Тема искушения

Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал.

А.С. Пушкин. «Демон» (1823)

«Ты с жизни взял возможну дань».

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

«...Кто нашу Еву Привлечь успел к таинственному древу». «Евангелие от сатаны» получило Тему искушения в наследство от повествовательных жанров древнехристианской литературы — самого евангелия, «деяний апостолов», «апокалипсиса», «поучений святых» и «житий святых и мучеников», которые своими корнями были связаны, с одной стороны, с античной аретологией (нравственным богословием), а с другой стороны, развивались в орбите «менипповой сатиры». Все эти упомянутые раннехристианские жанры уже содержали сцены искушения (начиная со сцены искушения плодами с древа в Раю).

Античный жанр «сократического диалога» претерпел очень сильные изменения под влиянием комедийного уличного театра и карнавала. В ходе такой эволюции его внутренняя диалогичность переросла со временем в довольно сниженную форму уличного спора (например, между нищим и богатым, представителем одного рода и другого и т. п.), а со временем и совершенно перетекает в раздоры и распри и, наконец, в уличные войны. Всегда есть опасность, что идеологическая война может перерасти в войну реальную. Словесные дуэли перерастают в дуэли настоящие. В богатом художественном мировом наследии такое родство словесного спора с дуэлью обнаруживают часто реплики самих словесных «дуэлянтов», которые свое словесное поражение часто осознают как поражение телесное, открыто называя его телесными ранами (язвами): «его язвительные речи» — говорит о речах демона Пушкин в стихотворении «Демон» (1823); «Не растравляй мне язвы тайной» — вторит пушкинский Фауст, обращаясь к Мефистофелю в «Сцене из Фауста» (1825). За спиной каждого дуэлянта стоит, собственно, смерть или ее слуги — дьявол и черти. Онегин и Ленский у Пушкина, прежде чем столкнуться на дуэли, столкнулись в идеологическом споре:

Меж ими все рождало споры...:
............
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло,
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Все подвергалось их суду.

«Евгений Онегин» (3:XVI)

Уже в средневековой «дьяблерии» раздор — это основной метод чертей. Если нет подходящей ситуации, чтобы поселить раздор между людьми, можно поселить раздор в их мыслях и сознании (впоследствии, тот раздор совести, который Онегин называет «вечный ропот души», а пушкинский Фауст «язвой тайной»).

Тема раздора и тема искушения тесно переплетаются в этом жанре, как в греческой мифологии переплетаются мотив «яблока раздора» и мотив «искушения дарами». Искушение, как и раздор, — также один из многочисленных методов чертей, которыми они действуют, чтобы завоевать душу человека. «Плодами своего труда // Я забавлялся...», — говорит Мефистофель в «Сцене из Фауста» (1825) А.С. Пушкина о своих опытах искушения Фауста.

Христос и Антихрист как архетипическая синкриза. Как и в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», в жанре мистерийной дьяблерии выработались со временем классические диалогические синкризы (противопоставления), подобные христианским: искусителя и искушаемого праведника, верующего с неверующим, праведника с грешником, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Развиваясь, жанры взаимно обогащали друг друга: влияние диалогической синкризы в христианских жанрах, в свою очередь, усиливалось за счет диалогического элемента мениппеи. Вырабатывались и соответствующие анакризы (провоцирование словом или сюжетной ситуацией).

Античная мениппея оказала огромное жанровое влияние на мировую литературу всех последующих веков. Архетипичные синкризы и анакризы обнаруживают себя в романе нового времени, становясь основой его жанровой композиции. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» с легкостью обнаруживаются прототипы амбивалентных героев — Иешуа и Воланда, имеющих в своей литературной родословной вечных библейских антагонистов — Христа, сына Божиего, и Антихриста, сына дьявола. Один проповедует, что человек — существо изначально доброе («добрый человек») — как и Иисус Назарянин (отсюда у Булгакова анаграмма — Иешуа Га-Ноцри), другой — вечный завистник и клеветник — противоречит ему в этом и своими разоблачениями (например, в театре Варьете) пытается доказать, насколько создание бога — человек — существо глупое и достойно лишь смерти. Воланд подвергает осмеянию порочность человека, выставляя все существующие в мире пороки на осмеяние (на примере жизни человека в советской Москве).

В финале романа Булгакова дьяволу Воланду даже удается это доказать («Что же вы не заберете его <Мастера> к себе в Свет»? — говорит он властелину Света. И Иешуа вынужден признать, что обреченный на вечные неудачи Мастер — слабое создание и «не достоен Света».

«Змей-искуситель» или «козел отпущения»? «Однако, судьба моя гораздо серьезнее», — заявляет Черт у Достоевского в «Братьях Карамазовых», зная какую-то скрытую правду о себе. «Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен отрицать, между тем я искренне добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не будет критики», — смеется Черт у Достоевского над пониманием самого себя современной литературой и философской наукой, пародируя при этом стиль реплик гоголевского Хлестакова.

