Драма Распятия

И в муках на кресте кончалось божество...

А.С. Пушкин. «Мирская власть» (1836)

Мирская власть (civitas mundi). («Не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора»). Этими словами отвечает Понтий Пилат Иешуа на заявление последнего об отмене всякой власти в скором будущем человечества. Вопрос о власти — один из самых «страшных» и «мучительных» вопросов для Понтия Пилата у Булгакова, но еще у Пушкина этот вопрос остро был поставлен в стихотворении «Мирская власть» (1836) — как противопоставление «civitas mundi» (мирской власти) и «civitas Dei» (власти Божественной).

В стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1836) есть два семантических слоя, и второй из них, который основан на «мицкевичском подтексте» (противопоставление основ католической и православной церкви), ведет традицию «самых страшных основных и мучительных душевных вопросов» — прямо к Достоевскому, разоблачавшему в легенде об Инквизиторе ложь власти, манипулирующей на чуде и тайне, чтобы удержать свой авторитет и свою власть. В сцене Достоевского (Легенда о Великом инквизиторе) Христос оказывается под стражей папской власти. У Пушкина мы видим крест господен — распятие, охраняемое стражей «мирской власти». К недоумению Пушкина, христианскую святыню — святое распятие — в церкви охраняет стража «мирской власти», и — как вывод, поэт недоумевает: вместе с реликвией стража охраняет и самого «царя царей»?

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита», написанный также в контексте христианского праздника и Святой недели перед Пасхой, продолжает традицию Пушкина и Достоевского. Мессия Иешуа (прообраз Христа), пришедший в Ершалаим со своей «благой вестью» о свободе совести — также оказывается под стражей Понтия Пилата — пятого прокуратора Ершалаима (читай — Иерусалима) и наместника римской власти. Христос-Иешуа снова оказался в ситуации пленника, снова находится под стражей властей.

В свое время это вызвало еще недоумение Пушкина — от кого, собственно, он охраняется? От тех, кого власть именует «чернью» (а поэт — «простым народом»)? Парадокс для Пушкина в том, что — от того самого простого народа, за которого Христос принял муки распятия:

К чему, скажите мне, хранительная стража? —
............
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род Адамов искупила...?

А.С. Пушкин. «Мирская власть» (1836)

Формальным поводом к полемике Пушкина подтолкнула, очевидно, увиденная им в Петербурге сцена охраняемого при входе в церковь креста господня в канун праздника Пасхи. Давая своему стихотворению название «Мирская власть» («civitas mundi») и показывая, как власть в виде «хранительной стражи» оспаривает свое могущество, как иронично замечает поэт, — «мнит важности придать царю царей» («civitas Dei»), — Пушкин делает, прежде всего, акцент на проблеме замещения — замещения одной власти другой: служение властям (civitas mundi) взамен служения Христу (civitas Dei). Стихотворение Пушкина внутренне очень диалогично и построено по принципу прямого диалога («скажите мне...»). Его риторический вопрос: «Иль покровительством спасаете могучим Владыку...?» не требует ответа. «Царь царей» не нуждается в покровительстве.

Библейскую драму Распятия Пушкин противопоставляет ложному ритуалу современной ему Церкви. Через образ Распятия («креста честного»), выставляемого по традиции Церковью в четверг на Страстной неделе (но охраняемого при этом стражей), Пушкин осуждает введение стражи, показывая этот «ритуал» властей как «предательство» братских заветов Христа (по евангельскому преданию, именно в четверг во время Тайной Вечери Христос установил таинство Евхаристии как братский завет сыновней верности Богу-Отцу).

В «Мастере и Маргарите» замысел романа о Понтии Пилате булгаковского Мастера во многом следует Евангелию, и, в конечном итоге, продолжает и развивает и пушкинскую концепцию «каменноостровского» цикла — о противостоянии власти и совести, власти и свободы, а также о смыкании власти и предательства, что развивает уже пушкинско-достоевскую традицию в теме «civitas Dei — civitas mundi».

У Булгакова в «Мастере и Маргарите» целых три автора вставного «романа в романе», где развивается эта тема: это и сам Булгаков, и его Мастер, и... сатана Воланд, и у всех троих — свой замысел в раскрытии темы власти (у Сатаны, как известно, еще и свой тайный умысел). Для Мастера — это, прежде всего, роман о Понтии Пилате и разрешении его «мучительных вопросов» совести. Для Воланда — это реабилитация его «падения». Булгаков следует в этом за Достоевским, который считал, что не может разрешиться положительно эта мучительная проблема, если не будет решен основной вопрос о власти между силами Добра и Зла.

Христос и Пилат («Христа, предавшего послушно плоть свою // Бичам мучителей...»). Как произошло замещение служения Христу служением властям («мирской власти»), как стало «распятие — казенная поклажа», Пушкин показывает в IV части своего поэтического «каменноостровского» цикла, где политическая власть противопоставлена у него власти Христа — «царя царей», «могучего владыки» («Но у подножия теперь креста честного... Мы зрим... В ружье и кивере двух грозных часовых»).

Глава «Понтий Пилат» в романе Булгакова (о роли власти Рима в судьбе простого народа Иудеи) явно тяготеет по сходству поднятой в ней проблематики к стихотворению Пушкина «Мирская власть» (1836). Булгаков, как и Пушкин, тоже использует евангельский сюжет и драматизирует конфликт civitas Dei — civitas mundi (вечный конфликт власти и совести), особенно актуальный для современного Булгакову общества. «Мирская власть» Пилата (наместника Рима) также противопоставлена у Булгакова философии Иешуа («наместника» свободы). Наивная — с точки зрения Пилата — философия бродячего философа оказывается, однако, в конце романа Булгакова философией владыки Света, обладающего реальной властью в Высших пределах Света, «царя царей» по Пушкину.

У Булгакова первым выносит приговор именно Пилат (а не первосвященники и народ, как это мы находим в евангельском предании). Тем самым Булгаков усиливает мотив нравственного выбора Пилата, личной ответственности власти в решении судеб людей. В главах романа Булгакова, посвященных московским событиям накануне Пасхи, мы видим и конечный результат этого процесса замещения, лишь обозначенный Пушкиным в «Мирской власти». Начавшийся еще во времена Пушкина, этот процесс показан Булгаковым как окончательно завершенный «в эпоху социалистического строительства» (как и предсказывал это Достоевский в своей легенде о Великом Инквизиторе). Московская пасха показана Булгаковым как Пасха без Христа.

Христос и Иуда («...уста, В предательскую ночь лобзавшие Христа»). Сам сложный исторический процесс замещения власти показан в романе Булгакова через комплекс идей, связанных с предательством (в основе булгаковского мотива предательства лежит библейская тема предательства и ее пушкинский контекст). Именно высказывание о власти стало в романе Булгакова поводом ареста Иешуа («ершалаимский» Иуда провоцирует Иешуа именно вопросом о власти). И это как раз тот вопрос, который связывает композиционно и концептуально отдельные стихотворения пушкинского «каменноостровского» цикла в единое художественное целое — о роли драмы Распятия в судьбе человечества и об её использовании «мирской властью».

Продолжение пушкинской темы предательства заветов Христа мы находим в следующем стихотворении пасхального цикла — в стихотворении «Подражание итальянскому» («Как с древа сорвался предатель-ученик»), где Пушкиным показано низвержение Иуды в преисподнюю. Этот сюжетный ход Пушкина Булгаков использует в своем романе. Следуя пушкинской традиции, он использует сцену низвержения в эпизоде низвержения другого предателя — доносчика барона Майгеля.

Смелое решение Пушкина — ввести Дьявола в диалог об оспаривании власти, а также Дьявола как часть заговора темных сил и как участника драмы Распятия — требовали от него глубокого вникания и погружения в сущность образа владыки Тьмы. Пушкин методом от противного ищет художественного разрешения этой коллизии. Хотя и подражая итальянскому источнику — стихотворению поэта Дюшана, Пушкин в своем стихотворении (которое у него так и называется «Подражание итальянскому» и, собственно, является переводом на русский), рисует наказание Иуды в геенне (в аду, в преисподней) «ответным поцелуем» Дьявола, который несет у него перевернутое значение одного из таинств Христа (и христовой церкви в целом).

«Обрушение древа» как оси мироздания («Как с древа сорвался предатель-ученик...»). Ритуалы Дьявола у Пушкина (как и ритуалы Воланда в соответствующей сцене романа Булгакова) повторяют таинства Церкви (таинство распятия, воскресения и вознесения Христа), но только в их перевернутом искаженном виде. Пушкин в стихотворении «Как с древа сорвался предатель-ученик» рисует сначала, как со смертью Иуды обрушивается древо, на котором тот совершает самоубийство (ось мира пошатнулась от предательства — самого страшного смертного греха). Диавол завладевает душой Иуды («дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной»), бесы устраивают шабаш, а Сатана, глумясь и пародируя святой поцелуй Христа и «ответный» поцелуй Иуды («...уста, В предательскую ночь лобзавшие Христа»), совершает свой ответный ритуал поцелуя, «насквозь прожигая» Иуду глумливым «лобзанием».

Именно фигура Сатаны, нарисованная Пушкиным в купе с его многочисленной свитой (дьяволом и многочисленными бесами) становится важной для художественного замысла романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Булгаков подхватывает эту «дьяблерию» Пушкина, открываемую им в «Подражании итальянскому» (1836), именно как развитие темы предательства. Пушкинское мистическое развертывание сюжета («Диавол прилетел...») буквально воплощается у Булгакова в его сюжете о прилетевшем в Москву дьяволе Воланде в канун Пасхи. Уже в одной из первых сцен булгаковского романа жест пушкинского сатаны повторит у Булгакова его Воланд — в сцене с Берлиозом (еще одним «иудушкой» — от советской литературы). Воланд появляется в романе Булгакова в тот самый момент, когда редактор Берлиоз (который на службе у властей) без зазрения совести лжет и тем уже «предает» Христа («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете»). Сам погрязнув во лжи, Берлиоз учит лжи своего собрата по перу — молодого поэта Бездомного, в поэме которого о Христе (как наставляет на это редактор), нужно будет сделать «главный упор» на развенчании образа Христа: «...христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор... <...>. И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович <Берлиоз> рассказывал поэту <...>, в аллее показался первый человек» (гл. 1). При этих словах Берлиоза, собственно, и совершился акт «отпадания» от Мирового древа — именно в этот момент появляется у Булгакова сам Дьявол, откликнувшийся на лживую отповедь Берлиоза.

«С ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис» (гл. 25) — так рисует Булгаков сцену обрушения древа в сцене апокалиптической грозы, принесенной в Ершалаим в день казни Иешуа: «Странную тучу принесло с моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» (гл. 25). Обрушение древа здесь символично — Булгаков показывает, таким образом, обреченность героев-предателей на падение в бездну.

Образ обрушения древа — когда одна из ветвей Мирового древа не выдержала такого греха как предательство («Как с древа сорвался предатель-ученик, / Диавол прилетел, к лицу его приник...»), мы также найдем и у Пушкина в эпизоде самоубийства Иуды на древе, которое у него в совершенном в соответствии с библейским преданием. И у Булгакова «диавол» «прилетает» в этот день «четырнадцатого дня весеннего месяца нисана», но «инкогнито», в виде «странной тучи» — совершенно в соответствии с пониманием дьявола космогоническими мифами — как темную и враждебную человеку стихию, которая, в том числе, может уносить с собой и души умерших: «Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча. Грозу сносило к мертвому морю» (гл. 25). В писании евангелист Лука восклицает о непостижимости трансцендентных перемещений души и в то же время о тщетности сребролюбия: «Безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил?» (Лук. XII, 16—21). В романе Булгакова темные силы, высчитав сребролюбие Иуды как основной его порок, сыграли на этой его слабости.

Власть и предательство. Сребролюбие и самоубийство Иуды. Не только символично появление Воланда в «ершалаимских главах», но не менее оно символично и в «московских главах» романа. Не зря говорят в народе не упоминать всуе имя Христа. В романе Булгакова Воланд появляется именно в тот момент, когда герои «всуе поминают» Христа (синкриза, спровоцировавшая и развернувшая весь дальнейший диалог между Берлиозом и Воландом — охотником за душами, погрязшими во лжи, охотником за головами).

Совершенно в традициях Пушкина (вспомним диалог беса Мефистофеля и Фауста из пушкинской Сцены на берегу моря) булгаковский бес Воланд всем своим дискурсом преследует только одну цель — заполучить (словно на суде) признание Берлиоза в его грехе (признание, которое он называет «очень важное сведение»). И Воланд, в конце концов, это признание получает: «...большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (гл. 1). Именно после этих слов Берлиоз и попадает в «объятия» Воланда. При этом Воланд Булгакова делает тот же самый жест, что и сатана у Пушкина, встречающий «всемирного врага» Иуду в аду: «...привстав, с веселием на лике // Лобзанием своим насквозь прожег уста» («Подражание италиянскому»; 1836).

