Свет и Тьма

«...и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (гл. 29).

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света... (гл. 29).

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Закономерность чередования тьмы и света. «Вас удивляет, что нет света? ...мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше», — глумливо говорит Коровьев-Фагот Маргарите (гл. 22), показывая закономерность чередования тьмы и света и своевременность прихода каждого в формуле дуализма, по которой устроен реальный мир и мир в романе Булгакова. Его герои часто рассуждают о чередовании света и тьмы как олицетворении добра и зла в судьбе героев, и в этом у Булгакова прослеживается пушкинская традиция, которая отразилась, например, в строчках, написанных Ленским: «Всё благо: бдения и сна // Приходит час определённый» («Евгений Онегин»; 6:XXI).

Дуализм — понятие, применяемое к религиям и философиям, построенным на представлении о том, что в основе мира лежат два противоположных начала: дух и материя, добро и зло, свет и тьма. Дуальны и зафиксированные варианты первоначального (основного) мифа, общую схему которого реконструировал В.Я. Пропп по волшебной сказке, показав, как исторически и логически она развивалась. Схема основного мифа изначально бинарна. Ее бинарность предполагает наличие двух разных начал, которые в мифах могут воплощаться или в двух разных персонажах, или же преобладать в одном и том же персонаже поочередно.

Такую универсальную картину мира, какую мы видим у Булгакова в «Мастере и Маргарите», представлял себе еще человек Средневековья. Где-то на вершине гор у него начинается лунная дорога ввысь, которая ведет к Свету. Еще у Данте центре Рая — в Эмпирее (от греч. «огненный») — пребывает сам Бог, ангелы и блаженные души. Именно из этой ослепительной точки струятся потоки лучезарного света. Именно оттуда ожидает человечество сошествие духа Света с его избранными. В это верил и Ленский у Пушкина, поэт и поклонник Канта: «Что их бессмертная семья Неотразимыми лучами, Когда-нибудь, нас озарит И мир блаженством одарит» (2:VIII).

Дьявол как воплощение враждебной стихии («Хаоса странное творенье»). Духи зла и духи добра в мифах живут рядом — на одном Дереве Добра и Зла (как духи Света и Тьмы). Оба начала противопоставлены друг другу, хотя из этой противопоставленности не вытекает с необходимостью мотив их противоборства, как и вполне определенные положительные или отрицательные оценки каждого из этих двух начал вне конкретных текстов.

Воланд у Булгакова как повелитель царства Теней (темных духов и темной стороны души), и сам одновременно Темный Дух («Хаоса странное творенье», как определили Фауст Мефистофеля у Гёте), способен обращаться во враждебные человеку стихии — вихря и грозы. Вспомним, что Воланд появляется в Москве именно после страшной грозы, разразившейся над городом, и покидает город таким же образом — слившись со стихией грозы, улетая на грозовых облаках-конях. Эта гроза обрушилась на Москву с запада: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (гл. 31).

Ещё у Гёте в «Фаусте» Мефистофель открывает Фаусту особенность «нисхождения» Злого Духа: каким путем дух зла проникает в реальность мира человека, только тем же путем он и способен затем удалиться:

Мефистофель:

Увы! таков закон чертей и привидений:
Каким путем вошёл, таким и выходить.
Во входе волен я, а выходить обязан
Там, где вошёл.

Фауст:

И ад законом связан?

И. Гёте. «Фауст» (Пер. с нем. Н. Холодковского)

Интересна при этом ремарка Гёте, которой он снабжает появление Мефистофеля: «Туман рассеивается, из-за печи появляется Мефистофель в одежде бродячего схоласта». Подобным же образом появляется у Булгакова в «Мастере и Маргарите» перед московским литератором Берлиозом Бес Коровьев: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. <...> Гражданин ростом в сажень»; «длинный, сквозь которого видно гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо» (гл. 1). Бес Мефистофель у Гёте также появлялся из тумана, как и булгаковский Бес Коровьев — из «знойного воздуха» и также более чем двухметрового роста («в сажень»).

