие) выявились у французского композитора также как и в романе Булгакова, во взаимосвязи и противопоставлении образов — Фауст, Маргарита и Мефистофель. Подобную художественную идею Булгаков реализует ровно через сто лет (1928) после французского композитора — и также во взаимосвязи своих образов — Мастер, Маргарита и Воланд.

Прием Булгакова — «упоминание всуе» великих имен — относит нас в то же время к поэтике Гоголя, который использовал этот прием еще в «Невском проспекте», дав великие имена Шиллера и Гофмана своим тривиальным героям — жестянщику и сапожнику (с Невского проспекта). С именем Берлиоза Булгаков словно вводит в свой роман реминисценцию из Гоголя, в которой теперь его герои (с Патриарших прудов) «упоминают всуе» имена Шиллера и Штрауса. В этом же контексте звучит у Булгакова и великое имя Берлиоза, резко оттеняющее и противопоставляющее его низкого героя (редактора Берлиоза) пафосу его великого имени. В этом приеме проявилось и все отношение самого автора Булгакова к своему герою.

В поэтике романа Булгакова все время возникает элемент двойничества (например, одна из глав романа так и называется «Два Ивана»). Также и два Берлиоза аллюзивно присутствуют в художественном поле романа. Если один Берлиоз (композитор, незримо присутствующий в романе), тот, что выстраивая христианское содержание своей вокально-симфонической оратории, утверждал веру (вспомним его «Пасхальный гимн» в части II, литанию крестьян в части IV, эпизод «На небе» из Эпилога); то второй Берлиоз своими цензурными купюрами разрушал все христианское содержание Поэмы о Христе написанной поэтом Иваном Бездомным (читай: Иваном-«безбожником»).

Роль Ивана Бездомного, героя-простака, невежество которого используют такие «идеологи» как редактор Берлиоз, довольно значима для общей концепции романа Булгакова. По невежеству Бездомный не только не знаком с ораторией Берлиоза «Осуждение Фауста», но и знаменитой оперы Гуно никогда не слышал: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?» (гл. 13) — говорит ему Мастер Булгакова, достаточно «посвященный» в эту тему.

Тот акцент, который французский композитор Берлиоз делает на осуждении Фауста, Булгаковым был перенесен скорее на осуждение Михаила Берлиоза (это очень сложный ассоциативный перенос идей от противного). То есть, один Берлиоз утверждает своим «Апофеозом Маргариты» веру и бессмертие ее души, а другой Берлиоз страдает полным отсутствием души и веры — и это его свободный выбор (за что он и поплатился у Булгакова — мы видим его не иначе как в аду, среди душ, осужденных на небытие). При этом нужно было еще обладать мужеством автора, чтобы дать тривиальному герою свое собственное имя Михаила.

«Ты... отступился от своего создателя». Диалектика споров о судьбе Фауста (Брюсов, Булгаков и Гектор Берлиоз). У композитора Берлиоза нет прощения Фаусту, продавшемуся сатане, и в этом основная причина, по которой Булгаков выбрал имя Берлиоза для своего сниженного героя. Булгаков вступает с композитором в определенную полемику. Гектор Берлиоз, в свою очередь, отступил от замысла Гёте (тоже полемизируя с ним). Но зато композитор организует свой финал совершенно в соответствии с народными легендами о Фаусте. Например, в Народной книге Шписа Фауст задает вопрос Мефистофелю: смилуется ли Господь над осужденными на адские муки? Смогут ли грешники вновь обрести милость и прощенье Бога? И Фауст из народной книги получает ответ — нет: «Ибо все те, кто обретается в аду, кого отринул господь, там навек останутся и пребудут в гневе господнем и немилости, там, где нет навсегда никакой надежды». Мефистофель из народных сказаний о Фаусте перечисляет Фаусту все его поступки, делающие невозможным его прощение у Бога: «Ты... отступился от своего создателя, который тебя сотворил, дал тебе язык, зрение и слух, чтобы ты разумел его волю и стремился к вечному блаженству. От него ты отрекся, ты употребил во зло дивный дар твоего разума, ты отказался от бога и от всех людей, и в этом тебе некого винить, как только свои дерзкие и гордые помыслы, ради которых ты потерял лучшее свое сокровище и драгоценность — царство божие». Так повествует об этом народная немецкая легенда.

В отличие от Гёте, у композитора Берлиоза ангелы не забирают душу Фауста к себе на небо, она остается в аду, принадлежа темной силе злого духа. Как известно, у Булгакова, благодаря Маргарите, прощение получают все те грешники, которые просят об этом, за которых просит Маргарита у «высших» сил: и Фрида, и сам Понтий Пилат. Даже Иванушка Бездомный благополучно выходит из своего когнитивного диссонанса, нанесенного ему видением темной силы. Своим высочайшим «распоряжением» Иешуа вступается также и за Мастера и Маргариту.

Булгаков оправдывает, таким образом, свою героиню Маргариту, ставшую ведьмой ради спасения души Мастера (как В. Брюсов в романе «Огненный ангел» оправдывает своего Фауста). В романе Брюсова своеобразно разрешен вопрос о запродаже души дьяволу. Фауст у Брюсова рассматривает договор человека и сатаны как намеренное принесение своей души в жертву. Он считает, что сам человек при этом уподобляется богу, пожертвовавшему своим сыном ради спасения мира: «Не забудьте, что человек сотворен по образу и подобию самого творца и поэтому есть в нем свойства, непонятные не только демонам, но и ангелам. Ангелы и демоны могут стремиться лишь к своему благу, первые — во славу божию, вторые — во славу зла, но человек может искать и скорби, и страдания, и самой смерти. Как господь вседержитель сына своего единородного принес в жертву за сотворенный им мир, так мы порою приносим в жертву нашу бессмертную душу и тем уподобляемся создателю. И вспомните слова евангельские: кто хочет душу свою сберечь, потеряет ее, а кто потеряет, тот сбережет!» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 15).