«Змия, ты лжешь!
— Ей-богу! —
"Не божись"».
А.С. Пушкин. «Гавриилиада» (1821)
«Антиевангелие» («Новая метода-с!»). Обращение к жанру бытия от змия или евангелия от сатаны дает автору эффект интертекстуальности произведения — выстраивание сложной системы отношений автора с изначальным текстом Евангелия и одновременно дает автору возможность порождения собственного текста, а через него утверждение своей творческой индивидуальности. Поэтому евангелие от сатаны как жанр имеет усложненную структуру произведения — это роман в романе в его наисложнейших формах (который изобилует не просто монологами и диалогами, а диалогами в диалогах, а монологи выстраиваются в нем из пересказов других диалогов и т.п.). Вставные тексты (роман в романе, индиректный диалог в монологе и др.) могут иметь также завуалированное авторство (там также может существовать несколько личин автора текста).
Жанр евангелия от сатаны унаследовал все эти приемы еще из античной литературы. Уже «сократические диалоги» широко пользовались вводными (интертекстовыми) жанрами — письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др. В некоторых из них наблюдалось смешение прозаической и стихотворной речи, вводились живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе — и прямое двуязычие). Именно там впервые появились различные авторские личины.
Жанр Евангелия (Завета и Слова Божия) — есть жанр риторической проповеди, но уже в своем зерне он парадоксально диалогичен, поскольку предполагает наличие метафизических вопросов. Противоположный жанр (евангелие от сатаны), развивавшийся от противного, также впоследствии унаследовал те вопросы, которые делают его жанровую структуру метажанром (метароманом и т. д.). Развитие сюжета всегда будет здесь апеллировать к христианской мистерии возрождения Бога, а в ключевых диалогах герои всегда будут сталкиваться по вопросам веры и неверия. Метафизические вопросы — это вопросы, на которые реальное сознание человека часто не способно дать ответа («даже при всем своем бесспорном уме», как остроумно замечает Черт у Достоевского), но решение которых подвластно художественному сознанию.
Жанр романа Булгакова как антижанр по отношению к евангелию — синкретический и хранит память тех и других древних жанров: как «сократических диалогов», так и самой библии как «собрания пестрых глав». В самой структуре «Мастера и Маргариты» присутствует даже не один вставной роман, а два, которые один по отношению к другому являются антиподами. Один назван романом о Понтии Пилате, авторство которого умалчивается до поры до времени (сначала мы знакомимся с романом в его пересказе дьяволом Воландом, а потом его сюжет предстает как видение Ивана Бездомного, и только гораздо позже мы узнаем о Мастере, который, как впоследствии становится известно, тоже написал роман о Понтии Пилате). Однако в целом вопрос об истинном авторстве романа оставлен Булгаковым на домысливание читателю. И второе вставное произведение, содержания которого мы не знаем, но о котором тоже ведутся споры на страницах романа, — поэма об Иисусе Христе Ивана Бездомного.
Сюжет вставного романа Мастера о Понтии Пилате тоже основан, в свою очередь, на столкновении двух героев-антиподов: Понтия Пилата, римского наместника Иудеи (посланника кесаря) и мессии Иешуа (посланника Бога), которого так ожидает народ Иудеи, согласно своим верованиям. В их диалогах (в которых звучит несколько планов смыслов сказанного), уже обозначен ключевой спор — о существовании Бога и его единовластии (единой власти над человеком):
«— Иешуа Га-Ноцри, веришь ли ты в каких-нибудь богов?
— Бог один, — ответил Иешуа, — в него я верю.
— Так помолись ему! Покрепче помолись! Впрочем, — тут голос Пилата сел, — это не поможет. Жены нет? — почему-то тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит.
— Нет, я один» (гл. 2).
Поэма об Иисусе Христе — еще одно вставное произведение в «Мастере и Маргарите», которое не цитируется, но о содержании которого упоминается в индиректной форме, это некий роман в стихах, в котором Иисус у автора Ивана Бездомного получился — «ну как живой». Из беседы Ивана Бездомного с редактором Берлиозом мы узнаем, что его произведение поэтому должно подвергнуться жесточайшей цензуре редактора, на свое усмотрение внушавшему Ивану Бездомному необходимые изменения.
Эти два произведения внутри романа Булгакова (с истинными и ложными героями, истинными и ложными богами) предоставляют читателю самому определиться, что есть истинное и что есть ложное в этих произведениях-антиподах. В качестве критики (своеобразного литературного суда над произведением) у Булгакова выступает критика Берлиоза (не того Берлиоза, который осудил Фауста, написав музыкальную ораторию «La damnation de Faust» /«Осуждение Фауста»/, а Михаила Берлиоза, редактора советского журнала, который дает критический «разнос» поэме о Христе Ивана Бездомного).