Согласно всем этим «законам», Воланд у Булгакова, удаляясь из Москвы, выжидает время наступления тьмы. Возникающий в романе Булгакова символ солнечных часов тоже показывает, как всему в мире «приходит час определённый». Выжидая время своего «выступления» (и одновременно наступления тьмы), Воланд установил эти солнечные часы на закате дня на крыше московского особняка (который ассоциируется у читателя с Петровским замком и его «мрачной славой», связанной с отступлением Наполеона): «Его <Воланда> длинная широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны» (гл. 29). В сцене Булгакова сатана Воланд не случайно ассоциируется с Наполеоном в его пушкинской интерпретации («...ждал Наполеон, // Последним счастьем упоенный, // Москвы коленопреклоненной»). Логично предположить, что именно в Петровском замке находится в этой сцене Воланд, отступающий из горящей Москвы. Сюда же когда-то перебрался Наполеон со своей свитой после того, как Кремль и весь центр Москвы были охвачены пожаром. Именно отсюда он тоже начал свое бесславное отступление из Москвы. Воланд у Булгакова также созерцает здесь, на крыше замка с его круглой башней, московский пожар («Что это там горит?»), учиненный его свитой: бесами Коровьевым и Котом Бегемотом. Отсюда, из Петровского замка, он, как и пушкинский Наполеон, готовится к «отступлению» из Москвы.

Здесь многослойная булгаковская аллюзия снова показывает, что Сатана у Булгакова — часть той художественной конструкции мира, которая была создана еще Пушкиным (который в свою очередь опирался на Данте и Гёте), в которой у него тоже действуют силы Света и Тьмы, Рая и Ада, которыми также управляют и Бог Света (со святыми Рая) и дьявол (со свитой демонов). В указанной сцене у Булгакова происходит встреча верховных сил ада и рая (Свет и Тьмы): «Я к тебе, дух зла и повелитель теней», — обращается к Воланду Левий Матвей, придя к нему с некой просьбой от духа Света. В ответ он получает целую лекцию Воланда о дуальности мира: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп». — «Я не буду с тобой спорить, старый софист, — ответил Левий Матвей» (гл. 29).

Воланд, хоть и назван здесь «старым софистом» (Левий Матвей так называет его, причисляя словесную игру Воланда к архаическому жанру дьяблериады как разновидности «сократического диалога»), но это не развенчивает, а скорее укореняет софистическую идею о дуальности мира, отраженную Булгаковым в романе (Фауст Гёте также, обращаясь к Мефистофелю, предпочитал не спорить с ним и тоже называл его «софистом»: «Софист и лжец ты был и будешь!»).

Булгаковский Воланд, «дух Зла и повелитель Теней», так рьяно защищает свою философию, потому что сам он — тень (обратная, теневая сторона человеческой души). Рассуждая софистически, Воланд, одновременно раскрывает природу существования «теней... от живых существ». Очевидно, что под «тенями от живых существ» он имеет в виду обратную — «теневую» сторону души человека, олицетворением которой он сам, собственно, и является (вечный странник, существо эфемерное, неизвестно откуда появляющийся и также внезапно, неизвестно куда исчезающий). Он также воплощение «злой» ипостаси человека (тень его души) и сам он — тень, которая способна воплощаться и развоплощаться.

Фауст Гёте также, обращаясь к Мефистофелю, предпочитает не спорить с ним и называет его «софистом»: «Софист и лжец ты был и будешь!».

Воланд у Булгакова — «Дух Зла и повелитель Теней» (так называет его Левий Матвей в гл. 29), и как Дух Зла он — воплощение «злой» ипостаси человека (тень его души). Он и сам тень, которая способна воплощаться и развоплощаться.

Дьявол как Тень. Персонаж Булгакова — это моно-тень — универсальная тень, вобравшая в себя все Тени на земле и вне земли. То, что его связует с миром Теней — с темными духами, это то, что он их единое воплощение («глыба мрака», по выражению Маргариты).

