Из бездн исходит Луцифер...
А.С. Пушкин. «Тень Фонвизина» (1815)
...который все ведает и присутствовал при рождении времени.
А. де Виньи. «Сен-Марс» (1826). Мильтон (говоря сам про себя)
Мильтон: — ...Потомство мне судия. Оно поймет... неукротимого духа, царствующего... над одною вечностию, высокого в своем отчаянии, глубокого в безумии, исходящего из огненного озера, которое бьет он огромным своим крылом! Ибо пламенный гений во мне работает. Я обдумываю молча странное намерение. Я жибу в мысли моей, и ею Мильтон утешен: так, я хочу в свою очередь создать свой мир между адом, землею и небом.
В. Гюго. «Кромвель» (1827) (Цитата из статьи А.С. Пушкина «О Мильтоне и о Шатобриановом переводе "Потерянного рая"», 1837)
«Мир между адом, землею и небом». Проникновение Булгакова в скрытую сущность Князя Тьмы — Воланда требовало от него огромного интеллектуального и духовного усилия, как и для Пушкина, который пытался не раз создать образ «державца» тёмной стороны мира («державцем полумира» назван Он у него в «Медном всаднике»). Работая над романом «Мастер и Маргарита», Булгаков, казалось, переработал в своем творческом сознании все, что связано было с темой «мятежного ангела» не только у Пушкина, но и Толстого и Достоевского одновременно.
В семантическом поле концепта «дьявол» у Булгакова можно найти все те понятия, которые вкладывал в этот образ «духа зла» и Пушкин. У Булгакова он: «дух зла и повелитель теней», у Пушкина — «злобный гений» («Демон»; 1823) и «державец полумира» («Медный всадник»);
у Булгакова: «искуситель»; у Пушкина — «неистощимой клеветою он провиденье искушал» («Демон»);
у Булгакова: «насмешник»; у Пушкина — «его язвительные речи», «на жизнь насмешливо глядел» («Демон»);
у Булгакова: «исполнитель, посылающий наказания согласно решению высшего суда»; у Пушкина: «Диявол прилетел... <...>, бросил труп живой в гортань геенны гладной» («Подражание итальянскому»);
у Булгакова — подчеркнутое «могущество» («Всесилен!»); у Пушкина: «О, мощный властелин судьбы!» («Медный всадник»); «Но ни один земли безвестный край // Защитить нас от дьявола не может» («Монах»);
у Булгакова: «справедливость» («...каждому будет дано по его вере»), у Пушкина: «Но, старый враг, не дремлет сатана!» («Гавриилиада»), «И стерегут — и мстят мне» («Воспоминание»); «В замену веры и надежд // Для легкомысленных невежд» (Черновик «Демона»).
И даже тенденция булгаковского Воланда к гармонии добра и зла и справедливости («все будет правильно, на этом стоит мир»), направление, которое, на первый взгляд, связано с разрушением основного концепта дьявола в литературе, происходят у Булгакова также из пушкинской концепции «влюбленного дьявола»: «Не всё я в небе ненавидел, Не всё я в мире презирал» («Ангел», 1827).
Создавая свой образ духа Зла, Булгаков внимательно вчитывался и в статью Пушкина «О Мильтоне и о Шатобриановом переводе "Потерянного рая"» (1837), в которой, защищая Шатобриана (переводчика поэмы Мильтона на французский, а также одновременно и художественную смелость самого Мильтона), Пушкин восстаёт против снижения образа Люцифера Виктором Гюго в его пьесе «Кромвель» (1827), цитируя из нее сцены, в которых Люцифер презренно назван «чортом Левиафаном». В пьесе В. Гюго — сам Мильтон, Кромвель и лорд Рочестер — беседуют о созданной Мильтоном поэме «Потерянный рай» (1667) и о его образе Люцифера, который они каждый по-разному представляют себе. Джон Мильтон — герой пьесы Гюго, говоря о своем инфернальном герое, который занимает главную роль в его творении, заявляет при этом о самом себе как авторе, создавшем смелый образ Дьявола: «Потомство мне судия. Оно поймет... <...> Ибо пламенный гений во мне работает. Я обдумываю молча странное намерение. Я живу в мысли моей, и ею Мильтон утешен: так, я хочу в свою очередь создать свой мир между адом, землею и небом». Эта позиция Мильтона в отстаивании своего инфернального героя — духа зла — была близка самому Пушкину, создателю стихотворений «Демон» и «Ангел». Вот эта граничащая с безумством литературная задача — изобразить духа зла — встала и перед Булгаковым, автором Воланда в романе «Мастер и Маргарита».