Булгаков сталкивает между собой эти два произведения и этих двух авторов (одного из которых он называет Мастером, а другой известен в Москве под псевдонимом Бездомный), которые встречаются у него в лечебнице для душевнобольных: «Так из-за чего же вы попали сюда?
— Из-за Понтия Пилата, — хмуро глянув в пол, ответил Иван <Бездомный>.
— Как? — ..., крикнул гость <Мастер> ..., — потрясающее совпадение!
— Видите ли, какая странная история, я здесь сижу из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата, — тут гость пугливо оглянулся и сказал: — Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман» (гл. 13).
Авторов обоих произведений формально связует у Булгакова фигура Понтия Пилата, римского прокуратора, вершившего суд над Христом (Иешуа — в романе Мастера). Но в реальности их соединяет образ Иисуса, который оба пытались воплотить в своих произведениях. Реальная же жизнь свела обоих авторов из-за такой фигуры как редактор Берлиоз, который вершил свой суд над произведениями. Введение в текст романа фамилии композитора Берлиоза — это булгаковский прием, который можно сравнить с введением некого анаграмматического построения, которое может подспудно влиять на восприятие замысла всего произведения в целом. Берлиоз у Булгакова (аллюзия того, кто «осуждает Фауста») доказывал, что Иисуса никогда не существовало (а, значит, и суда не было, и казни не было). При этом он сравнивает христианский миф с аналогичными мифами о древних языческих богах. С его точки зрения, — атеиста и материалиста, представления христианства (например, о «непорочном зачатии») — это чистейшей воды фантазия (тема, которую, впрочем, молодой Пушкин и развивал в «Гавриилиаде», фамильяризировав диалог дьявола — змия-искусителя с Девой Марией, и действуя при этом методом Сократа — при помощи разъедающей иронии). Но даже дьяволу невыгодно отрицать существование Христа. Иначе под сомнение ставится его собственное существование.
Помимо того, что Воланд у Булгакова рассказывает героям главу из романа о Понтии Пилате, сам он признается, что был свидетелем всех описываемых в романе событий: предательство Иешуа Га-Ноцри Иудой, синедрионом и Понтием Пилатом, его плен, казнь и смерть на кресте, а также таинственное ночное исчезновение Иешуа с места казни и возможное воскресение, — которые, собственно, являются также сюжетом любой мистерии о возрождении богов.
На суде, который Понтий Пилат устраивает Иешуа, он задает пленнику вопросы, опираясь на реалии земной жизни. В ответах же Иешуа мы наблюдаем таинственную игру слов, их законспирированность до поры до времени — Иешуа отвечает не как простой земной человек, но как пророк и мессия, который знает ответы на вечные вопросы. Такая игра планов делает жанр романа Булгакова сверхполифоничным, в нем проявления Добра и Зла, которыми изобилует история, сплетаясь в многосложный узор, сливаются между собой «как в тот первый момент, когда человек впервые научился их различать и начал свою историю, мы снова видим их нераздельными — и, так же, как он тогда, поражены ужасом и недоумением» (В.В. Розанов по поводу вставной новеллы в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).
Как неоднократно это нами уже отмечалось, жанр евангелия от сатаны получил в наследство от Евангелия (Завета и Слова Божия) многие линии поэтики и проблематики. Наблюдая за его развитием от Пушкина и Достоевского до Булгакова, любопытно заглянуть также в его архаичные корни. По замечанию Бахтина, «чем выше и сложнее развивался жанр, тем он лучше и полнее помнит своё прошлое».
«Сократический диалог». Особенности древнего жанра. Художественное прошлое евангелия как повествовательного жанра, а вместе с ним, и евангелия от противного, имеют общие корни в античности и в античных жанрах. Евангелие (проповедь слова божьего) как жанр риторический содержит темы и мотивы поиска истины, и в изображении этих поисков можно усмотреть ту жанровую ветвь, которая идет от Сократа. Многие литературные жанры развились из тех диалогов, которые еще Сократ вел со своими оппонентами. Первый из таких жанров и получил название «сократического диалога» — жанр, в котором писал Платон, ученик Сократа. Особенностью этого жанра, который у других авторов впоследствии испытал сильное влияние карнавальной традиции, является фамильяризация отношений между самыми высокими героями, вступившими в диалог и отмена всяческих дистанций между ними Впоследствии влияние карнавала, который в своей основе также тяготел к фамильярным диалогам, стилистически еще более снижало их, превращая, по сути, в уличные перебранки).