В жанре евангелия от сатаны Черт всегда будет утверждать и спорить, что он «искренне добр», что он любит людей и хочет им только добра (и соответственно, «совершает благо»). Все, что он сделал для них (совратил человека плодами с Древа Познания Добра и Зла, на которые Бог наложил запрет) — делалось им во имя «спасения» самого человека. «Не я сотворял, не я и в ответе», — по-своему переосмысливает библейскую историю искушения человечества Черт у Достоевского, считая при этом, что его лишь «выбрали козлом отпущения», когда признали лишь его одного источником всех человеческих бед (Черт снова шутит здесь по законам жанра, обыгрывая и превращая образ «змея-искусителя» в образ «козла отпущения»).

Ева под страхом смерти вкушала плоды, поскольку Змей, обманув ее, лишил тем самым права свободного выбора, как ей поступать. Художественная логика жанра античной и средневековой дьяблерии, в которых Черту впервые дано было право высказаться по поводу своего отношения к истине об искушении, последовательно развивается от одного произведения мировой литературы к другому, и уже на новом витке своего диалектического развития — в евангелии от сатаны — требует разрешения вопроса о свободе и муках совести по-новому. Во вставной легенде в «Братьях Карамазовых» Достоевского, написанной Иваном Федоровичем (собственно, в жанре евангелия о сатаны), Великий Инквизитор уже бросает упрек самому Богу: «Или ты забыл, что спокойствие <совести> человеку дороже свободного выбора в познании добра и зла?»

«Таинство» искушения. Три желанья («Победа-то драгоценна!»). В основе литературных сюжетов, объединенных темой искушения, лежит обычно библейская притча об искушении Христа Дьяволом — о тех трех искушениях Христа, которые он претерпел в пустыне (и которые описаны в Евангелиях от Луки и Матвея). В евангельской притче Дьявол обещает бросить к ногам Христа все царства мира, в едином миге показав ему все их богатства, — всего лишь за то, чтобы Христос преклонился перед ним (то есть, не только принял дары, но и признал его власть). Христос отверг искушение «всеми богатствами мира» и не поклонился исчадию ада. Эта сцена из Евангелия содержит некую мистическую тайну, поскольку является частью священной мистерии.

Жанру евангелия от сатаны эта сцена досталась в наследство не только от Евангелия, но еще от античной аретологии, одного из направлений античной этики и нравственного богословия, изучавшего добродетель. Уже античная аретология (от греч. Αρετή — добродетель и греч. Λογος — слово) стремилась охватить и систематизировать человеческую деятельность и её моральные принципы, в том числе, затрагивая и тему искушения. Но в новом художественном пространстве евангелия от сатаны эта тема возникла в ее перевернутом виде и значении, поскольку мистерию, которая изначально имеет свои таинства, здесь в этом жанре вершит не Бог, а разыгрывает сам дьявол, а у него, как известно, свои «таинства».

Античная аретология, изучавшая вопросы нравственного богословия и добродетели, не обходила стороной и тему искушения дьяволом, что сыграло большую роль в эволюции жанра мистерии и мистерийной дьяблерии, как ее ответвления, которое, среди прочего, стало развиваться позднее также в русле такого жанра как мениппея (мениппова сатира).

В дьяблерии сцены искушения со временем становятся сюжетообразующими. Как и в поучениях святых, в этом жанре часто рефреном могут звучать наставления и поучения, которые оставили свои архетипические следы и в современных произведениях. Интересный факт, что последняя Песнь поэмы Пушкина «Монах» (1813) заканчивается строчками: «Лишь ищет бес поддеть святого с бока, Не связывай ты тесной дружбы с ним», — то есть, Пушкин заканчивает поэму самым настоящим поучением, одним из его лирических голосов, прорвавшихся сквозь века, а Первая глава романа Булгакова, словно перекликаясь с Пушкиным, называется «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Невозможно было бы понять, кому принадлежит этот наставляющий голос у Булгакова, который вдруг прорвался в названии булгаковской главы, если не предположить в нем реминисценцию из пушкинской поэмы «Монах» (1813). В «Монахе» Пушкин интерпретирует апокрифическую легенду об искушении Святого Антония (в основе которой, в свою очередь, лежит евангельская притча об искушении Христа Дьяволом). В романном повествовании Булгакова за счет подобных вставок прорывается все тот же наставительный голос, что и у Пушкина в «Монахе». Это, например, также в «Мастере и Маргарите» «голос с галерки» в главе «Черный маг», который звучит, проявляя таким образом память жанра древних поучений (исторически связанных в то же время с античной дьяблерией и мениппеей).

В поэме Пушкина «Гавриилиада» (1815), как и в балладе «Монах» (1813), тема искушения — основная. В «Гавриилиаде» Пушкин развивает старозаветный сюжет о Еве, подвергшейся искушению дьявола (плодами с древа познания Жизни и Смерти), в результате чего «таинство» искушения завершилось для человека принятием «даров» Змия. Интерпретируя этот евангельский миф об искушении Евы Змием, Пушкин создает свой собственный миф — об искушении Змием Девы Марии. Здесь он развивает тему искушения в контексте новой истории (и метаистории), помещая героев в условия нового этапа бытия человечества и новых планов Бога в отношении человека — явить миру своего Сына Иисуса.

Притча об искушении Иисуса Христа Дьяволом, который у Достоевского в «Братьях Карамазовых назван "могучим и умным духом в пустыне", трижды искушавшим Иисуса Христа (очевидно, вслед за Пушкиным, который в "Монахе" называет его "могущий рок, вселенной господин"), лежит в основе вставной поэмы о Великом Инквизиторе» (написанной Иваном Карамазовым в молодости). Действие легенды в романе Достоевского происходит во времена воображаемого Второго Пришествия Христа, но те три искушения Христа, которым он подвергся в своем Первом Пришествии (в своей первой земной жизни), создают как бы основной фон для всей философской проблематики как вставной поэмы (собственно, романа в романе), так и всего романа «Братья Карамазовы» в целом (как его подтекста и фона). Этот же прием романа в романе мы обнаруживаем и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», в котором он подхватывает стремление Достоевского к полифонии и тоже делает его ключевым в своем романе «Мастер и Маргарита».

В предисловии к «Братьям Карамазовым» Достоевский так и характеризует композицию своего романа — как два романа в одном «при существенном единстве целого»: «...беда в том, что жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй, — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя. Обойтись мне без этого первого романа невозможно, потому что многое во втором романе стало бы непонятным. <...> Впрочем я даже рад тому, что роман мой разбился сам собою на два рассказа "при существенном единстве целого": познакомившись с первым рассказом, читатель уже сам определит: стоит ли ему приниматься за второй?» («Братья Карамазовы». Предисловие «От автора»).

Создавая жизнеописание Алеши Карамазова, «русского инока», Достоевский экспериментировал с жанром жития святых. Его сцены искушения, как и подобные сцены в житиях святых, играют сюжетообразующую роль. Все его главные герои искушаемы. Искушаем таинственный посетитель старца Зосимы и сам Зосима (дуэлью). Искушаем Митя Смердяковым и Федором Павловичем, провоцирующими его на убийство (Смердяков — сообщением о приходе Грушеньки к старику-отцу, отец — оскорблением в адрес матери и задержкой наследства). Испытывает искушение на награбленные деньги открыть в Петербурге лавочку Смердяков. Иван искушает Алешу рассказами о страданиях детей, вызывая у послушника «радикальное восклицание»: «Расстрелять!» Смердяков искушает мальчика Илюшу, уговорив его убить собаку Жучку. Братья искушаемы Грушенькой — «искусительницей» и «инфернальницей», как ее называют в романе — и старик Карамазов, и Митя, и даже Алеша, которому она на колени садится (в сцене после смерти старца Зосимы). Саму Грушеньку искушает ее любовь к «прежнему». Катерина Ивановна испытала также дьяволово искушение, когда, думая спасти Ивана, губит своими признаниями Митю.

Фигура старца Зосимы очень примечательна в романе Достоевского, с одной стороны, как пример житийного героя (святого, противостоящего искушениям); с другой стороны, связанного с таким богословско-этическим явлением на Руси как старчество. Достоевский глубоко раскрывает природу этого явления в жизни русских монастырей: «...надо бы здесь сказать несколько слов и о том, что такое вообще "старцы" в наших монастырях... <...> Старец — это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание, с полным самоотрешением. Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя в себе не нашли» (Кн. 1., гл. V «Старцы»).

У этого явления, однако, была и обратная сторона, опасная для послушника, которую тоже отмечал Достоевский: «Правда, пожалуй, и то, что это испытанное и уже тысячелетнее орудие для нравственного перерождения человека от рабства к свободе и к нравственному совершенствованию может обратиться в обоюдоострое орудие, так что иного, пожалуй, приведет вместо смирения и окончательного самообладания, напротив, к самой сатанинской гордости, то есть к цепям, а не к свободе» (Кн. 1., гл. V «Старцы»). Достоевский подметил очень опасную грань отшельничества, переходя за которую человек неспособен больше противостоять искушениям, и в этом он считал, есть тайна человека.

Легенда о Великом инквизиторе (роман в романе Достоевского «Братья Карамазовы») рассказывает о мистической тайне искушения. Легенду с уверенностью можно отнести к жанру евангелия от противного, поскольку ее герой — папский инквизитор — принимает сторону дьявола, приняв его «дары». А сцена искушения Христа является центральной в легенде Ивана Карамазова.

«Таинство» искушения от дьявола сформулировано у Ивана Федоровича тремя вопросами и представлено тремя искушениями. Великий инквизитор бросает упрек Иисусу, пришедшему спасать человечество во второй раз, апеллируя к прошлому эпизоду в пустыне: «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия, великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам передано в книгах, что он будто бы "искушал" тебя. Так ли это? И можно ли было сказать хоть что-нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо "искушениями"?» («Братья Карамазовы», гл. «Великий Инквизитор»)

Для Инквизитора (как и для дьявола) эти три вопроса — это три «истины», три «тайны» о человеке, три кита, на которых якобы зиждется вся «правда» о человеке. (Христос же у Достоевского пришел напомнить людям свою правду). Пользуясь художественными возможностями жанра от противного, Достоевский обнажает истины и позволяет понять, в чем состояло само это «таинство искушения» и каков был его итог в историческую эпоху времен инквизиции. По глубокому и трагическому признанию Великого инквизитора человечество давно уже приняло «дары» дьявола. На новом этапе человеческой истории (когда еретики горят в кострах инквизиции), в легенде об Инквизиторе Ивана Карамазова «таинство» искушения снова завершается принятием «даров» дьявола.

Сцены принятия «даров» дьявола являются ключевыми и у Булгакова в «Мастере и Маргарите». Булгаков все время как бы разговаривает с читателем, напоминая ему поучения и наставления святых — если не уверуешь в Христа, то придет дьявол, и тогда придется уверовать в него, принять его «дары». Булгаков, как и его предшественники в литературе, последовательно вводит в свой роман ряд сцен искушения.

Искушение богатством («Богатства все польют к тебе рекою»). Еще великий Данте поместил все человеческие пороки в различные круги Ада и Чистилища, заставив своего читателя обозревать их в аду. А начинались истории дантовских мучеников как раз с принятия ими «даров» (которые символически и соответствуют семи смертным грехам и семи кругам ада).

Как происходило «приятие даров», мы могли видеть ещё у Пушкина в сценах искушения монаха Панкратия в поэме «Монах». Пойманный бес обещает Монаху Панкратию в обмен за своё освобождение семь своих «даров». Представленные в метафорически перевернутом виде, эти «семь даров» беса соответствуют, на самом деле, семи смертным грехам: дух чревоугодия («Спокойно ешь, спокойно ночью спи»), дух стяжательства («Богатства все польют к тебе рекою»), дух честолюбия («я в знать тебя пущу»; «с министрами, с князьями // Ведь будешь жить, как с кровными друзьями»), дух гордыни («Всех кланяться заставлю богачу»), дух кичливости («Поскачешь ты гордиться жеребцами»; «И аглитской каретой всех дивить»), дух тирании («Народ, смеясь, колесами давить»), дух смертной скуки («За ужином дремать у Горчакова»). Пушкинский монах Панкратий, так же как и Фауст у Гёте, отрицает подобные «дары». Он знает об их эфемерности. Человеческое желание обогащения заставило Фауста сделаться алхимиком. Однако, он испытал на себе призрачность того золота и тех богатств, которые дает дьявол, поскольку его «золото, которое, как ртуть, Меж пальцев растекается» (И. Гёте).

Эту тему призрачности и эфемерности «даров» дьявола подхватывает и фантастически развивает Булгаков в «Мастере и Маргарите» в сцене с Воландом, который во время сеансов магии осыпает московскую публику театра Варьете денежным дождем. Деньги впоследствии превращаются в банальные бумажки (эта сцена может восходить также и к сцене из «Фауста» Гёте, в которой Фауст снабжает государство ничего не стоящими бумажными деньгами). А все женские наряды, которыми Воланд одаривает присутствующих на его представлении дам, превращаются в последствии в ничто — красавицы даже не успели доехать до дома, как те «растеклись меж пальцев», оставив дам в одном белье — метафорически обнажив людское «стремление к ускользающему благу» (И. Гёте).

Дух стяжательства булгаковский Воланд «обличает» также в главе «Неудачливые визитеры», где мы находим традиционную сцену искушения дьяволом мелкого героя — буфетчика Сокова, комично поданную Булгаковым (комизм сцены обусловлен самой фигурой героя — мелкого стяжателя, в котором бесы из свиты Воланда видят пародию на «скупого рыцаря»). Воланд предлагает буфетчику Сокову все свои обычные соблазны, перед которыми часто не может устоять человек. Для начала, — вкусно поесть и выпить: «Нет, нет, попробуйте! Буфетчик из вежливости положил кусочек в рот...

— Чашу вина? Белое, красное? Вино какой страны предпочитаете в это время дня?

— Покорнейше... я не пью...