Вдумчиво работавший над созданием биографической пьесы о Пушкине «Последние дни» и одновременно анализируя все творческое наследие Пушкина (в том числе и его литературоведческие статьи — критические заметки в «Современнике»), Булгаков, многое вобрал в себя из пушкинской поэтики, которая глубоко и прочно вошла в его художественное сознание, будучи затем проинтегрирована и в роман «Мастер и Маргарита».
Проникнутые горечью высказывания Мильтона о себе как об авторе поэмы о дьяволе, встретившем непонимание современников («И Кромвель смеется над моим Сатаною!»), процитированные Пушкиным в заметке о Мильтоне, явно оставили след в сознании Булгакова. Также задумав роман о дьяволе и также создавая «свой мир между адом, землею и небом», Булгаков, подобно Мильтону, совершает свой писательский подвиг. Он в полной мере мог бы повторить и о себе сказанное Мильтоном в пьесе Гюго и процитированное затем Пушкиным в его критической заметке. Как и Мильтон, имевший странное намерение создать своего Люцифера в «Потерянном рае» (1667) и «Возвращенном рае» (1671), у которого впервые в поэме появляются сцены бала у Сатаны — еще задолго до Гёте, Булгаков, создавая свой образ дьявола Воланда, также мог бы сказать: «человечество нас рассудит» (эту фразу Мильтона почти дословно у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» травестийно преподносит Кот Бегемот — «История рассудит нас»).
В. Гюго ставил в упрёк Джону Мильтону его романтически-героический образ Люцифера (который, в то же время, защищал Пушкин в своей статье):
Рочестер (Мильтону, который слушает его с рассеянностию):
«— Но Ева, Адам, ад, огненное озеро! Сатана голый, с опаленными крыльями! Другое дело: кабы вы его прикрыли щегольским платьем; кабы вы дали ему огромный парик и шлем с золотою шишкою, розовый камзол и мантию флорентийскую, как недавно видел я во французской опере "Солнце" в праздничном кафтане.
Кромвель (пожимая плечами):
— Твой "Иконокласт" очень хорошая книга, но твой чорт, Левиафан... (смеясь) очень плох...
Мильтон (сквозь зубы, с негодованием):
— И Кромвель смеется над моим Сатаною!»
Такое обсуждение самого факта создания Мильтоном образа Люцифера словно продолжается затем на страницах романа Булгакова, где уже редактор Берлиоз и поэт Иван Бездомный также обсуждают художественный концепт — но уже не дьявола, а его антипода Христа — образ, написанный Иваном Бездомным в его поэме о Христе. При этом у Булгакова усвоен весь критический пафос сцены В. Гюго (только предметом спора у Булгакова соответственно становится не изображение Сатаны, а его апологета — Иисуса Христа). Булгаков часто усваивает и использует чужие мотивы — именно в их инверсионном варианте. Но вслед за беседой о Христе в беседку на Патриарших прудах не преминул заявиться у него и сам Сатана. И здесь у Булгакова мы видим Воланда именно таким, каким советовал Кромвель представить его Мильтону в своей поэме — он является, конечно, не совсем в камзоле, парике и со шпагой, как Мефистофель в «Фаусте» Гёте, но тоже в «щегольском платье». В булгаковской сцене явления Воланда на Патриарших прудах он предстает «джентльменом» (говоря словами Черта Достоевского) — в «дорогом сером костюме» (эквивалент камзола) и с тростью («с черным набалдашником в виде головы пуделя»). А некоторым героям в этой сцене он и действительно мерещится в камзоле и со шпагой.
Но и без шпаги дух Воланда не менее мятежный, чем мильтоновский дух дьявола, который никогда не успокаивается. И у Булгакова в романе Воланд всё время пытается доказать, кто Князь мира сего и кто «правит балом» на земле. Одновременно мы можем наблюдать у Булгакова литературный исторический экскурс этого персонажа — некую ретроспекцию трансформаций образа «мятежного духа» в мировой поэтической родословной. Пребывая на протяжении всего романа в своем человеческом обличье, в финальной сцене романа булгаковский Воланд вдруг неожиданно для читателя снова обретает свою изначальную природу дьявола-змея космогонических мифов — свою водно-огненную природу грозового облака, трансформируясь в некого лунного всадника с копьем и развевающимися, словно змеи, волосами из лунных дорожек: «Воланд летел... в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (гл. 32).