Но, с другой стороны, он связан с миром людей, поскольку душа человека имеет обратную сторону, которую Воланд, как мы уже сказали, понимает именно как Тень: «Но бывают тени... и от живых существ», — схоластически замечает он Левию Матвею (гл. 29). Этой темной стороной души человека и может «повелевать» Воланд («повелитель Теней» — так и называет его Левий Матвей), поскольку он — знаток обратной стороны души человека (как и Мефистофель у Пушкина: «Я психолог... о вот наука!» /«Сцена из Фауста», 1825/). Не забудем также, что у Гёте он явился Фаусту именно в облике средневекового схоласта.

Темная — обратная сторона души человека (как обратная сторона луны, которую никто никогда не видел) — труднопознаваема. Луна, хоть и вечна, но никто ее по-настоящему не знает, хотя безгранично к этому стремится. У Гёте сам Бог знает о двойственности души Фауста, и Мефистофель, знаток человеческих душ (особенно ее темной стороны), говоря с Богом о Фаусте, это подчеркивает:

То с неба лучших звёзд желает он <Фауст>,
То на земле — всех высших наслаждений.

И. Гёте. «Фауст» (Пер. с нем. Н. Холодковского)

Сам Фауст у Гёте одержан мистической тоской по непознаваемости своих же темных областей души («И в нём ничто — ни близкое, ни даль — Не может утолить грызущую печаль»). Эта мистическая тоска («грызущая печаль», по словам Мефистофеля) одновременно связана также с Луной как прародиной человеческой души («О месяц!»). В тягостные минуты своего отчаяния Фауст у Гёте грезит о пребывании на своей прародине:

О месяц! Если б в этот час
Ты озарил в последний раз
Меня средь комнаты моей,
Где я познал тоску ночей!..
О, если б мог бродить я там
В твоем сиянье по горам,
Меж духов реять над вершиной,
В тумане плавать над долиной.

В.-А. Гёте. «Фауст» (Пер. с нем. Н. Холодковского)

Вся эта неосознанная тоска и неосознанные стремления, которые присущи и Фаусту (и человеку вообще), находят воплощение у Булгакова в сценах с Маргаритой, пролетающей над Луной и купающейся в озере, освещенном лунными лучами. Человеческая душа двойственна, она имеет свою обратную сторону («Ведь тени получаются от... людей», — говорит Воланд; гл. 29). Мы можем разглядеть на Луне тени драконов, как распознает их Маргарита, разглядывая Луну в полете. Летя на бал, она видит, что луна «странным образом стоит на месте, так что отчетливо виден на ней какой-то загадочный, темный — не то дракон, не то конек-горбунок, острой мордой обращенный к покинутому городу» (гл. 21). Такая же луна, «в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом», плывет затем и в Эпилоге булгаковского романа над бывшим поэтом Иваном Бездомным (гл. 31).

Двойственность может не проявляться до поры до времени, однако в какой-то момент «тень» может начать отделяться, чтобы существовать самостоятельно. Отсюда такое обилие оборотней в романе Булгакова (Варенуха-вампир, Николай Иванович-боров, Наташа-ведьма): «Ведь и мы хотим жить и летать! Прости меня, повелительница, а я не вернусь, нипочем не вернусь!», — говорит Наташа Маргарите, обретя свободу своей «тени». Все эти булгаковские образы оборотней напрямую пришли из двойственных образов Пушкина — жених-разбойник, влюбленный бес, ведьма-кумушка и др., повелителем которых в художественном мире Пушкина является Онегин-демон («Он там хозяин, это ясно»).

У Гёте в «Фаусте» среди других различных воплощений и развоплощений Мефистофеля мы найдем, например, также и его превращение из пуделя в огромного монстра-бегемота:

Но что я вижу? Явь или сон?
Растёт мой пудель, страшен он,
Громаден! Что за чудеса!
В длину и в ширину растёт.
Уж не походит он на пса!
Глаза горят; как бегемот,
Он на меня оскалил пасть.

И. Гёте. «Фауст» (Пер. с нем. Н. Холодковского)

Гётевский пудель-бегемот превращается затем у Булгакова в гигантского Кота Бегемота. «Тени от людей» (как говорит Воланд) могут отъединяться и начать самостоятельную жизнь (и это очень характерно для поэтики романа «Мастер и Маргарита»): «Лицо почтенного нижнего жильца свело в пятачок, а руки и ноги оказались с копытцами» (гл. 21). Это описание того, как низменная натура человека обрела свое автономное существование. Николай Иванович, забыв о супружеском долге, становится полубесом (в облике борова). Здесь у Булгакова мы находим отголосок пушкинского мотива из «Гусара» с его полетом на шабаш ведьм, а также отголосок мифов о похищении Европы и похищении Венеры, с которыми герои Булгакова себя олицетворяют: «Венера! Венера! — победно прокричала Наташа, подбоченившись одной рукой, а другую простирая к луне, — Маргарита! Королева! Упросите за меня, чтоб меня ведьмой оставили. Вам все сделают, вам власть дана!» (гл. 21).

Тени (как темные духи) как воплощаются, так и развоплощаются у Булгакова. Обратный процесс — развоплощение — мы наблюдаем в художественном поле его романа в одной из сцен с Азазелло: Азазелло отделяется от надгробного памятника (тень пушкинского Каменного гостя — каменного рыцаря-командора, отделяющегося от гробовой плиты). Кот Бегемот превращается в рыцаря-пажа; Коровьев-Фагот — становится в последнем полете Темно-фиолетовым рыцарем, Абадонна у Булгакова — в прошлом некий бледный рыцарь, сам Воланд — рыцарь Луны. Все они — и сами рыцари, и тени рыцарей — кавалеров прекрасной дамы — Смерти, которая в царстве теней, — собственно, есть невеста любого рыцаря («Разве вы без шпаги пришли?» — намекает Гелла буфетчику Сокову, которого уже коснулось каким-то образом «небытие» — как просчитал это Коровьев, являясь намеком на то, что он уже «повенчан» со смертью).

История и метаистория («История рассудит нас»). В «Мастере и Маргарите» мы найдем бесконечные ассоциации с другими историческими эпохами, хотя основное действие романа происходит в Москве 20-х годов XX века. Согласно Булгакову, линейное историческое время обречено на вечное повторение, что делает историю вечной, то есть, метаисторией. Знаменитое утверждение, что история повторяется дважды: вначале как трагедия, а повторяясь дважды, превращается в фарс, нашло воплощение и в творческом методе Булгакова. Историческая действительность, рассматриваемая им с точки зрения вечности, приобретает черты литературной легенды. У Булгакова она получает еще и черты пародийности и авторской иронии и самоиронии («свежо предание, да верится с трудом»).

В главе 22 романа «Мастер и Маргарита» у Булгакова присутствует эпизод с рассказом Кота Бегемота, в котором можно обнаружить несколько слоев литературных и библейских реминисценций: есть ассоциация с пушкинским «котом ученым», который «свои мне сказки говорил» («враньем от первого до последнего слова» — назвали сказки булгаковского Кота Бегемота герои в этой сцене), есть намек на библейский сюжет о скитании Христа в пустыне, где он питался акридами (сюжет, который также передернут Котом «от первого до последнего слова»), есть ассоциация со сценой с чертом из «Братьев Карамазовых» Достоевского, в которой черт обсуждает с Иваном Карамазовым сцену искушения дьяволом святых отцов-отшельников в пустыне, наконец, есть ассоциация с «враньём» барона Мюнхгаузена: «Кот, жмурясь от удовольствия, рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясом убитого им тигра. Все с интересом прослушали это занимательное повествование, а когда Бегемот кончил его, все хором воскликнули:

— Вранье!

— И интереснее всего в этом вранье то, — сказал Воланд, — что оно — вранье от первого до последнего слова.

— Ах так? Вранье? — воскликнул кот, и все подумали, что он начнет протестовать, но он только тихо сказал: — История рассудит нас» (гл. 22).

Эта сцена Булгакова демонстрирует не только объективный процесс мифологизации действительности как превращение летописи исторического эпизода сначала в миф и сказку, а затем снова воплощение этой сказки в жизнь, но и приоткрывает нам сам булгаковский метод мифотворчества — претворение «мифа в мифе». Аналогия между двумя мирами его романа делает очевидным этот процесс мифологизации действительности. Такое преодоление линейно-исторического времени означает для Булгакова, прежде всего, победу над смертью, т. е. второе бесконечное бытие.

Мы можем разглядеть на Луне тени драконов, как распознает их Маргарита, разглядывая Луну в полете. Летя на бал, она видит, что луна «странным образом стоит на месте, так что отчетливо виден на ней какой-то загадочный, темный — не то дракон, не то конек-горбунок, острой мордой обращенный к покинутому городу» (гл. 21). Такая же луна, «в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом», плывет затем и в Эпилог булгаковского романа над бывшим поэтом Иваном Бездомным (гл. 31).

Человек показан при этом у него как часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и планет, в том числе, и главных светил — Луны и Солнца.

Реальное и мифическое время. Рождественско-пасхальная (святочная) парадигма. Силы дьявола всегда активизируются или с Пасхой, или со свято-рождественским циклом праздников (сочельник, Рождество и Крещение), о чем говорит и устройство бала Сатаной (как в неоконченных сценах у Пушкина, так и у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»). По структурно-семиотическим признакам текст романа Булгакова вполне можно отнести к рождественско-пасхальной (святочной) парадигме.

Московская православная Пасха не могла упоминаться в романе Булгакова, так как действие происходит в советском государстве, отделенном от церкви. Однако все события (учитывая также и параллельные главы о казни Иешуа во вставном романе), ведут именно к пониманию того, что в булгаковском романе все происходит именно в канун праздника воскресения Христова — об этом говорит даже такая немаловажная деталь сюжета как упоминание о «трех днях» в жизни Маргариты («Муж уехал в командировку на целых три дня. В течение трех суток она предоставлена самой себе, никто не помешает ей думать о чем угодно, мечтать о том, что ей нравится»; гл. 19). Еще одна такая же важная деталь сюжета Булгакова — это то, что по истечении «трех дней» — в субботу, то есть накануне Воскресения — Воланд покидает Москву.

В романе Булгаков поддерживает традицию пушкинской мифопоэтики, в которой сложилось совмещение рождественского и пасхального хронотопов, как мы это можем заметить у него в Набросках (1821) о путешествии Фауста и Мефистофеля в аду. Когда пушкинский Мефистофель говорит Фаусту: «Сегодня бал у Сатаны, На именины мы званы...», упоминание «именин» явно относит нас к «рождеству». Такое совмещение рождественского и пасхального хронотопов в пространстве текста очень характерно вслед за Пушкиным и для поэтики М. Булгакова. Такое совмещение происходит часто, поскольку как святочная, так и пасхальная атмосфера характеризуются предельной концентрацией сил в перипетиях судьбы человека, даже таят в себе смертельную опасность (и часто связаны с явлением дьявола как олицетворением самой смерти). Пасху и свято-рождественский цикл в искусстве и литературе (как и в ритуалах) и объединяет тема победы над смертью (над дьяволом). Святочный период — это жизнь, таящая в себе смерть. Пасхальная атмосфера — это период возрождения, это, скорее, смерть, таящая в себе жизнь (отсюда например, в карнавале, как календарном празднике, который предшествует Посту и Пасхе, можно встретить карнавальный образ беременной смерти). Фортуна заигрывает в эти периоды с человеком, ее маска может скрывать как жизнь, так и смерть. Брачные игры и подмены женихов очень характерные для ритуалов периода карнавала, позже нашли большое отражение в карнавализованной литературе и ее сюжетах, которые строятся, в конечном итоге, на рождественско-пасхальной (святочной) парадигме.

Еврейская и христианская Пасха. Святая и трагическая Пятница. Во всех сюжетных линиях романа Булгакова есть упоминание о пятнице, в том числе и о Великой Пятнице как последнем дне жизни и дне смерти Иисуса (Иешуа). Как известно, Иисуса Христа распяли в пятницу, на которую в тот год пришелся ветхозаветный праздник Пасхи. В Евангелии от Луки читаем: «Приближался праздник опресноков, называемый Пасхою...» (Лк. 22:1). Четкое указание на время действия у Булгакова есть во вставном романе об Ершалаиме — действие четырех «ершалаимских» глав происходит, начиная с 14 нисана иудейского календаря. Упоминание о «пятнице, 14 низана» совпадает у Булгакова с упоминанием об этом дне святой недели в романе Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса»: «Стража священников, связав Иисуса, повела его в преторию, которая помещалась в бывшем дворце Ирода, примыкавшем к башне Антония. Это было утром в тот день, когда полагалось есть пасхального агнца (пятница, 14 низана, то есть, 3 апреля)» (Эрнест Ренан. «Жизнь Иисуса»). Роман Э. Ренана во многом повлиял на создание Булгаковым «ершалаимских глав» «Мастера и Маргариты».

Праздник в Иудее начинался именно с вечера пятницы («полагалось есть пасхального агнца» в пятницу, как повествует уже об этом Ренан). Однако в тот год (33 год по Р. Х.) иудейскую Пасху в Иерусалиме можно назвать «несостоявшимся праздником». В тот роковой для иудеев день он совпал с казнью. После полудня иудеи собрались на зрелище этой казни («позорище», по-церковнославянски), после которой, как предполагалось, люди должны были, как обычно, разойтись по домам праздновать Пасху. Однако в тот год (33 год по Р. Х.) иудейскую Пасху в Иерусалиме можно назвать «несостоявшимся праздником». Апостол Лука пишет: «И весь народ, сшедшийся на сие зрелище, видя происходившее, возвращался, бия себя в грудь» (Лк. 23:48). Праздник обернулся катастрофой: затмение, землетрясение, раздрание церковной завесы — все произошло в ту роковую пятницу и вызывало полнейшее недоумение и ужас у иудеев.

Соотнесенность хроники событий романа с евангельскими событиями мы найдем не только у Булгакова в «Мастере и Маргарите», но и у Ф. Достоевского в романе «Бесы». Как и иудеи в 33 году, герои романа Достоевского (жители старорусской провинции), так и герои Булгакова (москвичи — жители советской столицы) попадают в ситуацию разразившихся катастроф. Начало третьей части романа Ф. Достоевского «Бесы», который, также как и роман Булгакова, содержит параллель с евангелием в отношении событий, которые происходят на Страстной седмице, начинается словами: «Праздник состоялся...» (ч. III, гл. X). А заканчивается глава Достоевского скандалом и пожаром, которым завершается общегородской праздник (на фоне него рушатся также начинания и судьбы героев романа). Для героев Булгакова как героев метаромана, коллизия имеет метафизическое разрешение: восхождение их в «царство вечно» благодаря заступничеству за них высших сил Света.

В линии Маргариты у Булгакова этот день сыграл также очень важную роль: именно в пятницу, когда происходит казнь, смерть и погребение Иешуа в романе об Ершалаиме, написанном Мастером, начинается и «внутреннее путешествие» Маргариты: «В тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве, в пятницу, <...> Маргарита проснулась около полудня в своей спальне...» (гл. 19). Именно с этим днем связаны предчувствия Маргариты о повороте в ее судьбе: «Я верую! — шептала Маргарита торжественно, — я верую! Что-то произойдет!» (гл. 19). «Получив свободу на целых три дня», Маргарита начинает свое «путешествие» с чтения глав романа Мастера из обгоревшей тетрадки и мысленно переносится в Иерусалим (Ершалаим) эпохи Христа, в ту самую роковую пятницу, когда Левий Матвей тщетно пытался спасти своего Учителя (как это описано в романе Мастера). Читая священный для нее текст, Маргарита актуализирует события этой священной пятницы и сама себя олицетворяет с Левием Матвеем, который опоздал к Распятию, придя туда, когда казнь уже свершилась: «Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» (гл. 19). Для Маргариты события казни Иешуа в романе Мастера и трагедия исчезновения самого Мастера уравниваются в сознании, становясь символом переживания ее собственной трагедии — потери любимого: «Да, да, да, такая же самая ошибка! — говорила Маргарита» (гл. 19).

Буффонная линия романа с его травестийной «казнью» Берлиоза также рисует похороны Берлиоза в пятницу. В тот же день — пятницу, когда Маргарита проснулась с предчувствием перемен, она встретила похоронную процессию под стенами Кремля: «Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же "бумс, бумс, бумс", и думала: "Какие странные похороны..."» (гл. 19). Это был все тот же самый день — пятница.

Праздник православной Пасхи знаменует Святую Пятницу как день похорон Бога, а Воскресение, как день воскрешения и вознесения. Но у дьявола на этот счет свои расчеты. В его обычаях появляться тогда и в те моменты, когда от людей требуется наибольшее сопротивление духу Зла. Из разговора Маргариты с ее домработницей Наташей мы узнаем, что гастроли Воланда состоялись «вчера», то есть, в четверг: «Наташа, ее домработница, <...>, вступила со своей хозяйкой в разговор и стала рассказывать бог знает что, вроде того, что вчера в театре фокусник такие фокусы показывал, что все ахнули...» (гл. 19).

Похоронам Берлиоза в пятницу предшествовала сама его нелепая смерть, которая произошла в тот же день, что и появление Воланда в Москве, то есть, соответственно, в среду. Действие романа, таким образом, разворачивается, начинаясь со Среды, когда Москва наполнилась слухами о странных событиях и неразберихе, а заканчивается Воскресной ночью, то есть, как раз на Страстной пасхальной седмице православного литургического календаря, когда Воланд покидает Москву. В то время как происходит метасобытие одной пятницы — распятие Иешуа (Христа), в эту же ночь с пятницы на субботу происходит мистическое событие праздника в аду — Великий Бал у Сатаны, которые, по сути, взаимоотрицающие друг друга метасобытия. Пребывание Воланда в Москве заканчивается как раз с наступлением праздника Пасхи, возвещающего Воскресение Господне: дьявол не может больше оставаться в Пасхальной Москве и он «отступает»: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (гл. 30). Перед Воскресением, в субботу, он отбывает.

Так выстраивал и Пушкин свой «каменноостровский» цикл стихов, посвященный страстной неделе перед Пасхой — «во дни печальные Великого поста», — куда вошло и его стихотворение «Мирская власть» (1836) с описанием казни Христа.

Вальпургиева ночь. Языческий «майский праздник» и средневековый карнавал. В «Мастере и Маргарите» постоянно подчеркивается, что Москва была залита светом весеннего полнолуния: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние...», — этими словами начинается Эпилог романа, который подтверждает догадку о том, что основные события булгаковского романа развиваются параллельно весеннему празднику (который еще и совпадает с полнолунием). Праздник, который может совпадать с весенним полнолунием (так Булгаков называет день весеннего равноденствия) — это, конечно, Пасха. Православная Пасха празднуется в первое воскресенье после весеннего полнолуния.

Древние народы (в зависимости от региона) праздновали весенний праздник или в апреле, или в мае, или даже в июне. В целом, пасхальные обряды несут общие традиции так называемого древнего майского праздника (получившего свое развитие в современной традиции карнавала, например, карнавала в Ницце). В романе Булгакова можно найти неоднократное упоминание о месяце мае, и это очень знаменательно для поэтики романа.

В древних обрядах «майское» дерево, которое приносили из ночного леса, украшенное цветами и венками, считалось символом плодородия. Оно было воплощением мужского плодородного начала. В ходе церемонии женщины должны были касаться ствола, приобщаясь, таким образом, к сакральному акту плодородия. Считалось, что такое соучастие принесет им много детей.

День древнего праздника плодородия мог совпадать также с днем святой Вальпургии (английской Уимбургской монахини, основавшей монастырь в Германии в 748 году). Изначально праздник с этим названием был унаследован христианами как праздник возрождения природы. Но в легендах Вальпургиева ночь — это не только ночь бала цветов, но и ночь шабаша ведьм. Легенды запечатлели также, что разгул темных сил достигал в эту ночь апогея. Поскольку затем ночное, темное время суток шло на убыль, происходило и угасание могущества сил зла. Но интересно то, что именно в этот день, когда уравниваются в своем могуществе силы Луны и Солнца, Света и Тьмы, а значит, Добра и Зла, можно было получить прощение от высших сил. (Печальная деградация этого праздника в том, что в позднем средневековье праздник Вальпургиевой ночи стал сопровождаться еще и обрядами «изгнания ведьм»).

Древние иудеи праздновали День весеннего равноденствия, который у них назывался также как и у современных христиан — праздником Пасхи. Праздник с этим названием был унаследован христианами не только как праздник возрождения природы, но и как христианский праздник воскресения бога.

По древнему календарю день весеннего равноденствия (или день весеннего полнолуния) мог иногда совпадать с христианской Пасхой. Так по легенде, первая христианская Пасха, которую отметил святой Патрик в Ирландии, совпала с праздником Белтайн — ирландским майским праздником.

Действие в романе Булгакова разворачивалось поначалу в июне (также, как например, в романе Дж. Пристли «31 июня», в котором действие происходит в двух временных параллелях — в последний день июня, когда звезды имеют такое расположение, что образуют звездную дорогу — нечто вроде Млечного пути, по которому возможно попасть из одного пространства и времени в другое). Затем при итоговой доработке романа действие было перенесено Булгаковым именно на май (и в этом случае оно совпало у него с поздней московской Пасхой).

Вселенский праздник сил Зла. В ту саму святую неделю, в которую, как известно, дьявол сильнее всего искушает легковерных людей и ставит свои «арканы», и происходит действие в романе Булгакова. Вакханалия всех «сил зла» — бал Сатаны — происходит именно в ночь с пятницы на субботу, что совпадает со Святой Пятницей и Субботой, которые одновременно совпадают и с Днем Весеннего Равноденствия, который Булгаков называет в своем романе Ночью Весеннего Полнолуния. Пасха, как и Рождество, связана не только с культом умирающего и нарождающегося Солнца, но и с культом нарождающейся и умирающей Луны.

Ночь Весеннего Полнолуния у Булгакова — это Вселенский праздник сил Зла, на котором, однако, можно получить и прощение, и некоторые грешники у Булгакова его получают милостью королевы бала — Маргариты. (Происхождение имени булгаковской героини, собственно, от цветка маргаритки. В древних языках в этом имени содержится значение слова «пасха»; например, в современном французском языке pâquerettes — означает «маргаритки», а фр. Pâques — «праздник Пасхи»).

Культ Солнца породил многие солярные религии. Пасха, как и Рождество, связана не только с культом умирающего и нарождающегося Солнца, но и с культом нарождающейся и умирающей Луны. Солнце есть также и художественный двойник Христа. Булгаковский Иешуа, — как известно, владыка Света. (У Булгакова вокруг поэта-Солнца строится также сюжет его пьесы «Последние дни» о последних днях жизни Пушкина). Но Иешуа как владыка Света несет в романе также и медиаторские функции: он посредник между этим и тем светом (царством Света и царством Тьмы), между людьми и Богом, между людьми и «нечистой силой», олицетворенной в виде свиты Воланда. Два мира противостоят здесь друг другу, как в древнем ритуале, отголоски которого также можно усмотреть в романе. Булгаков, например, часто не называет героя его именем, заменяя эвфемизмами (Он, Его и т. д.). Запрет на произнесение имени происходит из древних ритуалов. Так, даже в современном обряде похорон негласно запрещается произносить имя покойного, носимое им в свете (особенно это проявляется в похоронных плачах, где вместо имени начинают использовать целую систему метафорических замен (эвфемизмов). В древнем ритуале смерть всегда рассматривалась как переходный период, в который все живое отделяется от мертвого (и мертвое от живого): происходит отделение души от тела, имени человека от самого человека. Частое отсутствие имени владыки в романе Булгакова и замена его на Он или Тот указует на принадлежность Его к другому, нездешнему царству.