— Напрасно! Так не прикажете ли партию в кости? Или вы предпочитаете другие какие-нибудь игры? Домино, карты?

— Не играю, — уже утомленный, отозвался буфетчик» (гл. «Неудачливые визитеры»).

Как и монах Панкратий у Пушкина в «Монахе», который знает об эфемерности «даров» беса), булгаковский буфетчик Соков от всего последовательно отказывается. Он на своем опыте уже научен, как деньги «артиста» Воланда превращаются в этикетки от газированной воды. Но несмотря на отказ от своих соблазнительных предложений, Воланд не унимается и методично продолжает свою «дуэль». Еще и еще раз перечисляет он все те соблазны (на самом деле, смертные грехи), которыми, очевидно, ему уже не раз доводилось соблазнять слабые души людей. Лукаво и двусмысленно подытоживает он в своей заключительной речи еще раз все то, что приводит человека на широкую дорогу в «ад»: «...что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы». Перечисляя еще раз все предлагаемые соблазны, он подталкивает, в конечном итоге, свою «жертву» — буфетчика Сокова — к идее о смерти («Вы когда умрете?» — «Умрет он через девять месяцев»). «Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, — продолжал артист, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться <в другой мир> под звуки струн окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?» (гл. «Неудачливые визитеры»).

Эта нарисованная Булгаковым сцена искушения дважды отсылает нас к «Маленьким трагедиям» Пушкина, во-первых, когда Воланд иронично намекает на стяжателя Сокова как на Скупого рыцаря, который действительно «двести сорок девять тысяч рублей хранит в пяти сберкассах... и дома под полом двести золотых десяток», — совсем как Скупой рыцарь у Пушкина с его горами золота в подвале (заметим также, что ведьма Гелла из свиты Воланда вслед этому новоявленному «скупому рыцарю» бросает символическую фразу: «А разве вы без шпаги пришли?»). Вторая аллюзия с «Маленькими трагедиями» Пушкина вскрывается в тексте Булгакова, когда Воланд рисует буфетчику соблазняющую сцену пира с «хмельными красавицами и лихими друзьями», сцену, аналогичную пушкинской в пьесе «Пир во время чумы».

Но не только искушаем «маленький человек» в романе Булгакова. Некая цепочка искушений преследует также и самого Мастера. Сначала Мастер неожиданно выигрывает в лотерею целое богатство — сто тысяч рублей. Он покупает свою маленькую квартирку в подвале, где он может писать свой роман (заметим, что необычайные события в «Гробовщике» Пушкина также начинают происходить с приобретения героем маленького домика на Никитской). Третьим испытанием судьбы для Мастера становится его встреча с любимой. Он осознает эту встречу именно как испытание и даже ставит его в восходящий ряд вместе с другими искушениями: «И вот тогда-то, прошлою весной, случилось нечто гораздо более восхитительное, чем получение ста тысяч рублей». Мастер не испытывал угрызений совести по поводу всех трех «даров», которыми он был награжден как по мановению волшебной палочки. Во второй части романа Булгаков беспощадно развенчивает одну за другой иллюзии Мастера, отнимая у него все и оставляя ему только его разум (ирония Булгакова, однако, здесь в том, что психиатрическая больница становится впоследствии единственным пристанищем Мастера).

Тема искушения в своем триединстве — все богатства мира в соединении с властью и признанием власти дьявола — действительно мощнее всего звучит у Пушкина в трагедии «Скупой рыцарь», герой которой мечтает и готов принять от дьявола все три «дара». Как Сатана, искушавший Христа на холме, Скупой рыцарь возносит свой собственный холм из горы накопленного золота:

Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм — и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится.

«Скупой рыцарь», II (1830)

Жалкий скряга с точки зрения своего молодого сына, пушкинский Скупой рыцарь видит себя, однако, как мы это слышим из его монолога, чуть ли не Сатаной, притязающим на вселенскую власть: «как некий демон // Отселе править миром я могу»; «вольный гений мне поработится».

Пушкин, однако, быстро развенчивает иллюзии человека о его богатстве с «вознесенным холмом» золота, с высоты которого, как он думает, «могу взирать на все, что мне подвластно». Смерть ему, однако, не подвластна, и Скупой рыцарь горько сетует на то, что не может после смерти скрыть свой подвал от «взоров недостойных», чтобы приходить сюда из могилы и «сторожевою тенью» сидеть на сундуках.