Возвращаясь к статье Пушкина, которая так повлияла на Булгакова в выборе концепции изображения духа зла в финальной сцене «Мастера и Маргариты», необходимо вспомнить также, что Пушкин упоминает в этой же статье о том, что Мильтон был героем не только драмы Гюго, но и Альфреда де Виньи в его «Сен-Марсе», где де Виньи тоже выводит Мильтона как автора Люцифера в «Потерянном рае». Пушкин приводит в своей критической заметке сцену из Де Виньи, в которой Джон Мильтон читает свое произведение перед французской публикой. Здесь Мильтон сравнивается у Де Виньи с Евангелистом Рафаэля: «...взгляд его, возведенный к небу, сделался высоким, как взгляд Рафаэлева евангелиста, ибо свет еще отражался в нем. Он повествовал в стихах своих о первом грехопадении человека и призывал святого духа, который предпочитает всем храмам сердце чистое и бесхитростное, который все ведает и присутствовал при рождении времени. Это начало принято было с глубоким молчанием, а последняя мысль с легким ропотом. Он <Мильтон> ничего не слыхал, видел все сквозь какое-то облако, — он был в мире, им созданном, и продолжал. Он повествовал о духе адском, прикованном в пламени мстительном цепями диамантовыми; о времени, девять раз наделившем смертных днями и ночами, в продолжение его падения; о зримой тьме вечных темниц и пламенеющем океане, в котором плавали падшие ангелы; гремящий его голос начал речь князя демонов: Ты ли, говорил он, ты ли тот сиявший в ослепительном блеске блаженных селений света! О! как ниспал ты! Теки со мною... Что нам до поля нашей небесной битвы? Ужели все для нас погибло? Мы все сохранили, и волю непреклонную, и дух мести ненасытимый, и ненависть бесконечную, и мужество непреодолимое, ужели это не победа?» (Цитата из А. де Виньи «Сен-Марс», приведенная А.С. Пушкиным в указанной выше критической заметке из «Современника»).
Не эта ли сцена из Де Виньи о судьбе поэмы о Люцифере Джона Мильтона, процитированная Пушкиным в его статье о переводе Шатобрианом «Потерянного рая» Мильтона, оказала такое сильное влияние на Булгакова в создании им сюжета о судьбе романа Мастера? Во всяком случае, эпизод чтения Мильтоном его поэмы о дьяволе перед французской публикой, стихи из которой он читал наизусть, очень напоминает сцену чтения Воландом некого сакрального текста на Патриарших прудах перед русской «публикой» — текста романа о Пилате, который Воланд, надо заметить, также знал и рассказывал наизусть.
По крайней мере, у Булгакова в конце романа, когда Мастер летел в свою новую обитель, он внешне совершенно напоминал молодого Мильтона — в парике и ботфортах со шпорами: «Она <Маргарита> хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой» (гл. 32).
Преображение Мастера в финале романа Булгакова обнаруживает его вечную суть творческой личности, — если внять также словам Воланда, — некого писателя-философа, искателя философского камня, сидящего перед своей ретортой, создателя гомункула, что относит нас к XVII или XVIII веку — времени расцвета масонства и времени жизни и творчества Мильтона. Эта трансформация внешности Мастера у Булгакова — плащ, ботфорты, косичка — содержит некие узнаваемые аллюзии, приоткрывая в то же время завесу его тайны — ведь на протяжении всего романа мы так и не узнаем его настоящего имени, нам известна только степень, в которую Маргарита его возвела в своем импровизированном посвящении, вышив шапочку с литерой «М» (что соотносится также не только с Маяковским, Максимом Горьким, как это предполагают авторы многочисленных статей на тему истинного имени Мастера, но и с Мильтоном).
Подобные аллюзии, указывающие на то, кем мог бы быть в прошлой жизни Мастер, относят нас действительно в эпоху Просвещения, когда творили и Дж. Мильтон, и И. Гёте, бескомпромиссно стремившиеся к истине в своем творчестве (такими мы видим их и в пьесе В. Гюго «Кромвель», и в поэме «Сен-Марс» Альфреда де Виньи — произведениях, которые цитировал Пушкин в своей статье о переводе «Потерянного рая» Джона Мильтона на французский язык Шатобрианом).
Интересно, что англичанин Дж. Мильтон на основе рассказов путешественников в Московское государство написал в свое время книгу «Московия», где он подробно описал верования, нравы и обычаи жителей Москвы и Московского государства. А два века спустя, будучи писателем атеистической Московии, Мастер, герой романа Булгакова, рискнул написать роман о пришествии Мессии, совсем как в век Просвещения Джон Мильтон, который также сильно рисковал, задумав поэму о Дьяволе.
Падший ангел Люцифер. Образ дьявола, на все лады бесконечно повторяющийся в мировой литературе, изначально зародился именно в космогонических мифах — мифах о сотворении мира и поэтапного развития космоса. Здесь он — Люцифер (что означает — «носитель Света») и мифологический образ Утренней Звезды. В то же время этот образ восходит к космогонической мифологической семантике Хаоса и его олицетворению в виде трёхглавого крылатого Змея, который воздушно-водно-огненной природы. В космогонических мифах (как и в мифах о сотворении городов), где непременно подразумевается фигура Демиурга — созидателя космоса, речь всегда идет также о борьбе с Хаосом в образе летучего Змея.
Это фантастическое существо — чудовище, соединяющее в себе черты пресмыкающегося, птицы, животного и человека, изначально имело также серафический образ. В Священном Писании, он — «князь, господствующий в воздухе» (Ефесянам, 2:2). Позднее он же — падший ангел-серафим Люцифер, которого представляют в совершенно разных обличьях. Будучи изначально дух света, ставший затем — в результате падения — духом тьмы, Люцифер всё время оспаривает свою власть над миром перед Богом (высшим Светом). Эта мысль звучит и в «Фаусте» Гёте, где бес-искуситель Мефистофель, намекая на происхождение своей власти над миром и тем самым как бы оспаривая у Бога-демиурга своё первенство над ним, лукаво доказывает Фаусту, что Тьма была изначальна, и лишь затем Бог создал из неё Свет:
Мефистофель:
Я — части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит, как бы ни хотел.
Его удел — поверхность твердых тел.
Он к ним прикован, связан с их судьбой,
Лишь с помощью их может быть собой,
И есть надежда, что, когда тела
Разрушатся, сгорит и он дотла.Фауст:
Так вот он в чем, твой труд почтенный!
Не сладив в целом со вселенной
Ты ей вредишь по мелочам.Мефистофель:
И безуспешно, как я ни упрям.
Мир бытия — досадно малый штрих
Среди небытия пространств пустых,
Однако до сих пор он непреклонно
Мои нападки сносит без урона.И. Гёте. «Фауст» (Пер. с нем. Б. Пастернака)
В «Медном всаднике» Пушкина все смысловые уровни потопа-катастрофы также восходят к мифологической семантике Хаоса и Дьявола-Змея водно-огненной природы как его олицетворения («Ещё кипели злобно волны, // Как бы под ними тлел огонь»). Сам город, «Петра творенье», ставший на время стихийного наводнения неким подводным царством, олицетворяется у Пушкина с его властелином — подводным царём Тритоном:
И всплыл Петрополь, как тритон
По пояс в воду погружен...«Медный всадник» (1833)
Образ подводного царя Тритона и его трезубца отразился даже в архитектуре Петербурга — форму трезубца можно наблюдать в застройке центра города, если рассматривать ее сверху.