Булгаковский герой философ Иешуа напоминает Сократа в той части, что также видит собеседника в любом человеке. Он предлагает Понтию Пилату прогулку для беседы в саду, как Сократ это делал со своими учениками: «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. <...> ...а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека».
Само открытие Сократа и его жанра заключалось в открытии диалогической природы мысли и истины. Сократ называл себя «сводником»: он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина. А по отношению к этой рождающейся истине он называл себя «повивальной бабкой», так как помогал её рождению. Поэтому и свой метод он называл майевтикой — «родовспомогательным». Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины в ее последней инстанции. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Именно диалогический способ искания истины противопоставлялся у Сократа официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной. Он также противопоставлен наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть, владеют какими-то истинами.
«Сократический диалог» сохранил эту тенденцию основателя жанра — Сократа к фамильяризации отношений между людьми, вступившими в диалог. Более того, в последствии жанр усилил эту тенденцию фамильяризации и к самому предмету обсуждения, каким бы высоким и важным он ни был, а также к самой истине, какой бы высокой или низкой она ни была. В античную эпоху в развитии «сократического диалога» имело место перенесение споров не только на Олимп, где могли высказываться боги, но и в преисподнюю, где слово получали ее обитатели — и не только сама Смерть и ее слуги черти (духи смерти и идеологические носители идеи зла), но даже не имевшие раньше высказать слово — грешники.
Происходила и неизбежная диффузия жанров — их взаимопроникновение. Для средневековой традиции характерным становится нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В средневековых христианских мистериях мы найдем не только диалоги в Раю, но и присутствие ада и чертей, ставшее характерным для нового жанра, получившего название «дьяблерии», как указывает на это Бахтин.
«Евангелие от сатаны», в котором сатана также имел право высказаться, получило в наследство от «сократических диалогов» возможность фамильярного контакта с носителями зла и, в частности, с дьяволом и его свитой. Событие, которое совершается в «сократическом диалоге» (или, точнее, воспроизводится в нём), является чисто идеологическим событием — это рождение истины как ее искание и испытание (Сократ не без юмора называл свой метод повивальным искусством). Событие это иногда развёртывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, все перипетии идеи бессмертия души можно встретить в «Федоне» Платона. Беседы о бессмертии души со всеми внутренними и внешними перипетиями определяются у Платона предсмертной ситуацией, как в «Апологии», где также представлена ситуация ожидаемого смертного приговора на суде, что и определяет особый характер речи Сократа, которого Платон делает героем своего произведения. Речь Сократа у Платона — это отчёт-исповедь человека, стоящего на пороге смерти. И в «Федоне» и в «Апологии», в обоих случаях здесь наличествует у Платона тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли.
В последний период творчества Платона происходит разрушение формы «сократического диалога», когда из диалога этот жанр постепенно перерастает у него снова в монологизм формы.
Техника остроумия черта. Истина «наоборот» («Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее»). Искание истины, однако, может изобиловать и ложными смыслами. Часто уже в средневековых «дьяблериях» дьявол подает процесс поисков истины как комический процесс. Он, как ребенок, забавляется, играя смыслами, переставляя слова местами, вынимая их, подменяя или добавляя новые, делая все, что при этом смешит. Он играет произвольным переплетением или соединением двух контрастирующих друг с другом представлений, и в большинстве случаев — с помощью речевой ассоциации. «Могущий рок, вселенной господин Панкратием как куклой забавлялся», — сказано у Пушкина о бесе, глумившемся над монахом в поэме «Монах» (1813).
Если священник венчает пару, то черт — это переодетый священник, который венчает между собой все что угодно, забавляясь соединением несоединимого. Черт — сводник, который соединяет мезальянсные пары. Он остроумен, потому что остроумие — это и есть игра идей. Техника его остроумия в сгущении смысла с заместительным образованием. Его остроумие позволяет скрыть, замаскировать клевету (которая есть ложь и извращение истины).
Примеры такого остроумия черта мы наблюдали в «Братьях Карамазовых» Достоевского — в речи Черта, явившегося Ивану Федоровичу. Черт Достоевского, как жонглер, играет там словами «вера» и «неверие»: «Борьба веры и неверия — это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. Я именно, зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле» (гл. 9). Тон при этом у Черта зыбкий, двусмысленный — с приглушенной амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как и у средневековых мистерийных чертей).
Феномен речей черта в том, что в них всегда присутствует антитеза осмысленного и бессмысленного. В результате, то, что считалось осмысленным, в какой-то момент вдруг оказывается совершенно бессмысленным для понимания этого человеком. Зачастую основной смысл его фраз — это смысл в бессмыслице.