Искушение чудом («Тайна, чудо и авторитет»). Сцены магических превращений. Сцена магических превращений Черта изначально принадлежит И. Гёте — это сцена превращения Мефистофелем воды в вино в погребке Авербаха в «Фаусте» (у Гёте трюки черта Мефистофеля — это, собственно, его пародийные действия на чудеса Христа с превращением камней в хлебы и воды в вино, о которых упоминается в Евангелии). Сцена с превращениями у Гёте во многом повлияла на Валерия Брюсова при создании им подобной сцены в романе «Огненный ангел», где Мефистофелес Брюсова в таверне превращает пустое блюдо в наполненное свежим виноградом, причем время года, которое стоит при этом на дворе, — это ранняя весна, когда виноградники еще только зеленеют («Все приняли эти слова за шутку, ибо едва начиналась весна и на лозах не могло быть и зеленого листика»; гл. 11:II).

Поскольку обе сцены (у Гёте и Брюсова) происходят в Германии, они имеют своеобразный немецкий колорит. У Булгакова сцена магических превращений — фокусов Воланда в Варьете — тоже выдает свое немецкое происхождение, казалось бы, незначительными, но важными деталями, например, в репликах героев можно усмотреть фразы на немецком языке: «Как вы говорите? Ась? — тотчас отозвался на это безобразное предложение Фагот, — голову оторвать? Это идея! Бегемот! — закричал он коту, — делай! Эйн, цвей, дрей!» (гл. 12).

И Воланд у Булгакова и Мефистофелес у Брюсова провоцируют — один московскую, другой немецкую (кёльнскую) публику — своими выходками. Причем оба оставляют за собой поучительный тон и желание проверить, насколько изменилась публика в городах (очевидно, с последнего путешествия Мефистофеля-Воланда по миру людей). Мефистофелес Брюсова обращается к публике со словами таинственного путешественника, заехавшего в Кельн: «Милостивые господа! Совершая путешествие и посетив ваш город, мы чрезвычайно довольны его местоположением и желали бы отблагодарить как-нибудь вас за то. Позвольте же нам угостить каждого из вас доброй кистью молодого винограда!» (гл. 11:II). Воланд Булгакова тоже предваряет свои речи особым обращением к московской публике, которые комментирует конферансье Бенгальский: «Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами» (гл. 12).

Обе сцены магических превращений (у Булгакова и Брюсова) сходным образом описывают сам фокус черта (Воланд превращает пачки бумаг в пачки червонцев): «Раз! — в руке у него показался пистолет, он крикнул: — Два! — Пистолет вздернулся кверху. Он крикнул: — Три! — сверкнуло, бухнуло, и тотчас же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Они вертелись, их разносило в стороны, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить» (гл. 12).

Подобное описание фокуса мы находим и в сцене Брюсова: «Мефистофелес с полусерьезным, полушутовским видом принялся за исполнение своего обещания. Он взял в руки два блюда и, подняв их вверх, протянул к самому окну, которое, ввиду духоты в комнате, было слегка приоткрыто, приговаривая при этом с комически таинственным видом какие-то бессмысленные слова, по внешности похожие на заклинания. Зрители, глядя на эти проделки, хохотали, как над выходкой забавного гауклера, но Мефистофелес через несколько минут поставил блюда на стол, и они оказались наполненными гроздьями белого и красного винограда. <...> Мефистофелес всех приглашал попробовать его угощения, и те, кто на это отваживался, могли убедиться, что виноград производил впечатление совершенно свежего» (гл. 11:II). «Совершенно свежий» виноград в сцене у Брюсова, как и совершенно «свежие» червонцы в фокусе Воланда — это те схожие детали, которые роднят оба фокуса: «Запах тоже не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег» (гл. 12). Поэтому дьявол Булгакова так иронизирует над буфетчиком, который настолько неумело производит свой обычный «фокус», продавая публике товар «не первой свежести».

Искушение славой и успехом («Желаньем медленно томим, томим и ветреным успехом»: «Евгений Онегин»). Дьявол заготовил немало испытаний для кого бы то ни было. Его «таинство» искушения включает в себя и испытание славой, в том числе («ветреным успехом», по словам пушкинского Онегина, который этими словами характеризует славу, а гетевский Фауст характеризует ее как «успех, недолговечней метеора»).

Все эти испытания, уготованные Бесом Мефистофелем, в том числе, и испытание славой, Фауст проходит также и у Пушкина в «Сцене из Фауста» (1825):

Мефистофель:

Желал ты славы — и добился, —
Хотел влюбиться — и влюбился.
Ты с жизни взял возможну дань.

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

Однако, и слава, которую дает дьявол, оспорима, она «недолговечней метеора». Эта идея недолговечности звучит у И. Гёте в речах Фауста, который бросает упрек Бесу Мефистофелю:

Дашь упоенье славой, дашь почет,
Успех, недолговечней метеора...

И. Гёте. «Фауст»

Здесь Фауст Гёте, как и пушкинский Фауст, совершенно осознает, что «дары» дьявола эфемерны (как и сам дьявол). У Булгакова в «Мастере и Маргарите» Мастер не только не получает славы за свой труд писателя, но и испытывает все возможные гонения в обществе. Случайная удача — опубликование его романа о Понтии Пилате в журнале — оборачивается для него мучительными годами преследований критиками.

Искушения в любви («Любовью шутит Сатана»; «Евгений Онегин»). Первыми из людей, кто подвергся искушениям любви, были, как известно, Адам и Ева. Эта библейская история стала предметом переосмысления в сюжете «Гавриилиады» Пушкина («Поговорим о странностях любви, // Другого я не мыслю разговора»). «Любовью шутит Сатана» — эта пушкинская сентенция проходит лейтмотивом во многих его произведениях. И пушкинский Фауст искал счастья в любви. Бес Мефистофель (как и Мефистофель у Гёте) выступал при этом в роли некого сводника:

Не я ль тебе своим стараньем
Доставил чудо красоты?
И в час полуночи глубокой
С тобою свел её? Тогда
Плодами своего труда
Я забавлялся одинокой,
Как вы вдвоем — все помню я.

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

В этой сцене Пушкина Бес остроумно обыгрывает ключевое слово, связанное с темой искушения, — «плоды» («Плодами своего труда // Я забавлялся...»), которое у него, бесспорно, есть аллюзия плодов с запретного библейского древа.

История исканий Фауста в любви рассказывается не только у И.-В. Гёте и А.С. Пушкина, но и у М.А. Булгакова. В набросках ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» (осенью 1933) герои у Булгакова так и именовались — Фауст и Маргарита, а одна из намеченных глав называлась «Ночь Фауста и Маргариты».

Во всех трех произведениях (как и в прототипическом — в «Фаусте» И. Гёте), в новых сценах с новыми Фаустом и Маргаритой (которая у Пушкина упоминается также как Гретхен — второе, уменьшительное имя от Маргарет: «Кого изволишь поминать, // Не Гретхен ли?»), каждая из этих историй о влюбленных Фаусте и Маргарите (Мастере и Маргарите) имеет трагический конец (как и конец любого другого искушения дьявола).

Призрачность и эфемерность «даров» («золото, которое, как ртуть, Меж пальцев растекается»). Гётевский Мефистофель предлагает испытать Фаусту всё то, «чего не видел свет». Однако Фауст у Гёте (также как и пушкинский монах Панкратий), справедливо видит в этих «благах» лишь призрачность, иллюзию и морок:

Мефистофель:

............положись на мой обет,
Я дам тебе, чего не видел свет.

Фауст:

Что можешь ты пообещать, бедняга?
Вам, близоруким, непонятна суть
Стремлений к ускользающему благу:
Ты пищу дашь, не сытную ничуть.
Дашь золото, которое, как ртуть,
Меж пальцев растекается; зазнобу,
Которая, упав к тебе на грудь,
Уж норовит к другому ушмыгнуть.
Дашь талью карт, с которой, как ни пробуй,
Игра вничью и выигрыш не в счет;
Дашь упоенье славой, дашь почет,
Успех, недолговечней метеора,
И дерево такой породы спорой,
Что круглый год день вянет, день цветет.

Мефистофель:

Меня в тупик не ставит порученье.
Все это есть в моем распоряженье.

И. Гёте. «Фауст» (1808). Пер. с нем. Б. Пастернака

Так же как и Фауст у Гёте, пушкинский Фауст, не нашедший собственного вдохновения, ищет его по миру при помощи Беса Мефистофеля (очевидно, также заключив с ним договор, — в продолжение гётевской традиции). Пушкин ретроспективно прослеживает всю историю исканий своего Фауста, перечисляя в словах беса все те сферы жизни, где Фауст искал вдохновения: в учении, когда он «над Вергилием дремал» («А розги ум твой возбуждали» — язвит Бес), в пирах («в буйстве шумном»), в прелюбодеянии («розами венчал» «благосклонных дев веселья» и «посвящал // Им пыл вечернего похмелья»), в делах милосердия и творчества («великодушные мечты»), и наконец, когда он погружался в «пучину темную науки». Почувствовав себя бессильным в познании мира, и пушкинский Фауст, в свою очередь, прибегает к договору с дьяволом.

Отношения русского Фауста с Бесом — это традиционные для этого жанра отношения человека с демоном:

Я мелким бесом извивался,
Развеселить тебя старался,
Возил и к ведьмам и к духам...

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

Человек свою душу отдает сильному духу, а взамен получает услужливость беса в выполнении своих желаний: «И вольный гений мне поработится» («Скупой рыцарь»; II). Взамен от дьявола человек получает все необходимые «дары»: богатства, защиту от врагов, силу, энергию, в том числе, энергию художественного творчества:

В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут.

А.С. Пушкин. «Скупой рыцарь» (1830)

Тему взаимодействия творчества и высших сил развивает и Булгаков в «Мастере и Маргарите», рисуя отношения русского Фауста (Мастера) с сатаной Воландом — по законам жанра евангелия от сатаны. В представлениях Булгакова, как и у Пушкина, творчество причастно демоническому началу.

Но «дары» дьявола призрачны и в том смысле, что человек быстро ими пресыщается. Эта тема развивается также у Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» (1833).

Искушение властью («Чтобы служила мне рыбка золотая»). В «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821) Пушкин коснулся многих вопросов, в том числе и власти и отношений повелевающего и исполняющего, что напрямую связано с темой искушения. В целом комплексе художественных идей Пушкина — это вопрос о взаимоотношениях мирской власти и власти всевышней. В таком контексте эта тема звучит у него и в «Сказке о рыбаке и рыбке» (1833). Став царицей, то есть представителем «мирской власти», старуха хочет подчинить себе одновременно и власть золотой рыбки, то есть власть свыше, от которой она и получила, собственно, свою власть «вольной царицы»:

«Не хочу быть вольною царицей,
Хочу быть владычицей морскою,
Чтобы жить мне в Окияне-море,
Чтобы служила мне рыбка золотая
И была б у меня на посылках».

«Сказка о рыбаке и рыбке» (1833)

Как видно, в сказке Пушкина тема искушения властью очень близка и смыкается с темой искушения в евангельской притче об искушении Христа в пустыне, где Дьявол также трижды искушал Христа богатством и властью над всеми царствами земными.

«Рим и меч кесаря» как «дары» дьявола. Приятие «последнего дара» («мы взяли от него Рим и меч кесаря...»). Вспомним, что третье искушение, описанное в Библии, состояло в том, чтобы приняв все три дара, поклониться самому дьяволу и принять его власть взамен власти Бога. Ответ Христа, как известно, был: «Не искушай господа своего». Христос не признал другой власти кроме власти Отца своего — Всевышнего и Извечного.

Очевидно, что на создание Пушкиным «Сказки о рыбаке и рыбке» повлияла также сказка Братьев Гримм «О рыбаке и его жене». Это видно по первоначальному замыслу Пушкина, по которому старуха повелевала золотой рыбке сделать ее папессой, то есть, главой католической церкви. И это совсем, как в сказке братьев Гримм, где старуха хочет стать римским папой (в этом у братьев Гримм есть, очевидно, намёк на папессу Иоанну). В первой рукописной редакции сказки у Пушкина старуха сидела на Вавилонской башне, а на ней была папская тиара: «Говорит старику старуха: Не хочу быть вольною царицей, а хочу быть римскою папой. Стал он кликать рыбку золотую. / "Добро, будет она римскою папой". / Воротился старик к старухе. / Перед ним монастырь латинский, / на стенах латинские монахи / поют латынскую обедню. Перед ним вавилонская башня. На самой верхней на макушке сидит его старая старуха: на старухе сарочинская шапка, на шапке венец латынский, на венце тонкая спица, на спице Строфилус-птица. Поклонился старик старухе...».

Очевидно, что архетипический мотив трех искушений («трех желаний»), который присутствует и в сказке братьев Гримм и у Пушкина, имеет свои корни в библейском сюжете об искушении Христа Дьяволом в пустыне. В пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» старуха, будучи уже царицей, осмелилась все же повелевать и искушать власть свыше (саму золотую рыбку), и потеряла все, что у нее было, оставшись у разбитого корыта. Все «дары» обернулись ничем, обнаружив свою эфемерную природу.

Возвращаясь к диалогу Христа и Дьявола, который первоначально мы находим в Евангелии от Луки, стоит вспомнить этот диалог стал основой другого диалога — между Папским Инквизитором и Христом во вставной легенде о Великом Инквизиторе в романе Достоевского «Братья Карамазовы». В этом диалоге Инквизитор намекает Христу: «...Власть над всеми сими царствами и слава... предана мне: — Мы давно уже не с тобою <с Христом>, а с ним <с Дьяволом>, уже восемь веков. Ровно восемь веков назад как мы взяли от него то, что ты с негодованием отверг, тот последний дар, который он предлагал тебе, показав тебе все царства земные: мы взяли от него Рим, и меч кесаря, и объявили лишь себя царями земными, царями едиными, хотя и доныне не успели еще привести наше дело к полному окончанию». Инквизитор Достоевского упрекает Христа: «А между тем ты бы мог еще и тогда взять меч кесаря. Зачем ты отверг этот последний дар?»

У Пушкина в окончательном варианте «Сказки о рыбаке и рыбке» нет эпизода с искушением старухи стать папессой. Но старуха, будучи уже царицей, осмелилась повелевать и искушать власть свыше (саму золотую рыбку), и потеряла все, что у нее было, оставшись у разбитого корыта. В сказке Пушкина все «дары» обернулись для искушаемой старухи ничем, обнаружив свою эфемерную природу.