И у Булгакова, рисующего подобную сцену, дьявол Воланд буквально «отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова: "Позвольте вас поблагодарить от всей души!"» (гл. 1). «А это уже плагиат», — как бы сказал Алеша Карамазов своему брату Ивану, получив от него «братский» поцелуй Христа. Конечно, у Булгакова, в таком повороте событий, мы имеем дело не с плагиатом, а с многослойной литературной аллюзией, которыми так изобилует булгаковская поэтика.

Многослойная реминисценция — это его излюбленный прием. За жестом, который Булгаков приписывает Воланду в сцене с Берлиозом, стоит одновременно и молчаливый поцелуй Христа, простившего Великого Инквизитора (в легенде Достоевского); и поцелуй Ивана Карамазова брату Алеше в ответ на Алешину отповедь по поводу богоотступничества брата Ивана. Наконец, рукопожатие Воланда в указанном эпизоде Булгакова есть аллюзия вернувшегося поцелуя библейского Иуды (выдавшего своим поцелуем Христа стражникам в Гефсиманском саду); это одновременно и «вернувшийся» поцелуй Сатаны, «покаравшего» Иуду в аду своим смертельным «лобзанием» («прожег уста») — в стихотворении Пушкина «Как с древа сорвался предатель-ученик» (1836). То есть, перед нами многослойная реминисценция (с множеством реминисцентных ветвей), мастером которой был Булгаков (прием, о котором Алеша Карамазов шутя заявляет брату о его литературном «плагиате»).

Целую когорту «предателей» рисует Булгаков в своем романе. Как и пушкинский Иуда в стихотворении «Как с древа сорвался предатель-ученик» («Подражание италиянскому»; 1836), булгаковские предатели также соотнесены с вечным символом предательства — библейским Иудой. Однако у Булгакова — в соответствии с концепцией его романа — Иуда не является учеником философа Иешуа, как Иуда у Пушкина («предатель-ученик»), он всего лишь шпион первосвященника Каифы, подкупленный им за тридцать тетрадрахмов: «Говорят, что он, <...> деньги будто бы получил за то, что так радушно принял у себя этого безумного философа» (гл. 25). Будучи шпионом и провокатором, булгаковский Иуда, таким образом, в соответствии с концепцией романа Булгакова лишь выполняет свои «служебные» обязанности («принял у себя этого безумного философа» Иешуа, чтобы спровоцировать его высказывание о власти, а зажигая свечу как сигнал стражникам, выдать его властям). Поэтому у Булгакова отсутствует мотив раскаяния и самоубийства Иуды. Его «самоубийство» уже в том, что он стал частью этого коварного заговора, сам став впоследствии жертвой «зачистки».

«Слух» о самоубийстве Иуды как булгаковский апокриф («не встанет ли больше зарезанный Иуда?»). Однако, мотив самоубийства Иуды звучит все же у Булгакова в романе — в той «легенде», которую разработал Пилат, чтобы оправдать смерть Иуды перед толпой. Он предложил своему тайному агенту Афранию пустить слух о самоубийстве Иуды, но эту «легенду» Афраний отринул как несостоятельную — никто бы не поверил в это. Иуда у Булгакова совершает «предательство» не потому, что одержим Сатаной (Воланд здесь как бы совершенно ни при чем, хотя и является у Булгакова немым свидетелем всех сцен, в чем он неоднократно сам признается). Иуда показан у Булгакова сребролюбцем, с одной стороны, но на деньги, полученные от Каифы, хочет купить любовь Низы (и вот здесь, как и у Пушкина, «любовью шутит сатана»).

Романтический момент присутствует в образе влюбленного Иуды, однако, Булгаков все же делает Иуду прежде всего шпионом. Он делает это, соотнося мир Ершалаима с тем миром, в котором жил его Мастер — в условиях сталинской Москвы, где все было пронизано духом предательства, зависти и трусости, где в каждом соседе мерещился шпион или враг, где быть соглядатаем ближнего являлось почетной службой и обязанностью. Образ Иуды-шпиона делает роман Мастера не столько романом о судьбе бродячего философа Иешуа, сколько романом о советской действительности 30-х гг. и судьбе самого Мастера в этой действительности. Пилат досконально прорабатывает в голове «план зачистки» Иуды и направляет действия Афрания по желаемой схеме в связи с будто бы полученными им сведениями о смерти Иуды: «Сведения же заключаются в том, что кто-то из тайных друзей <Иешуа> Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: "Возвращаю проклятые деньги!"» (гл. 25).

Странный вопрос задает у Булгакова Понтий Пилат начальнику своей тайной службы Афранию: «не встанет ли больше зарезанный Иуда?» и получает ответ: «Нет, прокуратор, он встанет, — ответил, улыбаясь философски, Афраний, — когда труба мессии, которого здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет!» (гл. 26). Афраний, как часть заговора темных сил, двусмысленно высказывается здесь о том, что Иуду уже ожидают на «том свете» (именно там «он встанет» — то есть, там, где «труба мессии ...прозвучит над ним»). Это высказывание булгаковского Афрания снова есть реминисценция, которая в очередной раз относит нас и к Пушкину в том числе — здесь мы явно имеем дело с аллюзией пушкинского эпизода «воскресения» Иуды Диаволом в «Подражании италиянскому» (1836) — «дхнул жизнь в него». В словах булгаковского Афрания мы в очередной раз имеем дело с многослойной булгаковской реминисценцией, первый слой которой отсылает нас к пушкинской сцене из «Подражания италиянскому», в которой ритуал дьявола показан Пушкиным как пародийное действо Сатаны (а в более глубоких слоях этой реминисценции — это его глумление над Христовым ритуалом воскресения Лазаря). Когда Афраний у Булгакова говорит «улыбаясь философски», он снова это делает совершенно в соответствии с жестом Сатаны у Пушкина — «с веселием на лике». «Улыбаясь философски», Афраний явно глумится над «чудесами», обещанными мессией Иешуа, ведь булгаковский Афраний — тоже часть заговора, как и дьявол у Пушкина в «Подражании италиянскому».

Сцена Суда над Иешуа и Суд над Христом («Владыку, тернием венчанного колючим...»). У Пушкина в «Мирской власти» (1836) нет как таковой сцены суда, однако рисуя воображаемый диалог между «подвизающимися» за Христа служителями и покровителями «от мира», Пушкин как бы обращает к ним свои вопросы, которые уже содержат ответ Христа (тот, который мы найдем и у Достоевского в ответах Инквизитору):

Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим...?

Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род Адамов искупила...?

А.С. Пушкин. «Мирская власть» (1836)

У Пушкина нет ответов на поставленные им вопросы. Он оставляет их следующему поколению писателей, таких как Достоевский, Толстой и Булгаков. Вопросы, обращенные к «мирской власти», сформулированные Пушкиным, мог бы задать и сам Христос на суде Пилата, или же снова задать их «мирской власти», придя еще раз на землю, как приходил он у Достоевского в сцене с Инквизитором в «Братьях Карамазовых», — сцена, которая, собственно, знаменует веками ожидаемое второе пришествие Христа.

Достоевский сохранил весь пафос «мучительных» вопросов Пушкина, дав на них ответ одновременно и мирской власти, и духовной власти в лице папского инквизитора: «Всё передано тобою папе и всё, стало быть, теперь у папы, а ты хоть и не приходи теперь вовсе, не мешай до времени, по крайней мере... Зачем же ты пришел нам мешать?» — говорит его Инквизитор Христу. Весь накал полемики Достоевского (переданный ему Пушкиным в воображаемом диалоге с риторическими вопросами к «мирской власти») будет унаследован Достоевским в Легенде о Великом Инквизиторе, где писатель вовлекает в аналогичный спор своего героя Инквизитора, который у него, собственно, отвечает на все те же вопросы, какие Пушкин ставит в «Мирской власти» (1836).

Суд над Христом — эту сцену всемирной истории, как мы видели, не обойдет своим вниманием и Л. Толстой в романе «Анна Каренина», вовлекая в подобный же спор своих героев Анну и Вронского (по поводу темы суда над Иисусом на картине художника Михайлова). Пафос этой толстовской сцены подхватывает затем и Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» — как в целом в романе, так и в главе «Понтий Пилат» (гл. 2).

По Пушкину, добавлять величия «владыке» и «царю царей» или «спасать» его «могучим покровительством» — означает лишь делать из Христа слугу «мирской власти» и утверждать собственное владычество, используя драму Распятия. Пушкин показывает свое видение служения Христу и Свободе (особенно в последней части его «каменноостровского» цикла — в стихотворении «Из Пиндемонти»).

Продолжая эту пушкинскую линию в Легенде об Инквизиторе, Достоевский показывает, как в реальности происходил процесс замещения служения Христу служением властям — на примере римско-католической церкви. Достоевский подхватывает видение проблемы Пушкиным и идет дальше, рисуя в своем стихотворении, как «мирская власть» готова лгать «черни» о своем полнейшем господстве, отнимая тем самым у простых людей свободу выбора, как мы это видели в анализируемом и реконструируемом нами диалоге между Иисусом и Инквизитором в романе Достоевского:

Иисус:

«— Правы вы будете или солжете?

Инквизитор:

— Они сами убедятся <"простые люди", "чернь">, что <мы> правы, ибо вспомнят, до каких ужасов рабства и смятения доводила их свобода твоя».

Исследования многих философов указывают на то, что события и воздействия окружающей среды только до определенной степени могут предопределять поведение людей и принуждать их к тем или иным поступкам. Как бы ни было сильно давление извне, у человека всегда есть возможность разорвать причинно-следственную связь, которой подчиняется неразумная природа и поступить как свободное существо, то есть, как существо иного, нездешнего мира. Человек обычно ясно осознает, что обладает духовной природой, которая принципиально иная, чем физический мир, который его окружает. Но из этого следует, что эта иная природа, этот Дух, проявлением которого является человек, также обладает и разумом и свободой волей — как и сам человек. В физическом мире, в природе нет ничего, что могло бы объяснить «нелогичное» поведение человека, например, подающего милостыню бедным (как пушкинская Татьяна в эпизоде у Пушкина, включенном им в письмо Онегину), — это объяснение, однако, лежит где-то вне этого мира — в сверхчувственном мире, где находятся великие нравственные идеи любви, добра и милосердия.

Во вставном романе «Мастера и Маргариты» Булгаков детально прорисовывает события, приведшие ко вселенской драме Распятия. Все силы вселенские присутствуют у него при этом (также как и на картине художника Михайлова «Увещание Пилатом» в сцене Толстого в романе «Анна Каренина»): это и «мирская власть» в лице прокуратора Иудеи и его свиты легионеров, и сам Бог Света — распинаемый властями — в лице бродячего пророка и мессии Иешуа, и сосредоточие вселенского Зла в виде «духа зла и повелителя Теней», который незримо («инкогнито») присутствует в этой сцене у Булгакова в виде порхающей черной ласточки, символизирующей одновременно наступление близящегося дня весеннего равноденствия.

На картине «Увещание Пилатом» в сцене Толстого в мастерской художника Михайлова мы видим еще и фигуру Иоанна на заднем плане, одного из учеников Христа, внимательно всматривавшегося во все происходящее. Для Толстого важна была здесь еще и эта фигура — автора Апокалипсиса, поскольку сцена Пилатова суда над Христом имела далеко идущие трагические последствия для народа Иудеи — последовавшая за ней драма Распятия. «Кровь Его на нас и на детях наших!» — заявил народ Иудеи, с готовностью приняв ответственность, переложенную на них Понтием Пилатом за смерть Христа (стих 24). Слова иудейского народа обернулись горькой действительностью для народа. Многих из них и детей их настиг суд Божий, когда в 70 году по Р. Х. римляне разрушили Иерусалим и храм и привели народ Иудеи к рассеянию.

Если у Толстого свидетелем сцены является Иоанн, то в романе Булгакова свидетелем сцены суда является Воланд, могущественный «дух Зла и повелитель Тьмы» (а также одновременно и слуга владыки Света, как мы узнаем об этом в конце романа), который незримо присутствует не только в сцене Пилатова суда, но и на всем художественном пространстве романа Булгакова. Воланд признается, что когда вершилась судьба Иешуа, он был свидетелем, и «когда он <Понтий Пилат> с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать» (гл. 2). «Так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс!» — признается он об этом своем присутствии в сцене допроса атеистам Берлиозу и Ивану Бездомному.

Для Булгакова действительно важно было присутствие Воланда в этой сцене допроса «бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри» прокуратором Понтием Пилатом. Воланд признается, что когда вершилась судьба Иешуа, он был свидетелем, и «когда он <Понтий Пилат> с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать» (гл. 2). Мы все время видим в сцене суда кружащую ласточку (образ незримого присутствия черного ангела): «Крылья ласточки фыркнули над самой головой игемона, птица метнулась к чаше фонтана и вылетела на волю. Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль» (гл. 3). Владыка Света (с его нимбом зарева) и дух Тьмы (в виде черной ласточки — черного ангела) соперничают в этом эпизоде Булгакова, как в древних космогонических мифах свет и тьма борются за свою победу. Этот образ огня у Булгакова (как кульминация образа Света) надо понимать скорее как огонь совести (о свободе которой все время рефреном повторяет Иешуа у Булгакова).