Он откровенно смеется, и задача его смеха — проинтегрировать ложь в пространство истины и, обольстив ее игривым видом, приобрести себе союзника, сторонника этой лжи как обратной стороны истины. Например, у Пушкина в «Гавриилиаде» черт шутит высокими оборотами речи (такими как «познать блаженство»), снижая его смысл до плотских утех, а в «Братьях Карамазовых» Достоевского он играет выражением «духовное лицо» и «дух испустил», опускаясь до банальной и даже непристойной шутки над старцем Зосимой. О том, как бес Коровьев у Булгакова пошутил о свете и тьме, нам еще предстоит разговор в дальнейшем в последующих главах.
Как мы уже это видели, он берет чужие философские истины и переиначивает их. Он берет постулат Декарта «Je pense donc je suis» («Мыслю, следовательно, существую») и переиначивает его смысл — методом от противного, тем самым доказывая свое собственное существование — существование дьявола.
Во множестве остроумных суждений отыскиваются у него сходства или различия. Острота может многое сказать, даже умалчивая что-то, то есть, даже когда содержит фигуры умолчания. Это особый вид лаконичности остроумия. Превращение абсурда в ничто и вызывает комизм. В остроте мы придаем словам некоторое значение, которое не можем, однако, за ними признать вновь в обычной недвусмысленной фразе. В двойственной шутке мы находим истину в таком выражении, в котором не можем её найти в ней по обычным законам познания или нашего мышления.
Диалогическая синкриза (synkrisi) и анакриза (anakrisi). Двумя основными приёмами «сократического диалога» (карнавализованного жанра, по типологии Бахтина) являются синкриза и анакриза, которые на его почве утрачивают свой узкий отвлечённо-риторический характер. Оба эти приёма вытекают из представления Сократа о диалогической природе истины. Под синкризой (σύγκριση) понималось сопоставление (сравнение) различных точек зрения на определённый предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в «сократическом диалоге» придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра.
Анакриза (ανάκριση) — это провоцирование слова словом же. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать речь собеседника, заставлять его высказывать своё мнение и высказать его до конца. Сократ был великим мастером анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать тёмные, но упрямые предвзятые мнения в свое собственное слово, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту.
«Сократический диалог» впервые в истории европейской литературы вывел на сцену героя-идеолога. Идеологом, прежде всего, являлся сам Сократ, идеологами являлись и все его собеседники — его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекал в диалог и делал идеологами поневоле.
В «сократическом диалоге» ситуация, в которой происходит действие, — исключительная, провоцирующая глубинное слово. Здесь можно говорить о зарождении на его почве особого типа «диалога на пороге» (Schwellen Dialog, диалог пороговых значений), в дальнейшем широко распространённый в эллинистической и римской литературе, а в средние века, получивший распространение как в серьёзных, так и в смеховых жанрах (например, таков жанр известного фабльо о спорах крестьянина у райских врат, которое в «Братьях Карамазовых» Достоевского пересказывает Черт как некий анекдот «из жизни» — там «у них» — на том свете). В литературе эпохи Реформации особенно широко представлен был этот поджанр в так называемой «литературе небесных врат» («Himmelspforten-Literatur»), а затем он получил распространение и в литературе эпохи Возрождения.
В «сократических диалогах» появляется радикально новое отношение к слову как материалу литературы. Наряду с изображающим словом в этом жанре появляется изображённое слово; ведущую роль играют также двуголосые слова. Это все литературные приемы, которые использует также и Булгаков в поэтике «Мастера и Маргариты».
«Сократическому диалогу» в свое время оставалось сделать лишь один шаг до будущего «диалога мёртвых», в диалогической плоскости которого уже могли сталкиваться разделённые веками люди и идеи добра и зла. «Сократический диалог» не успел сделать этот шаг и развиться окончательно в этом направлении. Однако, Платон в «Апологии» как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда его Сократ, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вёл их здесь, на земле. Эту мысль Сократа, своеобразно преломляя её, подхватывает Пушкин в своей мениппее «Тень Фонвизина» (1821):
И жизнь я кончу над бумагой
И буду в аде век писать
И притчи дьяволам читать.«Тень Фонвизина» (1821)
Булгаков словно возрождает эту художественную традицию в своем романе «Мастер и Маргарита», в диалогической плоскости которого сталкиваются у него разделённые веками люди и идеи, которые, персонифицируясь, олицетворяют или Добро или Зло. На страницах его романа эти персонажи-антиподы ведут нескончаемые диалоги, обнаруживая древнюю литературную традицию диалогов в духе «сократических».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |