Метакогнитивный коллапс

Воланд: — «Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нету!»

(гл. 24)

Этот несуществующий и сидел на кровати (гл. 22).

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

«Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель».

Ф.М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Чернильница Лютера («...ты — я, сам я, только с другою рожей»). Считая черта попеременно то собственной проекцией (это я), то противником (не я), Иван Карамазов у Достоевского заключает, в конце концов, что их диалог все же был на самом деле (и это был действительно он, Черт). В конце сцены Иван Карамазов восклицает: «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!».

Тот эпизод, когда обессиленный в своей злобе против дразнящего его черта Иван Карамазов запускает в него стаканом, без сомнения, восходит к легенде, связанной с Мартином Лютером, отрицавшим католическую церковь и ее таинства, в том числе и и святую воду. Однажды, когда он переводил Святое писание на немецкий язык, был застигнут за этим занятием самим чертом, который явился тут к нему и принялся корчить рожи и издеваться. Лютер был человеком очень вспыльчивым, горячим, но от святой воды в качестве оружия против черта, как известно, всегда отказывался. На этот раз он взял чернильницу и запустил ею в чёрта. Чёрт, скорее всего, увернулся, но удалился очень довольный, что вывел Лютера из себя (пятно от чернильницы до сих пор показывают туристам в музее Лютера).

Образ черта, который водит человека-мыслителя за нос, мы встречаем не в одном романе Достоевского. У В. Брюсова в «Огненном ангеле» есть упоминание, как «...самого Лютера один добрый черт водит за нос. В конце концов, после этих вероисповеданий и новых катехизисов, христианство так обмелеет, что аду куда легче будет ловить с берега свою рыбу» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 12).

В «Мастере и Маргарите» Булгакова, когда Кот Бегемот издевается над НКВД, его пытаются подстрелить или как-то ещё уязвить, он тоже — только потешается над злобствующими воинами, потому что они борются, собственно, со своими тенями.

Иван Карамазов в романе Достоевского, к которому тоже, словно к Лютеру, явился сам Черт, интуитивно понимает, что Черт, возможно, — его собственное порождение. Он страдает от неустройства мира, однако при этом всё же полагает «мир сей» — Божьим, а не дьяволовым. Но чтобы счесть Черта частью своего «я», он должен признать своими те низкие мысли и чувства, которые связаны у него с отцом и непризнанным братом Смердяковым. Признавая существование Черта, Иван может в этом случае «откреститься» от своих позорных родственных связей. Поэтому он явно предпочитает отрицать Черта как наваждение собственной совести и признать реальность их диалога: он прямо говорит Алеше, что очень бы «желал, чтоб он (Черт), в самом деле, был он (Черт), а не я!» (гл. 10). Ведь запускает же он в него стаканом (выполняющим роль чернильницы Лютера).

Слова Ивана свидетельствуют о метакогнитивном коллапсе, который он переживает. Вначале он считает Черта частью своего бессознательного «я»: «это я, я сам говорю, а не ты!»; «ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых»; «ты — я, сам я, только с другою рожей»; «ты — я, ты есть я и более ничего!», «моя эманация, последовательное развитие моего я, существующего довременно». В сцене Достоевского мы обнаруживаем функциональную значимость подобного диалога, подчеркивающего разрушение целостности и завершенности персонажа, появление у него диалогического отношения к себе самому (чреватое, однако, раздвоением личности).

Черту таки удалось убедить Ивана в своем существовании, и в бреду Иван настаивает, что черт действительно существует: «Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: "Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги. Это он говорил, это он говорил!"» (гл. 9). На самом деле, Иван ещё вспоминает здесь тот эпизод священного писания, который рассказывает о событиях семи тысяч лет давности, в котором Бог боится раскрытия тайны Дерева Жизни и Смерти. Это и есть основная причина, по которой он семь тысяч лет назад изгнал человека и лишил его своего божественного присутствия. Получается, что отсутствие совести и мук совести и делает Богами, которые не знали грехопадения.

По философии Ивана, Черт сам семь тысяч лет мучил себя — больше, чем других, основываясь на том, что Черт якобы называет себя «самомучителем». В эпизоде в трактире он говорит Алеше: «Я думаю, что если дьявол и существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию». Тогда действительно получается, что Черт — это проекция души Ивана. Так Иван приближается к неприятной истине о самом себе, подходя к мысли о том, что мучающий его Черт, возможно, — это его тень и голос его собственной совести. Черт предполагает, что колебания Ивана и его самотерзания проистекают из метафизической муки: «Для чего же ты туда <на суд> потащишься, если жертва твоя ни к чему не послужит? Пойдешь, потому что не смеешь не пойти. Почему не смеешь, — это уж сам угадай, вот тебе загадка!». Таким образом, отсылая к совести Ивана, то есть, к нематериальным доказательствам существования то ли Бога, то ли самого Черта, Черт намекает, что Иван верит в Бога.

Итак, в диалоге Ивана Карамазова с Чертом (гл. 9) перед нами раскрывается человек, терзаемый метафизическими сомнениями. Соединяя метафизические муки Ивана с вопросом о существовании Черта, Достоевский, по сути, связывает стыд Ивана с его виной, представленной его совестью. Алеша точно так же понимает страдания Ивана: «Муки гордого решения, глубокая совесть!».

«Ты что же это, глумишься надо мной?». В «Мастере и Маргарите» Булгаков также рисует сцену, которая свидетельствует о метакогнитивном диссонансе его героя — Ивана Бездомного, повстречавшегося с дьяволом на Патриарших прудах. На его глазах дьявол не только раздваивается, но и троится, предстает некой троицей (и это своеобразная игра дьявола с христианским символом — отца, сына и святаго духа, то есть, святой троицей).

Не зная еще, что перед ним черт, Иван, однако понимает, что тот смеется над ним: «А, так ты с ним заодно? — впадая в гнев, прокричал Иван, — ты что же это, глумишься надо мной?» (гл. 4). Конечно, он не может осознать еще, как Иван Карамазов у Достоевского, что это он сам гонится за своей собственной тенью (возникшей перед ним в виде дьявола и его свиты — некой троицы, что-то вроде трехглавого дракона), поэтому он и не может настичь собственную тень: «Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось». В этой главе, названной Булгаковым «Погоня» (гл. 4) Иван Бездомный, собственно, гонится за своей тенью, то есть, темной стороной своей непросвещенной и невежественной души: «Поэт и шагу прибавлял, и рысцой начинал бежать, толкая прохожих, и ни на сантиметр не приблизился к профессору <Воланду>. <...> его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня» (гл. 4).

Дьявол здесь действительно глумится над Иваном и водит его словно по лабиринту от света к тьме. Иван Бездомный у Булгакова словно интуитивно хочет очиститься, очистить свою душу, которая для этого указует даже ему на символические предметы, встречающиеся на пути во время погони. Но эти же, казалось бы, случайные предметы указуют и на тот метакогнитивный коллапс, который происходит в его сознании. Среди предметов-символов, которые его окружают в этой сцене, во-первых, свеча и бумажная иконка, которые после посещения дома № 13 (тоже символическое число), Иван «прежде чем выбежать на черный ход, ... присвоил...» (гл. 4). После очищения в водах реки-Москвы ему также «случайно» досталась толстовка («рваная толстовка, свеча, иконка и коробка спичек»). Толстовка, конечно, не просто намек у Булгакова, а как всегда, как это у него бывает, сложная разветвленная аллюзия, которая связывает сам символ и с Толстым и с Достоевским и с чертом, который глумился и над тем и другим. Иван Бездомный в этой сцене испытывает такую же бессильную злобу, как и Иван Карамазов в сцене Достоевского (и также как Мартин Лютер, грозивший чернильницей черту): «Погрозив в бессильной злобе кому-то вдаль кулаком, Иван облачился в то, что было оставлено» (гл. 4).

Этот «кто-то вдали», которому грозил Иван Бездомный, однако, продолжая глумиться над ним, вворачивал один каламбур за другим, пародируя и профанируя при этом священные ритуалы. В купании Ивана в водах реки-Москвы черт, собственно, пародирует таинство крещения. В том, кто был инициатором всех этих запутывающих лабиринтов для Ивана Бездомного (читай, Ивана Безбожника) сомнений не может остаться. Не случайно «Ивану Николаевичу показалось, что тот <Воланд> стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (гл. 4). Хоть и бессознательно, но Иван все-таки связывает в своем сознании Воланда с Мефистофелем. Однако, как говорят в народе, когда кажется, надо креститься, И вот черт, смеясь, заставляет неверующего Ивана (как когда-то отступившегося от многих символов католицизма Лютера) пройти обряд крещения, который Иван, собственно, отрицал.

«К Грибоедову! Вне всяких сомнений, он <Воланд> там» («Он там хозяин — это ясно»). Почему в своих преследованиях Воланда Иван Бездомный вдруг решает, что надо точно двигаться по направлению к ресторану Грибоедова (где на втором этаже, впрочем, члены МАССОЛИТа ожидали очередное заседание, не зная еще, что председатель Берлиоз уже погиб под трамваем): «К Грибоедову! Вне всяких сомнений, он там», — решает в своей потаенной логике мыслей Иван (гл. 4). Он движим здесь, конечно, не только своей собственной логикой, но и логикой самого черта («Я тебя вожу от веры к безверию. <...> Новая метода-с!», — говорит черт у Достоевского Ивану Карамазову). Но здесь также вступает в силу и художественная логика автора, которая явно приводит вдруг Ивана Бездомного (он же, хоть и слабый, но поэт!) к пушкинскому эпизоду из «Евгения Онегина» — заседание нечисти во «Сне Татьяны»: «Он там хозяин — это ясно» (не случайно в этом эпизоде у Булгакова звучит музыка из оперы «Евгений Онегин»: «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин"»; гл. 4).

Присмотримся внимательно к «дому Грибоедова» — этому многоликому дому в описании его Булгаковым: «Важно то, что в настоящее время владел этим домом тот самый МАССОЛИТ, во главе которого стоял несчастный Михаил Александрович Берлиоз»; «МАССОЛИТ разместился в Грибоедове так, что лучше и уютнее не придумать» (гл. 5). «С легкой руки членов МАССОЛИТа никто не называл дом "домом Грибоедова", а все говорили просто — "Грибоедов"»: ...«Пойди к Берлиозу, он сегодня от четырех до пяти принимает в Грибоедове» (гл. 5). Хотя Булгаков и пишет лукаво, что на дверях кабинетов «было написано что-то не совсем понятное», например, «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной»; «Перелыгино», «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса», «Личные расчеты скетчистов», уже такая надпись на дверях как «Квартирный вопрос» вскрывает всю едкую иронию автора, проявившуюся в этом экскурсе: «Прорезав длиннейшую очередь, начинавшуюся уже внизу в швейцарской, можно было видеть надпись на двери, в которую ежесекундно ломился народ — "Квартирный вопрос"» (гл. 5). Надпись очень многое проясняет — она, как и все другие надписи, говорит, в первую очередь, о тех благах, которые писатели могли здесь получить. Когда у Пушкина в «Монахе» (1813) в сцене искушения черт перечисляет все те блага, которые мог бы иметь монах, составь он договор с чертом, мы находим там «список» черта из семи его «даров». Черт тогда не имел еще такой разветвленной канцелярии, как МАССОЛИТ в описании Булгакова. В МАССОЛИТе уже каждому благу (или «ускользающему благу», как говорит Фауст у Гёте, то есть, «дару», которым черт готов «одарить»), выделен свой отдельный кабинет. Да и очередей к черту за составлением договора у Пушкина мы еще не наблюдаем — монах, следуя своему идеалу — Христу, отказался от всех «даров» черта (согласившись, однако, на путешествие в Иерусалим, как и другой герой Пушкина — поэт, который после долгих споров с редактором соглашается, что «не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать»).

В МАССОЛИТе у Булгакова мы видим уже целые очереди толпящихся за «дарами» (собственно, чтобы подписать договор с чертом): кто просто за бумагу для рукописи, а кто за путевку или же за квартиру. Причем слово бумага выступает здесь же у Булгакова сразу в нескольких смыслах, в том числе, и как документ: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной» — намекает и на договор с дарителем благ (явно с самим дьяволом). В общем контексте всей главы об этом говорит и упоминание у Булгакова такой детали как «творческая путевка» — в качестве некого «дара», которая восходит, очевидно, к пушкинскому мотиву из «Монаха» — мотиву «приглашения к путешествию» (у Пушкина предложение черта монаху отправиться за «вдохновением» в святой Иерусалим). В версии Булгакова перечислены и такие «дары» как «полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» (гл. 5). Перечисление всех этих изобилующих благ, как и число желающих их получить, конечно, гротескно у Булгакова: «У этой двери также была очередь, но не чрезмерная, человек в полтораста» (гл. 5).

В тот вечер, когда Иван Бездомный в своем странном наряде «иницианта» направлялся к дому Грибоедова, там на втором этаже «томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича» (гл. 5). Любовь черта к каламбурам и здесь проявила себя, в 12 массолитовцах с их несостоявшейся трапезой напомнив нам другую сцену — тайную вечерю, учрежденную Христом и происходившую в присутствии 12 апостолов. Дьявол у Булгакова, каламбуря и по поводу библейской тайной вечери, постарался от всей души и здесь: «И ровно в полночь в первом из ... <зал> что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: "Аллилуйя!!" это ударил знаменитый Грибоедовский джаз... Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» (гл. 5).

Такое заключение про ад, собственно, подтверждает, что Иван Бездомный выбрал правильное направление для своих поисков дьявола («Я чую, что он здесь!»). Где, как не в аду, искать дьявола. «При страшном известии о Михаиле Александровиче» произошло даже нечто в Грибоедове: «И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения» (гл. 5). Никто не обратил внимание на то, как швейцар и бывший пират и флибустьер Арчибальд Арчибальдович был похож на истинного хозяина бала, потому что вдруг видение в толстовке с зажженной свечкой в руке привлекло гораздо большее внимание публики. «Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт». Посетители Грибоедова стали свидетелями того метакогнитивного коллапса, который приключился с Иваном Бездомным, только, конечно, они не смогли правильно объяснить его причину, подумав, что она кроется, конечно же, в смерти Берлиоза: «Вы расстроены смертью всеми нами любимого Михаила Александровича... нет, просто Миши Берлиоза. Мы все это прекрасно понимаем. Вам нужен покой» (гл. 5).

Наблюдая, как Булгаков встраивает в свое произведение темы и мотивы русской классики, в частности, мотивы Пушкина и Достоевского, в эпизоды актуальной жизни Москвы, интересно обратиться в который раз к мнению замечательного российского мыслителя Я.Э. Голосовкера, попытавшегося, например, прочесть роман Достоевского «Братья Карамазовы» не социально-исторически, а как некую философскую теорему, отбрасывая даже религиозно-нравственные оценки персонажей, что так характерно было для русской неорелигиозной философии и ее эпигонов. По мысли Голосовкера, если без затей и непредвзято подойти к сюжету романа Достоевского, то становится очевидным, что «единственным виновником убийства Федора Павловича Карамазова является, по замыслу автора, не кто иной, как черт». А стало быть, это именно черт искушает огромное число романных персонажей и читателей и берет на себя функцию Божьего суда — указывать виновника и выносить приговор.

В романе Булгакова никто иной как Черт Воланд водит Ивана Бездомного через лабиринты Москвы, определяя его когнитивный диссонанс. Этот мотив встроен у Булгакова также в тему искушения. Часто именно от того, как герой у Булгакова проходит искушения дьявола Воланда, зависит его судьба. В этом отношении Иван Бездомный благополучно проходит свой кризис сознания и благополучно возвращается в реальность.