В творчестве Пушкина нет единого целостного образа Люцифера (прародителя Сатаны). Однако детали его внешнего облика и упоминания о его деяниях разбросаны по всему творчеству Пушкина отдельными деталями, также как и у его предшественников. Пушкин ближе всего был знаком с мифом о Люцифере именно через поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667), многочисленные цитаты из которой он сам приводил в статье «О Мильтоне...» (1837): «Ты ли, ты ли тот, сиявший в ослепительном блеске блаженных селений света! О! как ниспал ты!» (Дж. Мильтон «Потерянный рай»). Мы находим у Пушкина все трансформации образа Люцифера — от олицетворения Хаоса космогонических мифов в виде Змея огненно-воздушной природы («Тритон по пояс в воду погружен») до образа мятежного ангела (херувима), каким он предстает в христианских мифах, уставший славить деяния Бога (за что и был, собственно, низвергнут с небес вместе с другими мятежными ангелами). Мы можем видеть его у Пушкина как в образе Змия, обладателя перепончатых, словно у летучей мыши, крыльев, драконьего хвоста и длинных когтей на ногах и руках, например, в «Монахе» (1813), где он предстает в аду, подобном дантовскому («чёрный сатана Под стражею от злости когти гложет») и в «Гавриилиаде» («Лукавый бес, надменно развернув // Гремучий хвост, согнув дугою шею, // С ветвей скользит»), так и в образе мятежного ангела на кругах Ада:
А демон мрачный и мятежный
Над адской бездною летал.«Ангел» (1827)
Дальнейшая судьба низвергнутого в ад Люцифера («чёрный сатана Под стражею от злости когти гложет») — это судьба стать во главе мятежного сонма демонов, одним из коронованных принцев Ада (Князем Тьмы), властелином обратной — тёмной стороны мира, врагом и ненавистником рода человеческого (во всех последующих мифах о нем). Получив в Новом Завете имя Сатаны («противника»), он вместе с армией демонов становится в непримиримую оппозицию к Богу, и цели их деяний становятся совершенно противоположны. Он играет роковую роль в судьбе созданий Бога — Адама и Евы. Миф о творениях Бога Адаме и Еве показывает, как отразилась эта борьба между Богом и Сатаной (бывшим ангелом Люцифером) на бытии всего человечества.
Одно из первых злодеяний Люцифера (Сатаны) после его отпадения от Бога и решения мстить — это совращение рода человеческого. Выведав всё о новом проекте Бога — о его создании человека, он решает сам стать Учителем этим новым существам. Поэтому в Ветхом Завете мы находим всех троих — Сатану, Адама и Еву у Древа Познания.
Сатана ревностно следит за всеми божественными замыслами и встает в непримиримую оппозицию к ним. Сюжетом «Гавриилиады» Пушкина (1817) становятся лукавый спор и козни Сатаны, узнавшего о воплощении на земле Сына Человеческого (Христа):
Но, старый враг, не дремлет сатана!
Услышал он, шатаясь в белом свете,
Что бог имел еврейку на примете,
Красавицу, которая должна
Спасти наш род от вечной муки ада.
Лукавому великая досада...«Гавриилиада» (1817)
Поэма Пушкина показывает, как в истории человечества роковая сцена обольщения повторяется дважды. В «Гавриилиаде» Пушкин придаёт ей оттенок фарса (как это и происходит обычно в истории, когда история повторяется дважды: первый раз как трагедия, второй раз — как фарс). Здесь у Пушкина Сатана снова разыгрывает сцену обольщения, теперь уже представ перед Девой Марией, как в своё время (в Ветхом Завете) предстал он перед Евой в образе Змея-искусителя:
Краса змии, цветов разнообразность,
Ее привет, огонь лукавых глаз
Понравились Марии в тот же час.
Чтоб усладить младого сердца праздность,
На сатане покоя нежный взор,
С ним завела опасный разговор...«Гавриилиада» (1817)
В борьбе с мятежным Люцифером на стороне Бога выступает его ангельское войско — во главе с архангелом Гавриилом. На стороне Люцифера — его воздушное войско падших ангелов, ставших бесами, которых возглавляет он сам. Существует множество легенд о соперничестве Люцифера и архангела Гавриила. Этот мотив борьбы лёг и в основу «Гавриилиады» (1817) Пушкина, где Лукавый бес в виде Гремучей Змеи и архангел Гавриил состязаются за душу Девы Марии. Травестийно обыгранные, мы найдем эти сцены соперничества в поэме:
Да и змия скромна довольно с виду.
Какой тут грех? где зло? пустое, вздор! —
Подумала и ухо приклонила,
Забыв на час любовь и Гавриила.
Лукавый бес, надменно развернув
Гремучий хвост, согнув дугою шею,
С ветвей скользит — и падает пред нею;
Желаний огнь во грудь ее вдохнув...«Гавриилиада» (1817)
Как гласит одно из древних преданий, супруг Деве Марии (столяр Иосиф) был избран жрецами именно с той целью, чтобы защитить её от козней Дьявола. (Но эта важная деталь архаичного предания намеренно опущена Пушкиным в «Гавриилиаде»).
Миф о «любви проказах», который Пушкин якобы «в архивах ада отыскал», имеет у него продолжение и в «Сказке о царе Салтане»: «Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверушку» — «вымысел от первого до последнего слова», как сказал бы Булгаков про сказки Кота Бегемота (который у Пушкина, впрочем, тоже «свои мне сказки говорил»). Замысел и клевета сил зла в сказке Пушкина — обман трех горгон о рождении у царя и царицы «неведомой зверушки» есть аллюзия козней и происков сатаны и миф о соблазне девы (в Евангелии — Евы, в «Гавриилиаде» Пушкина — Девы Марии). В нескончаемой борьбе сил Добра и Зла вымысел и клевета сил Зла сыграют, однако, роковую роль для Сына Человеческого.
Миф о «пришествии дьявола» («Диавол прилетел...»). Этот миф родился, скорее всего, как антитеза библейскому мифу, предсказывающему второе «пришествие Христа».
В ранних версиях романа «Мастер и Маргарита» (подобно Достоевскому во вставной легенде об Инквизиторе в «Братьях Карамазовых», где речь идет о втором пришествии Христа), Булгаков замышляет своего Воланда как нового Мессию — переосмысленного Христа, чье пришествие, в конечном итоге, и описывается затем в окончательной версии романа. Это своеобразно переосмысленная Булгаковым (методом от противного) идея Достоевского, который однажды иронично заметил, что «мир спасется уже после посещения его злым духом». В булгаковском романе идею «спасения» привносит именно появление Князя Тьмы.
В русской литературе Дьявол не в первый раз совершает свое путешествие в Москву. Один из героев Пушкина сам лично приглашает его к себе на новоселье в дом на Никитской улице. Правда, в повести Пушкина «Гробовщик» самого дьявола мы не видим, хотя в соответствующей сцене можно встретить оценку происходящего именно в этом ключе: «Что за дьявольщина!» — говорит герой повести Андриан Прохоров, обнаружив странных «гостей» в своем доме. И вскоре мы действительно видим это «собрание» в качестве «гостей» некого «бала», которых герой «Гробовщика» сам же неосмотрительно и вызвал из небытия: «Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, ... все одеты были благопристойно: покойницы в чепцах и лентах, мертвецы чиновные в мундирах, но с бородами небритыми, купцы в праздничных кафтанах».
Идея пришествия сатаны в Москву встречается также в литературе серебряного века. Она появляется у Брюсова в романе «Огненный ангел» (1909), где Брюсовым подробно описан итинерарий путешествия Фауста и Мифестофелеса. Среди многочисленных стран, по которым путешествует Фауст в сопровождении Сатаны, упоминается и Московия: «Из Константинополя пробрались мы в Московию, и доктор Фауст показывал свою ученость при дворе княгини Елены, но остаться там не пожелал из-за лютых морозов» (гл. 11:II).
Мотив пришествия дьявола в Петербург можно встретить у Пушкина в поэме «Медный всадник», а также еще в одном его замысле, который не нашел своего воплощения из-под его собственного пера, но был записан за Пушкиным из его устных рассказов и опубликован господином В. Титовым как повесть «Уединённый домик на Васильевском» под вымышленным именем Тита Космократова. Эту историю пришествия дьявола в Петербург Пушкин рассказал однажды собравшимся гостям в Тригорском. В этой жуткой повести мы встречаемся с дьяволом довольно привлекательной внешности и с красноречивым именем Варфоломей. Вместе со своей свитой, коей у него являются и другие падшие ангелы, он вхож в некий светский салон в Петербурге, известный как салон графини И.
В этой записанной со слов Пушкина повести дьявол Варфоломей мстит всем главным героям, верша свою чёрную мессу. Его коварство и мстительные проделки при этом сродни коварным проделкам Воланда и его свиты в романе Булгакова, описывающего пришествие в Москву Воланда и его свиты.
Однажды герою повести Пушкина Павлу является Бес из свиты дьявола Варфоломея в облике высокого мужчины. Все происходит во время его долгожданного свидания Павла с графиней И., в которую тот, как ему мнится, влюблен, и заманивает его в темные закоулки Петербурга, сам при этом бесследно исчезая. Бес бросает героя в объятия некого таинственного извозчика, который тут же вдруг возникает перед Павлом в темноте ночи и увозит его в неизвестном направлении. Месть бесов страшна, и герой оказывается в сумасшедшем доме. Какие-то коллизии этой истории о дьяволе Варфоломее, как мы видим, совпадают с булгаковскими в его романе «Мастер и Маргарита» — романе о дьяволе Воланде.
В романе Брюсова «Огненный ангел» (в названии которого содержится, собственно, аллюзия Люцифера — ангела света, ставшего впоследствии павшим ангелом) герой по имени граф Рупрехт встречает путешествующих Фауста и Мефистофелеса в Германии, у подножия древнего Кельнского собора. Герои Булгакова встречают сатану в Москве на Патриарших прудах, недалеко от Храма Христа Спасителя. У Булгакова нет точного указания на то, существовал ли еще к тому времени храм в Москве или уже был разрушен (Храм Христа Спасителя, как известно, был разрушен в Москве в 1931 году). Но, скорее всего, ко времени встречи булгаковских героев с сатаной на Патриарших храм был уже разрушен и, более того, именно благодаря этому факту и стало возможным появление сатаны Воланда в Москве. Этот же мотив — активизации черных сил ада в связи с разрушением храмов звучит и у Пушкина в «Монахе»:
И в тех местах, где черный сатана...
............
Узнали вдруг, что разгорожена
К монастырям свободная дорога.
И вдруг толпой все черти поднялись,
По воздуху на крыльях понеслись —
Иной в Париж............
Тот в Ватикан............А.С. Пушкин. «Монах» (1813)
Очевидно, и у Булгакова появление Воланда в Москве нужно связывать с фактом разрушения храма в советской Москве, — идея, которая, конечно, не могла быть явно выражена в романе и быть открыто связанной сюжетом с Храмом Христа Спасителя, но которая, однако, имеет развитие в ершалаимских (иерусалимских) главах булгаковского романа — в сцене допроса Понтием Пилатом бродячего философа Иешуа, провозгласившего разрушение старого храма и воздвижение на его месте нового.
В романе Булгакова Воланд представился ученым, специалистом по древним рукописям. В сцене Брюсова его Мефистофелес скромно представился бедным схоластом: «А я — скромный схоляр, много лет изучающий изнанку вещей, которому излишний пирронизм мешает сделаться хорошим теологом. В детстве звали меня Иоганном Мюллином, но более привычно мне шуточное прозвище Мефистофелес, под которым и прошу меня жаловать» (гл. 11:II).
У Булгакова Воланд свидетель всех тех библейских событий, которые связаны с Распятием и Спасением (и здесь имя московского собора по умолчанию играет значительную роль в сюжете булгаковского романа). Мефистофелес Брюсова тоже был свидетелем постройки собора в Кельне («который все еще стоит среди города, как Ноев ковчег, готовимый для будущего потопа»): «Все, бывавшие в Кельне, хорошо знают... о громадном сооружении, предпринятом три века назад и в своем теперешнем виде красноречиво свидетельствующем о слабости сил человека сравнительно с мощью его фантазии» (Брюсов здесь делает намек на присутствие стихийных духов в строительстве подобных величайших сооружений, практически не осуществимых для человека).
Мефистофелес у Брюсова выбирает Рупрехта, своим проводником по старинному Кельну: «...Мы — путешественники, приехали сюда в первый раз и очень были бы рады, если бы кто-нибудь указал нам на достопримечательности Кельна. Не окажете ли вы нам внимание и не согласитесь ли стать на сегодняшний день нашим проводником? <...> Таким образом, союз был заключен, и я тут же вступил в свою роль проводника, предлагая начать осмотр с того собора, около которого мы находились» (гл. 11:II) — рассказывает эту историю герой Брюсова граф Рупрехт.
Мефистофелес Брюсова, как и Воланд в сцене Булгакова, поразил графа Рупрехта своими историческими «знакомствами»: «Когда я кончил мое объяснение, Мефистофелес сказал: "Как измельчали люди! Храм Соломона был не меньше этого, а построен всего в семь с половиною лет! Впрочем, и то сказать: работали на старика не одни рабы, но и духи стихийные. Бывало, пригрозит им перстнем, а они от ужаса дрожат, как листья осенью". С изумлением посмотрел я на того, кто о царе-Псалмопевце говорил, словно о человеке, лично знакомом» (гл. 2:II).
Замечание Мефистофелеса: «Как измельчали люди!» мы встретим и у Булгакова в речах Воланда во время его выступлении на сцене в театре Варьете: «...Как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?» И сам же отвечает на свой вопрос: «Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. <...> Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая... — Аппаратура! — подсказал клетчатый. <...> ...сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне? — Да, это важнейший вопрос, сударь» (гл. 12).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |